保守主義的拯救者

在近年來的一些國產電影，尤其是幾部由國內著名導演及其所在公司全力打造、重磅推出的大片中，出現了一些引人注目的西方人角色。這些角色多由好萊塢一線影星出演，在影片中起到組織敘事和推動情節發展的重要作用。

一

好萊塢當紅小生克里斯蒂安·貝爾扮演的入殮師約翰，是張藝謀導演的電影《金陵十三釵》中主要的西方人角色、唯一的男主角、一個從頭至尾貫穿于影片始終的西方符號。

在嚴歌苓的同名小說原著中原先有兩個“西方”人物：一位是天主教堂的主教英格曼，一位傳統意義上的天主教神父，六十多歲的年紀，仁慈、端肅、篤行上帝；另一位神父法比·阿多那多，雖是白種人，但有些“假洋鬼子”的味道。有評論認為電影《金陵十三釵》中的男主人公約翰是英格曼神父與法比這兩位的“合體”，但事實上，除了是白人這一點，約翰身上與嚴歌苓筆下的兩位神父沒有什么共性，可以說是電影全新打造的一個人物。

而馮小剛導演的電影《一九四二》中的兩位西方角色都源于歷史上的真實人物。一位是白修德（Theodore Harold White），著名猶太裔美國記者，在哈佛大學畢業后來到中國，在抗日戰爭時期采寫了大量關于中國戰場的報道，訪問延安后寫出影響巨大的名著《中國的驚雷》。另一位是托馬斯·梅甘神父，當時在河南洛陽主持當地天主教會的主教，白修德在回憶錄中多次提到這位神父。這兩位西方角色在影片中的戲份不盡相同：電影給了白修德以充分的描寫，從各個角度展現了他圍繞河南大饑荒而展開的一連串行為；相比之下，對于梅甘神父的刻畫則輕描淡寫、語焉不詳。

同為主要角色，《金陵十三釵》中的約翰與《一九四二》中的白修德，都被中國導演塑造為陽剛、理性、道德、強健、進步的男性形象，展現出令人難忘的主動性和行動力。以《金陵十三釵》為例。影片開始，伴隨著影片敘事者書娟的一口南京土話的旁白，銀幕上出現了各色人等奔跑逃命的場景，故事中的主要人物依次登場：先是書娟和她的兩個女同學，再是以李教官為首的十幾位國民黨士兵，一匹白馬拖著大車出現，迷霧中顯出車上脂濃粉艷的秦淮妓女，馬車遠去，一位白人男士、也就是約翰出現在觀眾的視野之中。與其他成群結隊的逃命者不同，他單槍匹馬、行為矯健，鏡頭跟隨他的雙腳毫不猶豫地跨過一具具中國人的尸體，也不忘給他面部幾個特寫以顯示他的人種屬性。日軍逼近，這個白人男子忙亂中失足落進一大堆面粉，于是他的帽子、衣服、褲子、皮膚乃至睫毛上全都沾滿了面粉，成了一個更為徹底、純粹的“白人”。稍后，當他跟隨女學生書娟走進影片故事的發生地、文徹斯特大教堂，觀眾了解了他的職業身份——一位入殮師，更發現，在這個人人都在倉皇逃命的南京破城之日，他在街頭的奔跑竟是為了工作、賺錢。

作為教堂內避難人群中唯一的中國男性，陳喬治對于約翰的最初定位，是一個“二流子”；然而，盡管對約翰的道德品行身為鄙夷，喬治卻將其奉為上賓，并直接向對方尋求幫助：“你會修卡車嗎？明天，請修好卡車，幫我們離開這里。”好像對方是個洋人這一點，就一定會修卡車。而影片最終告訴觀眾，他真的會修卡車；事實上，他簡直無所不能：他文能做面包（面粉還是他從槍林彈雨中獲得的），武能修卡車（開車當然更不在話下）；作為一個“男人”，他會逢場作戲，也會情有獨鐘；作為一個入殮師，他能把妓女化妝成女學生，也會把男孩子偽裝成少女；面對日本軍隊，他懂得以賄賂下級士兵的方式獲取通行，也會用委婉的抒情爭取高級軍官的同情……總之，一個全能的行動者。

