成長的敘事與身份詮釋

一、“成長小說”的詩學辨析

我們知道，“成長小說”是西方小說創作的一個類型。這類小說見證一個人從童年到自我意識成熟的歷史，其敘述母題、時間框架和文體意識都形成了一套可供辨識的規范；從接受美學的角度講，也形成了讀者特有的閱讀期待——伴隨主人公的成長而體驗自我的成長。這方面以德國的“教育小說”為典范，歌德的《威廉·邁斯特》、凱勒的《德格魯內·海因里希》等，為這個類型的創作提供了經典模式。相似的類型在其他歐洲文學中也能找到，狄更斯的《大衛·科波菲爾》、福樓拜的《情感教育》、喬伊斯的《一個青年藝術家的肖像》等，都屬于經典的“成長小說”。

以童年、少年和青年為主題的“自傳體小說”多半可歸入“成長小說”，兩者的區別主要在于虛構的程度，其關注的母題（自我意識的成熟過程）往往是一致的，從托爾斯泰到庫切，有關“自傳三部曲”的模式及變體便可揭示這一點。如果再分得細一點，還可看到一個具體的敘述類型，即有關青年藝術家誕生和成長的小說，像歌德的《威廉·邁斯特》、喬伊斯的《一個青年藝術家的肖像》、羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》以及庫切的《青春》等，講述特定身份的人（青年藝術家）成長的故事，主人公如何追求藝術和人生的啟示，其靈魂如何受教育等；伴隨著對教育母題的執著和關切，小說成為一種較特殊的載體，其形式功能由于注入過多的先驗含義而受到某種規范，正如喬治·斯坦納所言，這個類型的文學中，“小說被認為是一個成長故事，一種全面教育。”①或者還可補充說，小說被認為是叛逆主人公的一種敘述。

主人公的身份屬性把小說敘述框在特定視角內，展示其儀式性的自我追求的歷程，亦即靈魂接受施洗和考驗的一系列必不可少的步驟：學徒期教育、職業選擇、友誼和愛欲的體驗，等等。毫無疑問，歐洲“成長小說”的產生和發展受到近代啟蒙文化的深刻影響，體現人文主義和自由主義的價值觀，其特定的創作視角和儀式化敘事具有普泛性意義和魅力。前現代的歌德、現代的喬伊斯和后現代的庫切，他們把“藝術家誕生”這一特定主題放大，在藝術和人生的交互關系中探求自我成長的意義，探索靈與肉的認知與體驗，進而揭示“生活教育”和“人文教育”的主題關聯。可以說，這種頗具特色的“成長小說”在歐美文學中屢見不鮮，在中國現當代文學中則并不多見，有關藝術家成長的主題我們似乎還未給予較多關注。木心的《此岸的克利斯朵夫》，對這個主題做了一番探索，但從類型上講還不是一篇充分展開的“成長小說”。在中國當代語境中，這種主題也許具有文化混合的特性，卻不能說是一個虛設的主題；只有當這個主題尚未納入特定文類及敘述模式，我們才會覺得它是虛設的。事實上，徐則臣、馮唐等作家已經在這個方面有所嘗試，而楊紹斌的長篇小說《誕生》則是近期頗有代表性的創作。

《誕生》的敘述顯得節制而內向，其第二人稱的敘述方式又強化了內向的氣質，給讀者的感受是敘事人穿越時空與記憶中的那個“我”進行對話，這種寫法比較特別，通常是不大被采用的，我們在達·芬奇的日記、米歇爾·布托爾的《變》、高行健的《靈山》等篇中看到過類似的寫法。《誕生》除了第二人稱敘述帶來時空的壓縮和變焦，其創作模式大體上與“成長小說”相符，甚至可以說具有某種古典的性質和趣味，例如，它對教育母題的執著和表達，對主人公成長的儀式化敘述，對藝術和人生的交互關系的探索等，使它看上去更具有古典氣質，也使這個文本顯得新鮮。當下以這種觀念和視角探索藝術家成長的小說并不多見，可以說，楊紹斌的《誕生》是一次較新穎的嘗試。

