在虛構中探究真相

作為大陸70后的我，關于臺灣的印象終究是陌生的，概念化的。讀過看過的許多臺灣文藝作品，對臺灣本土的歷史往往或若即若離或避而不談。于是，在我們常常唏噓于瓊瑤劇里的喜怒哀樂時，卻淡漠了歷史造成的人間諸多悲歡離合。而此次讀過臺灣作家藍博洲先生的新作《臺北戀人》，卻讓我在扼腕痛息之余，對發生在臺灣的一段歷史有了更為深刻的認識。

藍博洲先生生于1960年的臺灣。在臺灣尚未“解嚴”的1986年，年輕的他就開始探索、發現和揭露20世紀50年代臺灣的“白色恐怖”，他的許多文學作品（包括小說和報道文學）都反映了那個特殊的歷史時期，對那段歷史早已有著深刻的認識。而發生在1949年的“四六事件”不僅是中國大陸的學生運動與臺灣的學生運動合流的開端，更是隨之而來的臺灣“白色恐怖”時代的濫觴。藍博洲先生當然不會放過對于這個事件的書寫。在近十年間，他探訪無數“四六事件”親歷者，采集了大量的口述證言，查閱了堆積如山的歷史文獻，從龐雜冗繁的史料中梳理人物的命運線索，一磚一瓦地重新建構起歷史。他不僅僅敢于直面歷史的真相，穿透籠罩在政治禁忌下的歷史重重迷霧，以炙熱的愛國情懷，披肝瀝膽，秉筆直書，通過冷靜客觀的敘述、嚴謹縝密的考證為我們娓娓道來一段真實的歷史，更潛心地進行著深刻的藝術構思和獨特加工，以豐富的想象和合乎邏輯的虛構架構起文本，終于成就了這本承載著歷史述說任務的小說《臺北戀人》。

于是，我們在為其獨立的精神品格而為之一振時，也不禁為他對于歷史的更為藝術的表達而額手稱慶。對于歷史真實的藝術表達，無疑是藍博洲先生小說和報導文學兩個文學領域的獨特風格。

讓我們一起走進《臺北戀人》這部小說的文本，來共同領略和體會藍博洲獨特的創作實踐。

《臺北戀人》以主人公“我”（林晶瑩）在離開臺灣五十年后自北京返臺尋找“老周”（周新華）下落為主線，以當年“四六事件”的經歷者的口吻，回憶追述了“二二八”事件后臺灣省立師范學院（今臺灣師范大學）和臺灣大學1948年發起的“反饑餓斗爭”、1949年3月26日兩校學生“單車雙載”事件，以及隨之而來的4月6日政府當局大規模逮捕槍決學生的“四六事件”。同時，藍博洲又在小說中設置了另一條線索，即“春天的微微風”章節中的那個“我”，與事件親歷者林晶瑩不同的是，這是一個生活在當下的女學生，在戀人“草根文學社”社長“老周”的帶領下開展了對“四六事件”歷史真相的調查。這條線索并不是小說的“暗線”，它與主線相輔相成，互相呼應、互相關照，又承擔了不同的使命，我們暫且稱之為“輔線”。

更為巧妙的是主線和輔線中都用了“我”與“老周”的表述，讓讀者難免有一種“穿越”了時空的感覺。對此，藍博洲先生只在“春天的微微風”章節開始不久，看似不經意地交代了一句：

老周的名字叫周華光。可他不喜歡這個名字。他對我們說這個名字太統了，是他爸爸為了紀念他叔公而給他取的；他又稍稍透露說他叔公就是在那個恐怖年代被老K槍斃的眾多臺灣烈士之一。

而恐怕是林晶瑩在讀到這里時，也未必能想到周華光的叔公應該就是她正在苦苦尋找的周新華。直到小說臨近結尾時，才交代找到了周新華的二哥周新平。直到此時，我們才不難猜出，周華光便應是周新平的兒子了。