與約翰相比，《一九四二》中白修德也是一個充滿個性的行為主體，而且似乎更具有男子漢氣概與英雄主義；這種品質不但與片中的中國男性角色形成強烈反差，也強過該人物在歷史中的原型。根據白修德本人的記載，他與攝影記者哈里森·福爾曼結伴深入河南災區，伴隨著采訪的進程，他震驚自己變得“冷酷無情”“越來越麻木不仁”；很快，他就學會了“飛快地躍馬穿過人群”，“有時還用馬鞭把人們的手擋開”，因為“如果他們吃掉你的馬，你就不得不同饑餓的他們一同步行”①。然而影片卻安排白修德牽著一頭毛驢、孤身深入災區，向饑餓的中國孩子分發餅干。當老東家/栓柱/瞎鹿一行人——三個中國男人為了偷驢而向他發動攻擊時，這位看似弱不禁風的洋人一個回合就把能以一己之力打敗好幾位國民黨士兵的長工栓柱掀翻在地。

當然，白修德更為重要的行動力，表現在他不僅“下慰民望”，而且還“上答天心”。《一九四二》以平行的方式展現了當時中國社會的兩個世界——官與民的世界，這兩個世界獨自運行、互不干擾，幾乎沒有任何的“相遇”和“交集”②，而白修德則承擔了這“上”“下”兩個世界的通道。他努力向國民黨官員探聽河南災荒的真相；他義無反顧地深入災區，以令人尊敬的新聞專業主義在現場獲得第一手素材；最后，他直面中國最高領導人蔣介石，“打動”了當時中國最有權勢的人，讓政府發動了救災。在影片的敘事框架中，這位美國記者是當時河南災民的大救星，且是唯一的救星，就像作家劉震云在《溫故一九四二》寫的那樣：“一九四二年的河南大災荒，已經沒有人關心。當時的領袖不關心，政府不關心，各級官員在倒賣糧食發災難財，災民自己在大批死去，沒死的留下的五十年后的老災民，也對當年處以漠然的態度。這時，唯有一個外國人，《時代》周刊記者白修德，倒在關心著這片饑荒的土地和三百萬餓死的人。自己的事情，自己這樣的態度，自己的事情讓別人關心、同情，說起來讓五十年后的我都感到臉紅。”③

兩部影片中，西方男子不但是“行動者”，而且是“拯救者”。在《金陵十三釵》這個講述“拯救”的故事中，前后試圖拯救女學生的東方男性——無論是國民黨將士（李教官）、神職人員（陳喬治）還是有苦衷的漢奸（孟先生）——都失敗了，唯一成功的只有約翰。他以西方人崇尚的科學技能修好了卡車，用西方的物品（西洋葡萄酒）賄賂了日本兵，最終將女學生帶出了東方人（日本人）制造的人間地獄。嚴歌苓小說原著的結局，那“金陵十三釵”赴宴之后的悲慘命運，在電影的改編中被書娟一句輕描淡寫的旁白“一直到現在，我都不知道那些秦淮河女人最后的結局”最大程度地淡化了。影片最后結束于約翰駕駛著滿載女學生的大卡車一路向西、離開暮色中的南京城，這種逃離的敘事以一位白人男性的成功拯救而告終。

如果說《一九四二》中的白修德之所以能成為拯救者，與其美國記者的身份不無關系，那約翰成為拯救者的原因則更為抽象，抽象到就因為他是一個“洋人”。對約翰，玉墨說：“你的臉就是一張通行證。日本人不敢碰西方人。”書娟說：“約翰神父，你不會離開我們吧？”書娟的父親孟先生說：“我原先的計劃泡湯了，日本人不再信任我了。只能靠你了，我把我的女兒交給你了！”就連神槍手李教官都對這個假神父抱有希望，求玉墨轉達請求：“你跟他說，千萬不要讓女學生落到日本人手里，否則我那些弟兄就白死了。”……這種信任與其說是給他個人的、不如說是給他所代表的“西方”的；整部影片，都在反復的、誠懇的、不厭其煩的，表達中國人對于西方優越身份的認定和崇拜。