正如程德培的評論指出的，《誕生》的敘述風格受到庫切的自傳體小說《青春》的影響；“選擇頗為曖昧的第二人稱敘事，學會從外部，似乎是別人的故事，尤其是通過與另一個隱形自我融為一體的過程進行自我敘述，這就賦予敘述以一種潛能，既能清楚地看待我，利用我的‘內存’生活，又能保持一種旁觀者的冷靜和距離。”②這段話將第二人稱敘述的功能分析得很清楚。隱形的第一人稱敘述被分裂為“你”和“我”的對話，造成時空的間離感，讓敘述切入冷靜的自我觀察和自我質疑，這是從《青春》的敘述學到的東西，我們從文本中不時出現的排比式問號便可看到這種影響的痕跡。這里要說明的是，自我質疑式的敘述也在一定程度上打破“成長小說”規范，使得儀式化敘事的線性框架淡化，成長的軌跡似乎變得朦朧，讓文本聚焦的“自我意識”呈現某種曖昧狀態。

就敘述的詩學意義而言，庫切的做法意味著與傳統的“成長意識”和“成長敘事”分道揚鑣。庫切給出的是一個后殖民語境中的孤獨個體，殘缺的靈魂難以納入“自我意識成熟”的啟示性結局，昭示一種封閉、卑污、失敗的青春體驗，與傳統的“自傳體小說”或“成長小說”的主人公形象迥然相異，這是對傳統的解構所形成的詩學意義。《誕生》也給出一個孤獨的主人公形象，但和庫切筆下的形象有區別。除了素材、語境不同，創作意識也不一樣。《誕生》沒有匯入《青春》的后殖民意識，而是選取改革開放初期的大學生活為背景，以頗富感性色彩的語言和真摯自然的筆調，抒發時代和個人生活的情懷，它的主人公散發著感傷氣息和青春的理想主義色彩，更多保留著“成長小說”這種體裁的視野。楊紹斌筆下的主角是個羞怯質樸的農村孩子，多情善感，溫和內向；他初涉人世的經歷也許有意義，也許并無特別的意義，要等到多年后在敘述自己故事時，通過反芻的方式才逐漸揭示出來，觸及那個隱匿的人生主題；因此，小說成為一種還原和對話的載體，不僅記錄點點滴滴的回憶，而且是一面借以觀看的鏡子，讓記憶中的生活轉變為鏡像，以透視人物成長的意義。

在《誕生》中我們不無驚異地看到，前現代的鄉村和都市文化的校園之間有著多么巨大的跨度。薩爾曼·拉什迪說：“在許多方面，鑒于都市文化的國際本質和越來越同源的本質，從一個地方到另一個地方，例如從美國農村到紐約市，是一種遠比從孟買遷往紐約更極端的移民行為。”③這個論斷同樣適用于《誕生》的主人公。一個農家子弟的都市校園文化體驗，表現為現代文化的大跨度遷徙，其自我分裂狀態也正是社會文化轉型或斷裂的標志。《誕生》的故事和主題完全不同于《青春》；主人公李云賓的遷徙和成長，是我們更為熟悉也更容易引起共鳴的一個故事。

二、身份遷徙與“鄉土存在主義”

《誕生》主人公李云賓的啟蒙教育中，愛情和文學是最重要的兩門課。小說開篇交代說：“說來可笑，二十歲那年的秋天，你才第一次吻了一個女孩，并且是一個你都不知道她名字的女孩。”④然而這個經歷令他深感羞愧，他自問：“你是因為沒有把自己的初吻留給將來的那個‘愛人’而羞愧嗎？那么，人群之中，你又如何辨識出屬于你的那個愛人呢？是不是就像人們所說的，當你的愛人出現在你面前時，你的心靈會得到召喚？但是，你又怎樣來區分什么是心靈的召喚，而什么僅僅是身體的一時沖動呢？”⑤