雖然小說始終在兩條平行線上進行，而這兩條線在尾聲時出現了融合與接軌的跡象。“春天的微微風”章節中寫道：“最后，在四月五日晚上，兩校共同舉辦重返歷史現場的燭光晚會。”與此相對應，林晶瑩“來到S大校門口的時候，我看到大約有廿幾名男女學生手持點燃的白色蠟燭，圍聚一圈；圈圈當中，一個男同學正在燭光映照下發表講演”。于是林晶瑩“靜靜地跟隨在后頭，從旁觀看”。故事也從“穿越”變回到了“現實”。

主線和輔線的設置，使小說有了更能接觸到歷史真相的可能性。林晶瑩雖是“四六事件”的經歷者，但作為當時的一個普通學生，“我”畢竟是單視角的，會有相當多不可能見到的東西，比如校長的態度、高層的角力等等。除了這樣那樣的盲區之外，“單視角”和“親歷者”也難免就帶有了強烈的個人感情色彩。藍博洲先生正是用輔線中的“我”填補了這些空白，使單憑一個人的回憶不可能完成的任務由今天的“草根文學社”來擔負了。于是小說就不再是單純的個人經歷和情感體驗，充實進了更多的第一手史料和證人證言。

比如，“春天的微微風”章節中寫“單車雙載”事件時，“我”和周華光就從查閱臺灣中央圖書館當時的《中央日報》《新生報》和《公論報》的微卷，對當年的報道進行仔細對照閱讀。

《中央日報》只字未報。《新生報》的報導相對保守，它的標題是：學生警察糾紛/業已圓滿解決。《公論報》……無論是標題字體、新聞版面及內容都比《新生報》更加大膽；它用兩則通訊處理了這則新聞，總的標題是：處理違警事件起因/警員學生發生糾紛/T大、師院學生一度列隊向警局請愿，已有結果。除了指出學生所屬學校，標點符號，以及一些關鍵詞之外，它幾乎與《新生報》的報導完全一樣。

藍博洲先生就是這樣堅持著他一貫的嚴謹態度，不僅僅通過這些報章檔案文獻的摘引，而且還有諸多受訪者的陳述、朱槿朝鮮戰場日記的引用等，一步步接近事件的真相。通過作者在“多余的話”中交代，我們還得知，林晶瑩回憶入學不久在墻報上放聲朗讀的詩歌《誰能禁止我的心跳？》是來自江西省清江縣的原師院教育系學生、曾任方生社副社長與筆聯會副主席的鄧傳青于1948年秋所作，林光輝朗誦的詩歌《蟄伏》和《探究》是彰化籍的原師院教育系學生朱商彝（筆名朱實）于1948年秋冬所作。還有小說中那一幕幕洋溢著青春氣息和戰斗品格的文藝演出、營火晚會，我想也是藍博洲先生基于相當深厚的考證基礎之上，藝術化地再現了當時的歷史場景，無一不體現了作者對于歷史現場的尊重。正因為此，小說才能夠全方位、立體化地為我們展現當年那段波瀾壯闊、可歌可泣的學生運動。

然而，僅僅靠繁雜的考證和嚴謹的態度是遠遠不夠的。藍博洲先生并沒有僅僅停留在實的上面，而是在歷史真實基礎上進行了大膽的虛構和想象，完成了一個虛化的過程，一個再造的過程，使作品有了更為豐富和廣闊的表現空間。

我們還以“單車雙載”事件的描述為例，這個事件在林晶瑩眼中就要生動得多了。藍博洲先生不惜用了約一萬字的筆墨來詳細地講述。事件發生后，“剛剛通報消息的同學”報告了事情的經過，之后，林晶瑩又同周新華、莊勝雄、張旭東、李松林等人共同經歷了警局談判、扣押分局長和冒充警察總局長的年輕督察、對兩名警官的公審、深夜在鋼板上刻寫報道、校長勸阻不要上街以及最終上街游行并取得初步勝利的全過程，整個情節豐富細致，其中的細節描寫使我們猶如置身于當年的游行現場。以一個貼標語的小人物“小林”為例：

小林……又爬上一根緊靠警察局的電線桿，把標語貼在警局二樓的窗玻璃上，再用手一提，那扇活動窗戶就帶著標語升上去了。……當他得意地從電桿滑下來時，一直在現場觀察動態的應保華就刻意走到他身邊嘲諷他說你還挺出風頭啊！我并沒有想出風頭！小林委屈地辯解說，那個地方醒目，我只是想讓更多圍觀的民眾知道我們的游行訴求。好吧！老應改口用關切的語氣警告小林，說他剛剛的舉動已經被拍照了，以后要多加注意警惕。照就照唄！小林一派天真。貼個標語，會有什么關系呢！老應不再搭理不知道害怕的小林了。