二

為了更好地刻畫出“充滿行動力的拯救者”這種形象，兩部電影不約而同地借鑒了西方式的影像表述方式。

一個典型的例子出現在《一九四二》中白修德遭遇日軍空襲的段落。影片讓白修德與兩位國民黨下層官員坐在一輛小車上，沿著鐵軌“檢閱”兩旁逃難的災民；這一場景基本上還原了白修德在回憶錄中的描述，即國民政府的鐵路當局專門為白修德、福爾曼兩人準備了一輛“手搖的巡道車”，把他們自潼關送到洛陽，于是兩人“身穿士兵的棉大衣，冒著寒風，坐在一輛敞篷的巡道車上，一天才走三十英里”④。然而影片接下去的敘事恐怕就不那么符合“史實”了：正在白修德與陪同人員討論這次的災荒為何這么嚴重時，日本戰機飛來、實施轟炸，銀幕上但見炸彈落地、炮聲震天、血肉橫飛。在狼狽逃竄、哭爹喊娘的中國逃荒人群中，白修德為了搶拍災民的圖片而置生死于度外，體現出一個優秀戰地記者的專業素質和英勇精神；一枚炸彈造成的氣浪把他掀翻在地，但他立即翻身挺立，掏出手槍，一邊罵著臟話，一邊向空中的日本戰機亂射。

根據白修德的回憶文章，影片中的這段空襲并未發生，也幾乎不可能發生：國民黨方面之所以安排巡道車，就是因為“它的目標很小，即使在白天也不致遭到日本人的轟擊”⑤。即使是真的遭遇到日軍的空襲，歷史中的白修德恐怕也不會體現出如此驚人的勇氣和豪氣；在回憶錄《探索歷史》中，他是如此細致地闡述如何應付空襲，那是一位名叫雅德利的美國人在重慶教給他的：聽到警報，就應當喝口酒，躺在長沙發椅上，身上蓋兩個枕頭——一個遮住眼睛，一個遮住腹股溝部分⑥。影片之所以虛構出這段空襲戲，除了強調中國災民的苦難、日本軍隊的殘暴，一個重要目的就是為了顯示白修德這樣一個美國人的英雄氣概；這種藝術創作的心愿是如此迫切，以至于他們直接復制了好萊塢電影《巴頓將軍》（1970）中巴頓與德軍飛機對射的經典場景，讓一個西方的記者在中國的土地上表現出美國的沙場老將對決法西斯的景觀性壯行。

當東方的文本借鑒西方的語法講述東方，尤其這當中還涉及西方在東方的故事，便很容易陷入“自我東方主義”的泥潭，這一點頗為顯眼地體現在《金陵十三釵》中。該片的敘事框架不但是西方式的、好萊塢式的，而且是經典東方主義式的。東方主義者的病理學被認為建立在兩個同時發生的欲望之上：西方男性對于東方神秘和性的個人追逐；以及西方在政治和經濟上控制東方的集體目標⑦。于是在東方主義的電影中，殖民的和父權的意識形態總是相互影響、相互支持。西方在第三世界的“文明教化之旅”通常被表現為西方來到一片“處女地”，那塊土地期待著被“摘花”、被“受精”⑧東方被表現為女性，并通過有關強暴、被拯救的幻想和充滿色欲的地理等隱喻來定義東方（以及西方）。這種異域化和情色化的處理，讓帝國主義的想象力可以盡情地發揮自己性統治上的夢想。在這里，愛情與性提供了這種統治隱喻性的公證⑨。