隨著故事展開，這些排比式的質詢將不斷出現，讓人感到生活是在積累疑問而不完全是在體驗。李云賓的“初吻”反應帶有少年失落的心理，小說后面寫到凱杰嫖妓破了處男身，其苦澀的情緒也如出一轍。但是我們看到，李云賓對“初吻”的耿耿于懷，他那種有點可笑的書生氣其實另有原委。他回憶高中第一次約會，如何克制“身體深處那如潮洶涌的沖動”，其“情感上的吝嗇”未嘗不是出于一種“精明和算計”。他說：

你想永久地離開這個生你養你的小小的家鄉，飛得遠遠的，擺脫所有的那些讓你感覺不堪的人和事。既然如此的話，你何必還要讓自己的情感停留在此地呢？也就是說，在這種情形下，你又何必敞開心扉，向她吐露你真實的想法呢？……⑥

這就是故事開頭所說的“心靈的召喚”一語的內在含義：不僅是遠方的“愛人”（他幻想的“那個她”），還有遠方的地平線，也就是“小巷盡頭的鐵路”象征的“遠方的城市”發出的召喚。《誕生》中的靈與肉的描寫，其實都含有象征意義。“靈”的生活是一種古典意義上的允諾和期許，“肉”的體驗則常常被理想的幽靈所糾纏；主人公的內心并無弗洛伊德式的壓抑，倒是充滿了恥辱的陰影和逃離的欲念。在小說中，我們看到這出心理劇情反復上演；那種恥辱的感覺和逃離的沖動構成其敘述的主要動機。

主人公所屬的時代有嚴格的戶籍制和城鄉差別，社會升遷的渠道非常狹窄，普通人除了上大學和當兵之外很難有機會去異地生活。當時高校尚未擴招，大學生屬于人群中比例很小的一部分人，即所謂的“天之驕子”，能拿到數目不等的助學金，畢業統包分配，而農家子弟李云賓便是少數幸運兒中的一個，他“金榜題名”，跳出農門，實現了身份變遷。他如此看重“初吻”的儀式性內涵，也是源于這種身份的轉變所包含的重大期許。

說到20世紀80年代中國，查建英的《八十年代訪談錄》描繪了一種精英理想主義生活，是一個可供回顧的版本，代表某種高屋建瓴式的集體話語，而《誕生》這類小說提供的是另一種版本，講述外省富于市民氣息（某種卡夫卡式）的生活背景。在一個改革開放的時代，人們的夢想帶有欲望回歸、擺脫束縛的傾向，但社會環境和物質條件還很貧乏，城市仍含有濃厚的鄉村氣質。《誕生》描寫的大學生“黑燈舞會”和文學社團活動，是那個時代帶有先鋒色彩的嘗試。人們把酒吧、咖啡館這類消費場所視為身份標志，代表金錢和艷遇、時尚和情調。李云賓的靈與肉的體驗，他在日常生活中的掙扎，便是出現在這樣一個背景中，打上外省生活場景的灰色烙印。

李云賓是一個做著文學夢的大學生，他的人生目標有一個是確定的，那就是要成為作家，實現自己的文學抱負。正是在這里我們看到小說富有特色的處理方式，它把文學夢和生活體驗的描述都儀式化了，變成主人公精神歷練的一種交互關系的寫照，也就是說，自我的本質和文學的本質是密切相關的，它們被納入主人公成長的意識范疇中，成為一種自我探求的儀式性敘述。人物的身份把小說情節框在了這個特定視角中，非常明確地切入教育的母題和叛逆的母題，這種處理會影響我們對情節的認知，對人物的形象和身份產生一種精神層面的關注。

李云賓的典型意義不在于他的性格，而在于他的文化身份。換言之，他或許還不是現實主義文學理論所揭示的那種典型人物或典型性格，但他的身份是有代表性的。正如上文談到的那樣，這個身份是在遷徙中實現的，不僅意味著城鄉的遷徙，還意味著文化的遷徙，后者在很大程度上決定這部小說的敘述方式，決定主人公對自我和文學的意識。