不僅生動，更在字里行間透露出當時嚴酷的政治環境，不露聲色地呈現了愛國學生義無反顧、不畏強權的精神風采。就是在這樣的虛構和想象之中，藍博洲先生客觀、冷靜、從容地解剖著歷史，抽絲剝繭似地還原著歷史的真實。

更為難能可貴的是，藍博洲先生關注和反映的不再是個人的小糾結，而是從人道主義的角度出發，再現了一個歷史時代，關注到人和人的命運。陳映真先生認為，“臺灣作家目前最重要的是從人的復歸出發，克服人的異化，從人文主義的回歸去看臺灣、中國、第三世界和全世界的人類。在所有的復歸途中，我相信沒有一種東西比文學更有效、更直接。”①

在《臺北戀人》中，藍博洲先生并沒有僅僅停留在對“四六事件”本身的探究上，因為一段歷史絕不是孤立的，隨之而來的是臺灣的“白色恐怖”時代，在這樣嚴酷的政治環境下，那些青年學生的命運如何是無法回避的問題。作者通過對周新華下落的探究，巧妙地回答了這個問題。回到臺灣之后的林晶瑩執著于尋訪周新華的下落，由于時隔五十年之后對臺灣情況的不明，這樣的尋找無疑是艱難和曲折的。隨著林晶瑩的尋找，藍博洲先生在不動聲色之間為我們一一揭示了徐蘭香、張旭東、應保華、李松林、莊勝雄等當年的熱血青年不同的遭遇、不同的想法以及不同的命運，并設置了大量的懸念和伏筆，步步為營地講述了周新華從躲過一劫、回家、上山直到犧牲的經歷。

在對于“四六事件”后臺灣歷史全貌的探究過程中，藍博洲先生描寫了“白色恐怖”之下人的相互傾軋和相互支撐，人的內心的扭曲和掙扎，他們的失落、猶豫、苦悶、彷徨、迷惘，都是緣于在面對歷史時的無可奈何和無能為力。

由此，我才體會到藍博洲先生對于愛情描寫的良苦用心，他藝術地找到了對于歷史書寫的更大的空間，這其中的故事也變得非同尋常，更加具有藝術的張力。

其實，小說通篇關于感情的戲份并不多。林晶瑩與周新華的愛情是建立在革命理想基礎之上的，沒有卿卿我我，你儂我儂。相識時，“就在臺語戲劇社成立大會那天的交談以后，我和老周有了更進一步的來往。我們經常約在民主走廊碰面，一邊看著那些新張貼的墻報，一邊討論。”相戀時，他們始終在并肩戰斗中發展著“同志式”的愛情。“四六事件”后，朱槿勸林晶瑩離開臺灣：“我跟你不一樣，我解釋說，我的家人在臺灣，暫時還是留下來，以后看情況再說。我沒有說出掛念老周想跟他見了面再做打算的心情。”老周上山后，“這樣的話，我恐怕也非得跟老周一起上山了！”“我決定接受戶口檢查之后即刻北上，與老周會面，然后跟他上山。”為了信念、信仰，不離不棄，但最終兩人卻被分隔在海峽兩岸……

而在故事臨近結尾時，林晶瑩才追憶了和周新華一起去洗浴時的情形。“我也主動地獻上對他的初吻……”“我終于還是理智地輕輕推開了他。”“我刻意打斷他的熱情，笑著安撫他說等局勢穩定以后再來吧！”“他又輕輕吻了我一下，說：我也不知道還有沒有明天？”這樣的情節設計并非為了嘩眾取寵，而是把忠貞的愛情推向了極致。如今，“身體已經老化得不再可能有任何激情的我終于刻骨地體會到這是我這一生中最大的遺憾啊！”是什么造成了這樣的遺憾？藍博洲先生一句也沒有多說，一句也不用多說。泰戈爾的詩句《世界上最遙遠的距離》給出了答案，也許比“生與死”更為慘痛的人間悲劇就是一道五十年無法逾越的“淺淺的海峽”。這樣的愛情不是更能打動人心嗎？