海外發行片名為“戰爭之花”的《金陵十三釵》便采取了這種東方主義視角的女性設定。影片的主要劇情圍繞著“妓女”和“女學生”這兩個群體而展開，這兩個群體的分類和對立，吻合東方主義的經典范式中對東方女性的定位：“蝴蝶夫人”、抑或“龍的女兒”⑩。片中的女學生是一種被動的、孩子般的存在，通過對貝爾飾演的西方男主角“father”這個具有雙重含義（神父/父親）的稱呼，交遞了自身的權力和主體性。而在西方男主角約翰以及張藝謀預測中的西方觀眾的視野里，那群妓女是“令人心煩意亂的欲望的象征，暗示著性的希望（和威脅）、毫無厭倦的肉欲和深不可測的性別本能”11。她們帶著與戰爭和屠城的慘烈背景格格不入的艷麗佻達進入觀者的視野，構成一副融合了女性情色和異國情調的東方圖景。而無論是女學生還是妓女，都殊途同歸地臣服于男主人公約翰作為“洋人”的優越性之下，都堅信只有他才能改變自己的命運。“改變”在影片中甚至被字面化和形象化了——約翰用入殮師的技巧把妓女改頭換面，而率先完成改造的玉墨還歡樂地告訴約翰，她的“姐妹們”“都想你給她們進行大改造！”

這種西方式的、甚至自我東方主義式的影像話語，很容易被解釋為西方，尤其是美國文化霸權和意識形態影響和滲透的一處例證。如果以局限的目光來看待這些現象，我們就很容易重申后殖民理論的老調。事實上，已有中國學者對此展開批評，認為這些電影“把近現代中國的故事放置在西方人的視角來講述，仿佛只有通過西方男人/客觀的他者之眼才能呈現自我的故事……西方人成為拯救者和見證人，而中國尤其是革命中國則變成他者視野中的飛地”，并由此慨嘆，這意味著“中國文化自覺、文化自信的敘事形態依然任重而道遠”12。

然而筆者試圖指出的是，上述觀點盡管關注到了重要的問題，但未必道出了全部的故事。如果我們能夠從當代中國的社會和文化語境出發來審視，我們也許會發現，這樣一種西方話語的使用，即使是西方“文化帝國主義”的顯影，但同時也是中國采取的一種主動的、進軍國際的策略——一種在西方文明仍為世界霸權的現實情況下，中國電影人所采取的實用主義策略。

以這兩部電影對于英語大量頻繁地使用為例。《一九四二》中的白修德與國民黨官員用英語談笑風生，而在中國客居、傳教多年的梅甘主教也不太會說中國話；而《金陵十三釵》簡直像是一部字幕版的好萊塢進口電影，劇中的對話多用英語展開，玉墨甚至表示自己的英語發音被教會學校的同學認為“像英國女王一樣拿腔拿調”。在中國并沒有在半殖民歷史中丟失漢語這樣一個客觀事實的事實背景之下，如此廣泛的英語使用并不能表現出中國主體文化的消逝，而只能用來證明中國對于英語這樣一種全球通用語言——英國和美國這兩位曾經與現在的世界霸主所使用的語言——的熟練掌握。這種掌握彰顯出當代中國的國際化身份，甚至可以被解讀為福柯所謂的“權力—知識”的游戲：西方人能使用英語在中國的土地上活動，但他們并不掌握中文、也因此并不了解真正的中國；相反，中國人卻掌握英語/了解西方，他們用熟練的英語與西方人交談，一轉身又用西方人不懂的“自己的語言”進行“內部”的交流。如果說薩義德用馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》的名言“他們無法表述自己；他們必須被別人表述”闡釋東方主義的內涵，那么此處體現出的恰恰是一種話語權力之爭——“我們可以表述自己，我們還能表述別人”。

要研究這兩部電影運用西方元素的策略性，還可以考察這兩個劇組對于好萊塢一線明星的使用上。為了邀請因扮演蝙蝠俠而成為好萊塢一線明星的克里斯蒂安·貝爾，《金陵十三釵》劇組付出了一點二億人民幣的天價，如此不惜工本，是為了給影片沖擊奧斯卡增添籌碼。影片拍攝期間，當貝爾獲得第八十三屆奧斯卡最佳男配角的消息傳來，整個劇組欣喜若狂，因為“第一次，我們和奧斯卡離得這么近”13。這些盤算也落入了西方文化精英的視野中，于是，用“中國官方資助”“丑化日本、為國家發聲”這種充滿意識形態的新聞框架成為西方媒體讀解《金陵十三釵》的主要入口。比如美國《紐約時報》影評人稱《金陵十三釵》為“一場中國對外樹立形象的戰役”，英國《衛報》則表示，“中國政府已加大了對媒體和文化產業的投資，因此有了《金陵十三釵》這樣的作品……中國過去遭受的苦難和如今文化產業的雄心壯志，都將借助該片激發出人民的民族熱情。”14