年輕的主人公如此解釋對家鄉的隔膜：“更為主要的是，你從內心里也并不認同家鄉的人們那種充斥著世故和功利色彩的生活（在你回憶中出現的那些人物身上，似乎并沒有值得你去贊美或稱道的品性）。也許你并不了解他們，——在你看來，他們像田間地頭的無名的小草，又像碌碌無為的整天忙于覓食的螞蟻，既沒有驚天動地的壯舉，也沒有含蓄細膩的情感；他們的生活簡單、粗陋、那些粗俗的言辭毫無美學價值；他們的命運也并無一波三折，而是像四季轉換一樣枯燥單調，缺乏戲劇色彩。有時候，你不無悲哀地想到：要是作一個關于貧瘠文化的人類學田野報告，那么，考察你那個‘郵票那么大’的家鄉，興許還真有那么一點價值呢。”⑦

且不說沈從文、廢名代表的“田園牧歌美學”被放棄，喬治·艾略特在《亞當·比德》中闡述的創作思想（微賤無名者的歷史具有崇高的文學價值）也被否定；家鄉的“貧瘠文化”不能再滿足他的要求，鄉民卑微如蟻類的命運自然也難以分享。我們看到，性格溫和的主人公走上一條背離的道路，變成那種“脫離了根基和人民本原的人”⑧；作為叛逆的主人公，他的記憶中滿是恥辱的體驗和逃離的欲念；一旦他認識到城市生活同樣帶來恥辱和絕望，那種試圖逃離的沖動無疑會再度支配這篇小說的敘述。

《誕生》的敘述動機受制于主人公的文化身份，這個身份并不符合城鄉遷徙的常規欲求（“做一個體面的城里人”），由于它在相當程度上拒斥世俗化生存（反對世故和功利色彩的追求），其現實的體驗也就變得曖昧和虛無。大江健三郎的創作于20世紀60年代的小說，對這個身份的定義做過深度探索。“鳥”系列故事（尤以《個人的體驗》為代表）也是講述農村背景的孩子進入都市的體驗，一種孤獨和叛逆的精神歷險，是對城市和鄉村的雙重介入和雙重逃離，其內心的曖昧在于一方面渴望成長，一方面拒絕長大（程德培所說的“反成長的成長小說”⑨），其精神的虛無則表現為夢幻般的超現實感與自我放逐感，伴隨著不可避免的世俗身份“根除”的傾向，呈現人格的分裂、焦慮和危機狀態。

楊紹斌這部描寫20世紀80年代的小說，可以看作是對大江健三郎的創作主題的呼應和聯系。它描寫的校園不僅是故事背景，也是啟蒙的場所；李云賓的同學林偉、凱杰等人不僅代表80年代大學生，也代表一個有叛逆和頹廢色彩的“自擇群體”，這些人都來自封閉的鄉鎮，試圖拒斥父輩的價值觀，在大學這個“實驗室”鍛造自我的成長。從文化意識形態的角度講，戰后的日本和“文革”后的中國有著某種同構性質，東亞父權倫理體系遭到新時代的懷疑主義思想挑戰，構成精神感受的共同前提；青年知識分子對國家威權主義的反抗，存在主義等西方思潮的沖擊和影響，時代泛濫的焦慮和欲望，還有城鄉遷徙帶來的時空綜合癥等，形成一種我們可以稱之為“鄉土存在主義”的個體身份。