同樣，輔線中的“我”與周華光就要幸運多了。他們之間的愛情同樣也是建立在共同事業基礎之上的，相互支持、相互鼓勵，“為了維系我們的愛情，除了跟著他做他愛做的事之外，我還能怎樣呢？”在父親責令“我”“馬上脫離老周及其領導的調查工作，或者搬出去”之后，“我就負氣離家，扛了一袋衣服，搬到蟾蜍山，決定跟老周同居了。”從這些為數不多的敘述之中，我們既可以看到兩代人不同的愛情和不同的命運，也看到了時代的進步。悲劇不能重演，歷史的車輪正在滾滾向前。

無論是主線和輔線的穿插設置、虛構與真實的交相輝映、歷史與現實的相互關照、革命與愛情的水乳交融，都反映了藍博洲先生的大歷史觀。我想起臺灣著名電影導演侯孝賢曾這樣評價藍博洲：“歷史就是要像藍博洲這般一旦咬住就不松口的大牛頭犬。凡記下的就存在，凡記下的是活口、是證人，不要以為可以篡改或抹殺，這不就是歷史之眼嗎？我無法想象，沒有這雙眼睛的世界，會是怎樣的一個世界。”②

具有這樣歷史之眼的藍博洲先生選擇了對于歷史真實的藝術表達，用“想象”和“虛構”將歷史的碎片彌合成精美的“瓷器”，使之觸手可及。或許正是他處于當下臺灣社會環境中的一種書寫策略，這既是出于表達歷史真實的需要，也是文學接受的需要。我們看到，在嚴苛的社會環境之中，作家只能借助于藝術性的表達來完成歷史書寫。同時，文學作品只有完成讀者的閱讀、理解、欣賞這樣一個文學接受的過程，才能實現其價值，否則，再好的作品，其價值也只能是潛在的，成為“睡眠作品”。不難看出，藍博洲先生通過增強歷史故事藝術性的表達，增強了作品的可讀性，給讀者帶來了引人入勝卻又真切感人的閱讀，讓更多的年輕人喜歡和接受，這樣的作品也就能更彰顯其社會價值，被讀者理解歷史的風云變幻，從而受到心靈和思想上的震撼。

用小說藝術地表達歷史，讓讀者從小說中窺見歷史的真實，這本不是小說的功能。因為小說是虛構的藝術，納博科夫評價卡夫卡的《變形記》時曾說：“在我看來，任何一部杰出的藝術作品都是幻想，因為它反映的是一個獨特個體眼中的獨特世界。”③我們在對比《三國演義》和《三國志》時我們發現，雖然后者是史書，更接近歷史的真實，可由于《三國演義》更為藝術，也便擁有了更為龐大的讀者群，所以人們便往往把其中的故事當成了歷史的真實。英國年輕作家大衛·米切爾就說，“我們對于這個世界的認識，很多并不是來自歷史學家，而是來自小說家。”④這或許正是因為藝術表達的力量。

藍博洲先生關于歷史的藝術表達，不是故弄玄虛，不是博人眼球，而是來自于創作過程中的探索、想象、虛構和實踐。雖然我在仔仔細細讀過之后還是無法一一分辨他筆下的人物、情節、場景哪些是“實”，哪些是“虛”，但感覺卻比讀真正的史書距離“真相”還要更近一些，這也許正是藍博洲先生的高明之處吧，也正因為此，《臺北戀人》實現了歷史真實性和藝術表現力的有機統一。

【注釋】

①陳映真：《大眾消費社會和當前臺灣文學的諸問題》，見《陳映真作品集》第8卷，124頁，臺北人間出版社1988年版。

②夏榆、藍博洲：《咬住歷史不松口的大牛頭犬》，載《南方周末》2005年12月1日。

③納博科夫：《文學講稿》，339頁，三聯書店1991年版。

④石劍峰：《小說是虛構的真相，卻更能接觸真實的歷史》（大衛·米切爾對話蘇童），載《東方早報》2012年8月17日。

（李強，供職于中國作家協會）