《一九四二》更進一步，請來了兩位奧斯卡影帝加盟，讓阿德里安·布勞迪與蒂姆·羅賓斯分別出演白修德與梅甘神父。如果說《金陵十三釵》力邀貝爾是為了實現“沖奧”的目的，那《一九四二》的黃金選角，更多的是為了滿足馮小剛和華誼兄弟公司拍一部“民族史詩”的野心。在此需要指出，白修德的真人形象與其飾演者阿德里安·布勞迪相貌很不一樣——前者長了一張圓臉，相貌平淡，身材敦實；而后者瘦削、高挑、有一副生動、鮮明、令人過目難忘的五官。至于梅甘神父，在電影中只是一個出場不到十分鐘的角色，完全沒有必要邀請蒂姆·羅賓斯這樣的重量級演員。可以說，劇組所看重的，與其說是這兩位演員與角色的貼近性，不如說是他們那張為全球億萬影迷，尤其是中國電影觀眾主體所熟悉的臉龐，利用這兩位影帝身上的代表好萊塢最高水準的金色光環，來成就一部中國的國產經典。

簡言之，好萊塢一線紅星在這里是一種工具性的運用。批評者當然可以把這一切解釋為中國對于好萊塢、對于西方文化的認同與崇拜，但不應忽視的，這種崇拜與認同表現為一種充滿主動性的實踐、一種競爭與獲取的行為——就像在奧運會上的賽場上爭做金牌大國——而行為背后則有強大的經濟實力作為支撐。

三

而當我們進一步地審視兩部電影中西方人角色，我們會發現，他們的特征與內涵與中國以前文藝作品中的西方表征發生了明顯的變化。如果說五四時期，“西方”被中國的文化精英人格化為“德先生”與“賽先生”，20世紀80年代，“西方”被知識分子群體表征為自由主義的政治理想與資本主義的市場經濟，那么在今天的中國，“西方”的文化內涵充滿保守主義色彩，以道德價值與宗教信仰為其醒目特征。

《金陵十三釵》中的約翰剛出場時是一位小混混，貪財好色、嗜酒如命、粗野無知，但很快就變為一名勇敢的、充滿道德感的正義化身。影片只用了一場戲來描述這種性格轉變和人性升華：一群日本兵入侵教堂，如狼似虎地追逐、強暴女學生，約翰嚇得躲進房間的壁櫥避難，但看到了滿櫥的黑色神職服裝；就這一眼，讓他煥然一新、挺身而出面對日軍。在此之前，約翰被塑造為一個對宗教不屑一顧、甚至有些蔑視的人。他到教堂工作的目的是為了錢，他毫無顧忌地飲用做彌撒用的葡萄酒，甚至把房間里神父的照片翻個，因為“我不能讓一個神父看著我睡覺”。然而在危急時刻，他的宗教話語脫口而出、毫無瑕疵——“這里是神圣的地方！這些都是孩子！你們違反了人道主義！這里沒有軍人，你們沒有資格來到這里！我是神父，以天父之名，我要求你們立即離開！”而與此同時，女學生們名義上的保護者喬治，卻躲在地窖中，和妓女們一起瑟瑟發抖。