對這個身份不加辨析，我們就不容易理解李云賓的形象，他那種恥辱意識和逃離的沖動，他的自我隔離和虛無的傾向，他溫和外表下的迷惘、懷疑和叛逆。父親的形象在這部小說中給人留下深刻印象，他對兒子的關愛和無言的責備提示我們，鄉土價值觀并未喪失其淳樸和分寸，人們即便是過著默默無聞、類似于被遺棄的生活，也未曾丟失對社會生活的基本信念。父親和兒子這兩個人物都是溫和善良的，也許正因為如此，小說這個部分的敘述更加真實而感人。兒子既無法向父親說清楚自己迷惘中的痛苦和選擇，也無法對父親表達自己的內疚。處在父權倫理體系中的年輕人打碎了傳統生活模式的參照，轉向另一種身份和意識，其自我體認像幽靈一般在黑暗中摸索。小說結尾寫主人公探訪姑媽墓地，便是具有象征色彩的一筆。新的文化身份帶來恥辱和批判的意識，也強化了挫折和死亡的體驗。或者說，環境決定論的哲學一旦被打破，彼岸的召喚對個體來說才顯得真實，而個人體驗不會因絕望和迷亂而失去其象征意蘊，——他除了在自我選擇中尋找信念和依據，并不存在更為真實的生活道路。

《誕生》為我們塑造這個頗具特色的個體身份；它不是從風俗環境的角度理解人物形象和心理，使之成為散漫回憶錄的敘述媒介或主體，而是從內在體驗和文化錯位中確立人物的身份和向度，讓我們看到時代生活的一個隱匿側面，一種孤獨的自我教育狀態中展開的心靈與愛欲的體驗。

文化錯位既是指人物背離原有身份帶來的一種狀態，也是指文化散播過程中由于“時間錯置”形成的某種阻礙和滯后現象，這是“鄉土存在主義”不同于歐洲存在主義的一個特點。歐洲存在主義是原發性觀念，“鄉土存在主義”是混合影響的產物。且不說存在主義在80年代世界范圍內早已退潮，它在中國的傳播只能是一種滯后；它進入個體意識并不充分的鄉土文化語境中，也不能不說是阻礙和錯位的。

這種錯位耐人尋味。它似乎并不尋求哲學語言的詮釋和歸納，也不厘清身份的同一性和差異性的矛盾，而是傾向于文化翻譯所帶來的混合身份，用一個既代表啟蒙也代表人格分裂的視角描述周遭世界。在木心的《此岸的克利斯朵夫》中，作者反思跨文化的“時間錯置”問題，試圖對文化影響的滯后和錯位狀態加以修正，而在楊紹斌的《誕生》中，作者非但不作這種修正，還把自我錯位的問題接受下來，使之成為小說敘述視角和敘事話語的組成部分；這個代表焦慮、幻想和人格分裂的文化身份，對小說的敘述來說似乎蘊含著某種詩學潛能。以“成長小說”的形式表達青年文化主題，也使我們對小說修辭學的問題表示關注和推敲，是否我們的跨文化經驗中還有未被觸及或正視的一系列詩學問題？可以說，這也是《誕生》帶來的一個頗有啟發性的思考角度。

三、“邊界”寫作及其文化意蘊

《誕生》的做法是進行還原，通過儀式性的敘述讓我們看到“藝術家成長”的文化跨度，這是該篇的一個較有趣的特征。按理說，混合的文化特性其實是當代文學的普遍現象（即便是強調“中西價值觀差異”的《繁花》也“免不了西式調味”⑩），何以需要在某種儀式化的敘述中加以還原？

讀者會注意到，主人公的文學夢及啟蒙教育是由清一色的“西方大師”組成的，卡夫卡、喬伊斯、海明威、福克納、馬爾克斯、薩特、加繆等；在生活和文學互為糾結的語義層面上，有如下三個清晰的特點：一、名單里沒有一個本土作家，其文學教育均來自翻譯文學；二、所謂文學教育既是指審美啟蒙也是指生活啟蒙，包括對愛情本質的認識也是源于異域文學的啟蒙，——“那些激情之愛、痛苦之愛、墮落之愛、毀滅之愛、錯亂之愛”11等；三、人物的語言（亦即小說的敘述語言）是不具有任何方言和語種特點的書面語，也就是經過翻譯的過濾而形成的一種歐化語體，通常所謂的帶有翻譯腔的漢語普通話。

這三個特點均可歸入翻譯文學范疇，構成一種游離于自身現實的混合文化特性，而這種混合文化特性也帶來相應的三種表現：一、個體主義文化的構成首先取決于對自身歷史和政治文化語境的解構，也就是“鄉土存在主義”個體身份的確立；二、靈與肉的體驗和認知，也就是“人文教育”和“生活教育”的主題性關聯，構成自我意識的基礎；三、內心獨白式的敘事在這種歐式語體中擁有合法權利，也就是說，承認內心世界的存在并表現內心世界的存在。應該說，這些特點和表現并非《誕生》所特有，在20世紀80年代的公開或非公開的文學出版物中也均可看到，而《誕生》是通過儀式性的敘述作了某種還原。

混合文化特性及其詩學表現，是中國當代文學的重要而復雜的問題，種種探索和分歧可以說都是源于五四傳統。例如，茅盾等人對“鴛鴦蝴蝶派”的批判，涉及小說修辭學問題，要求文言改成白話，用“歐化語”改造漢語語法，要求創作原則與世界潮流接軌等，其詩學傾向轉化為一種新舊文化之爭12。這類爭論至今仍在延續。以金宇澄的《繁花》為例，作者聲言“放棄心理層面的幽冥”及西式敘事的“中心聚焦”13。這種聲明的反主流傾向很鮮明，基于對“人種、水土、價值觀念”差異的審慎思考，在創作中形成一種頗為極致、也是頗具建設性的表達。

《繁花》并不完全是中式風格，它有“拉伯雷—格拉斯體系”的滲入（食色狂歡文化與辭源類細節的鋪敘），有木心的詩學影響（《上海賦》跨文化的語言調性），而其美學宗旨是指向本土視野和本土經驗。作者強調中西文化差異，是要說明小說修辭學實驗離不開文化傳統這個母體。所謂“放棄心理層面的幽暗”，就是放棄西式小說的內心獨白式敘事，回到話本的敘事樣式。李歐梵曾以“蒼涼與世故”概括張愛玲的美學特質，陳建華的文章對此解釋說，“‘世故’的英語是sophisticated，也是指她藝術上的成熟、精致與復雜”，“我這里談《繁花》作者與風格，也是這個意思。”14這個評價并不過分。《繁花》促使我們思考本土敘事樣式及其潛能。但對本土經驗的理解似乎不應采取固化的認知；市井或草根生活并不完全等同于本土經驗。而摒棄內心化敘述也有可能掏空小說的一個重要資源，因為現代小說的特征是在于“個體主義人類學”，不僅需要“中心聚焦”，也需要“服從于某種觀察和叩問的游戲”15。土耳其作家奧爾罕·帕慕克在其論著《天真的和感傷的小說家》中對此也有所論述，一方面他認為，西方文學對人物性格的重視是夸張的，是一種“人為的構造”，日常生活，尤其是第三世界的生活中，其實是找不到那些人物性格；另一方面他又強調，小說是一種“中心聚焦”的內心化敘事，也就是說，“小說里的景觀是小說主人公內心狀態的延伸和組成部分”，而作家和讀者都必須“追尋小說的隱秘中心”16。我們看到，奧爾罕·帕慕克的觀點似乎脫不了西式框架，不過是對“現代小說”本體論演進的一個注釋，但從原則上講，對當代敘事范式及獨創性問題的探究，能否拋開“個體主義人類學”的范疇而加以重構，這本身是一個非常值得探討的問題。

這里把《誕生》和《繁花》放在一起談，僅僅試圖說明，當代作家的語言觀和敘事觀是多么不同，有人嘗試一種極具本土色彩的敘事語言，有人用一種歐化的翻譯語體寫作。這些嘗試的傾向性都很明顯，說明相關的文化意識形態問題仍富于爭議，而小說創作是這種爭議的反映，有時是較為極端的反映。