而《一九四二》中的兩位西方人，一個是偉大的記者，一個是悲憫的牧師。就像學者毛尖所指出的，這兩種職業身份是美國歷史片中的主要角色，也是最為顯眼的人道主義符號；當馮小剛把美國記者白修德設為影片中最高等級的人道符號，背景復雜的1942也就被歸結為一場人道主義災難15。白修德身上的道德感在與故事中另一位重要人物、由李雪健飾演的河南省政府主席李培基的對照中更為耀眼。作為片中國民黨官場的“另類”，李培基代表著一種親百姓力量的符號，然而即使這樣一個人物也沒有滿足觀眾潛在的期待走向災民，甚至在瓜分災民款項的過程中“不得已”成為參與者。李培基身為“清官”卻依然貪污，襯托出白修德的道德自律。即使觀眾能“理解”李培基放棄道德理想時的無奈與蒼涼，也會更欣賞白修德心中至上的正義和德性。

相比于對“道德”的強調，《一九四二》對于宗教的刻畫較為曖昧。影片中的梅甘神父只有兩次出場，一次是招待白修德，一次是解答傳教士安西滿對于宗教的困惑。兩場戲中，這位神父均沒有表現堅定的宗教信仰和熱忱的人道主義；相反，他顯得十分冷靜、甚至有些冷漠。歷史上的梅甘——無論在白修德的回憶錄還是劉震云的調查體小說中——都在救災中發揮著積極的作用，比如在大鍋里熬制粥分給災民，設立孤兒院收留父母餓死后留下的孩子，設立教會醫院救治災民等等。但影片偏偏將這個人物做了空洞化處理，將他局限于教堂領地之中，以一成不變的形象出現在為數不多的鏡頭中：花白的頭發，黑色的天主教道袍，胸前掛著十字架，慈祥但又呆板的神情……影片中梅甘的無所作為是如此明顯，以至于有評論者認為這一人物是“當時基督教在河南農村尷尬境遇的一種象征性表現”16。而筆者更愿意同意學者王博的觀點，認為這一人物在片中只是一種“功能性或符號性”的存在17。白修德筆下那個有血有肉的、會在看望災民時用拉丁文唱起圣歌的梅甘神父，在影片中只是一個“神父”的符號，然而，中國的觀眾能夠心領神會地讀出這個符號性的代碼，即宗教精神與人道主義慰藉。

這種宗教元素的空洞化與符號化，同樣也體現在《金陵十三釵》中。該片的主要故事空間都發生在一座天主教堂之內，影片畫面也對教堂的彩色玻璃窗、耶穌像前的蠟燭、唱詩班等元素有著反復利用。然而，正如學者戴錦華所指出的，教堂在該片中并不意味著基督教的觀點，而只是近似于一處“飛地”的存在；它的語言與其說是基督教的，不如說是思想懶漢式的現成闡釋18。

這種懶惰而狡猾的“現成闡釋”甚至會出現問題。《一九四二》中，編導為了表達白修德這個人物的善良與悲憫，讓他一邊拍攝災民一邊口中念著“Jesus Christ”（耶穌基督），但白修德其實是一個恪守古老傳統的、純正的猶太教徒19。而梅甘和安西滿在教堂禱告的時候，鏡頭中出現了一個瑪利亞圣像，圣像的周圍居然圍了一圈猶太教的大衛之星！《金陵十三釵》的故事在教堂的地窖、走廊、書房、禮拜堂、院子和神父的房間展開，帶給觀眾的感覺卻沒有宗教場所的神圣、光明與安謐，反倒有著幽暗、隱秘與曲折的氛圍。影片中的突出造型元素——那扇美輪美奐的彩鑲玻璃圓窗也沒有多少宗教色彩。事實上，關于這個玻璃窗最令人難忘、也最受張藝謀重視的鏡頭（從冬天一直拍到夏天），是女學生書娟透過彩色玻璃，看到十三個秦淮河的風塵女子，鶯聲燕語、儀態萬千地走進教堂。

許多細節表明，像張藝謀、馮小剛這樣的當今中國一流藝術家并不真正熟悉和了解西方的宗教。然而，“雖不能至，心向往之”，他們通過對西方宗教元素的運用（或是誤用），表達出一種對基督教的傾慕態度。就像《一九四二》中那個令人印象深刻的空鏡頭所表達的情愫——那是從梅甘主教所在的天主教堂拉出來的一個全景畫面，鏡頭中的教堂被置于整個畫面的右上角，它高高在上，典雅，美麗；而在它的下方，是殘破不堪的鄉村農舍。這一方教堂似乎是當時苦難深重的中國唯一的太平凈土，只可惜老百姓們無福享受。贊美詩此刻作為畫外音輕輕響起，為這幅畫面添上更多的美感與神圣感。