《誕生》不僅僅是對過去某一段經歷的回顧和記錄，它探討藝術家誕生和成長的主題，并且還原其跨文化的經驗。這種還原的意義主要在于，它通過對“心理層面的幽冥”的介入，在一種（可能是失敗的）個體經驗中探討自我認知，讓我們看到一種“邊界”的生存狀態及其文化意蘊。

在內心化的成長敘事中，小說的“中心聚焦”的作用更明顯，其長處是在于內心生活的敘述變得可能，局限是內向性的敘述不容易擴展和勾兌。作家對其敘述語言和形式的考慮，顯然更多是著眼于精神形態的聚焦表現。在一個就其傳統而言并不支持個體意識發展的文化土壤中，敘述個人的成長或表述內心化的體驗與反思，難免要進入一種邊界的生存和寫作，因為它在文化上背離自身傳統，意識上游離于所處的社會環境，也不以寓言或反諷的立場利用歷史文化資源，因此其成長的話語沿著現實空間的邊界延伸，確切地說，其成長的體驗處于存在與虛無、現實和幻想、介入和逃離的夾縫中，呈現為個體化的孤獨狀態，本質上是一種無時間的時間、無空間的空間狀態，在現實和精神互為糾結的語義層面上表達自我體驗，這是“邊界”一詞的定義。《誕生》對“藝術家成長”的敘述，在一個脆弱的心理層面觸及這種狀態，顯得耐人尋味。

我們可以并不認同“鄉土存在主義”原則，甚至把青年成長的主題僅僅視為某個亞文化母題，而上文也談到，“成長小說”是一種較為特殊的文類，其形式由于注入過多先驗含義而被規范，帶有儀式化或視角主義敘事的長處和局限，不容易表現“他者”眼中的生活世界，但也應該看到，“邊界”的精神冒險可能也包含一種更具張力的描述性框架，較之本土一元主義的風俗化理解，或許擁有更豐富的思想資源。“邊界”的生存與寫作，其混合文化特性在我們創作中需要表達，其詩學表現有待于更多開掘，其意義并不局限于青春敘事或“成長小說”范疇，而是幫助我們廓清觀察的視野，以開放的眼光看待自身所處的社會現實，詮釋文學的當代性命題。

事實上，日本的大江健三郎、村上春樹等作家已經在這種邊界體驗和寫作中開拓文學的新版圖，為混合文化身份做出不同層次的定義。以馬爾克斯、波拉尼奧為代表的拉美小說，對混合文化身份的邊界屬性也做出了深刻的詮釋。《誕生》的題意似乎在暗示我們，把自己視為身份單純的文化本土主義者恐怕是一個幻覺；越界的混血與實驗乃是當代文化的本質（如果它還有某種本質的話）。而在當下語境中，小說敘述如何開拓文化雜交的新版圖，這不僅是楊紹斌的創作也是其他當代作家需要進一步探索的課題。

【注釋】

①喬治·斯坦納：《語言與沉默》，李小均譯，313頁，世紀出版集團2013年版。

②⑨程德培：《〈誕生〉的誕生》，載 《收獲·長篇專號》2014年秋冬卷。

③布羅茨基等：《見證與愉悅》，黃燦然譯，341頁，百花文藝出版社1999年版。

④⑤⑥⑦11楊紹斌：《誕生》，載《收獲·長篇專號》2014年秋冬卷。

⑧陀思妥耶夫斯基：《地下室手記〔中短篇小說集〕》，劉逢祺等譯，181頁，河北教育出版社2010年版。

⑩13金宇澄：《繁花·跋》，見《繁花》，443頁，上海文藝出版社2014年版。

12陳建華：《周瘦鵑、茅盾與20年代初新舊文學論戰（中）》，載《上海文化》2014年1月號。

14陳建華：《世俗的凱旋——讀金宇澄〈繁花〉》，載《上海文化》2013年7月號。

15讓·貝西埃：《當代小說或世界的問題性》，史忠義譯，15—18頁，北京大學出版社2012年版。

16奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發勝譯，11、22頁，世紀出版集團2012年版。

（許志強，浙江大學中文系教授）