在筆者看來，這種對于西方人角色道德與宗教屬性的強調，已經構成了某種范式。如此藝術實踐的背后，是諸如“中國的問題在于沒有信仰”之類流行于今天中國的時髦觀念。從許多民國歷史劇對于蔣介石宗教信仰的強調，到無數現代劇中對西方角色德行的凸顯，今天活躍在影視劇創作領域的中國藝術家團體共享著這樣一種對于西方的保守主義表征體系，以此來表達他們對于世界與中國的看法與思考。《金陵十三釵》和《一九四二》只是其中的兩例而已。

五四時期，“新青年”們以“西方”的民主與科學來抨擊中國的封建禮教和腐朽制度；20世紀80年代，知識分子群體以“西方”的自由主義與人權觀念來控訴“文革”十年；20世紀90年代，描述“西方”的影視作品盡情渲染著資本主義世界的經濟繁榮與叢林法則；而今天，當中國在經濟崛起的同時出現“下一步發展”困境之際，文藝界開始用“西方”來提醒傳統的價值。在晚清以降的現代化進程中，中國想象和塑造的西方形象始終在變化，不變的是，它始終都是一面讓中國人借以反觀本體之缺憾的鏡子，成像出中國在不同的歷史時期再拓國家進步空間之愿景與方向。

【注釋】

①④⑤⑥白修德：《探索歷史——白修德筆下的中國抗日戰爭》，馬清槐、方生譯，113、108、108、13—14頁，三聯書店1987年版。

②根據影片的講述，在災難現場唯一具有國家政權意味的是戰區巡回法庭。但它們的在場，與其說強化了國家對子民的幫助，不如說嘲諷了國家政權的荒誕和腐朽，因為它不是紓解災民的困苦，而是制造更大的災難。

③劉震云：《溫故一九四二》，35頁，長江文藝出版社2012年版。

⑦Sardar，Z.，Orientalism，Open University Press，Bucking-ham，1999，Page1-2，本文作者譯。

⑧Shohat，E.Stam，R.Unthinking Eurocentrism：Multicul-turalism and the Media，London：Routledge，1994.

⑨Marchetti，G.（1993）Romance and the“Yellow Peril”：Race，Sex and Discursive Strategies in Hollywood Fiction，Berkeley，University of California Press，Los Angeles and London.

⑩人物原型為好萊塢電影《Daughter of the Dragon》（1931）中的Ling Moy公主。

11薩義德：《東方學》，王宇根譯，242—243頁，三聯書店2003年版。

12張慧瑜：《〈金陵十三釵〉：誰的“金陵”？》，見戴錦華主編《光影之憶：電影工作坊2011》，91頁，北京大學出版社2012年版。

13《金陵十三釵》劇組：《金陵十三釵——我們一起走過》，32頁，北京聯合出版公司2011年版。

14路璐：《性別元素、敘事視角與話語邏輯——西方批評視野中的〈金陵十三釵〉》，載《南京師范大學文學院學報》2012年第2期。

15毛尖：《100個陸川》，見戴錦華主編《光影之痕：電影工作坊2012》，275頁，北京大學出版社2014年版。

16郭華敏：《淺析〈一九四二〉中的基督教元素》，載《電影文學》2014年第2期。

17王博：《從神父形象探析電影〈一九四二〉的美學突破》，載《名作欣賞》2013年第5期。

18戴錦華主編：《光影之憶：電影工作坊2011》，18頁，北京大學出版社2012年版。

19白修德：《中國抗戰秘聞——白修德回憶錄》，崔陳譯，2頁，河南人民出版社1988年版。

（吳海云，華東師范大學思勉人文高等研究院在讀博士生，美國哈佛燕京學社訪問研究員）