先鋒文學與形式主義的迷障

在中國當代文學史上，1985年一直被視為一個重要的轉折點。在這一年里，文壇上涌現了一系列極為重要的文學思潮或事件，它們包括：以韓少功、李杭育、阿城、王安憶為代表的尋根文學，以莫言、周梅森、喬良等為代表的新歷史小說，以馬原、洪峰、殘雪為代表的先鋒文學，以及由劉再復的“論文學主體性”所引發的激烈的文學理論之爭。這些思潮或事件，在中國當代文學發展史中，都帶著強烈的反叛性、開創性和主體性，也非常明確地體現了作家們的先鋒精神。

在這些思潮或事件中，最為突出的是，很多作家和理論家都帶著強烈而清醒的主體意識，進行自發的藝術探索。他們的努力目標，均體現了自身對于中國當代文學寫作傳統特別是現實主義一元化之圭臬的不滿和變革訴求。像尋根文學對中國傳統文化之根的深層反思，對西方現代文學特別是拉美魔幻主義的青睞，表明了他們既是“尋根派，也是先鋒派”（李慶西語）。新歷史小說不僅明確掙脫了所謂“正史”觀念的束縛，還通過民間化的思維，將歷史還原成普通平民的日常生活史，尤其是莫言的《紅高粱》系列作品發表之后，個人化的民間想象史成為作家重構記憶的一種重要方式。而劉再復的《論文學主體性》發表之后，因其全面主張作家、人物形象和讀者（包括專業讀者）都應該充分發揮自身的主體性，彰顯個人內心的獨立與自由，從而在文學理論界掀起了浩波巨瀾，爭論數載而不休。

有趣的是，這些重要的文學思潮或事件，在當時或隨后的幾年里，并沒有被學界認定是先鋒文學的崛起。人們在討論先鋒時，只是將馬原、洪峰和殘雪等作家對形式主義的實驗，定義為先鋒派文學。這一耐人尋味的現象表明，在當時的文學語境中，人們對于先鋒文學的認識和判斷，主要還是局限于形式上的變化。或者說，先鋒文學，就是有關形式主義的探索和實驗。當然，到了20世紀90年代之后，越來越多的人開始不太認同這樣的判斷，而是更強調一種內在的先鋒精神。筆者也不例外。事實上，在很長一段時間內，我都在試圖重新梳理這一階段的先鋒文學，并在《小說評論》開設了三年的專欄，集中探討了諸多有關先鋒的精神內核問題。

但是，有關先鋒文學與形式主義實驗的糾葛，至今仍未得到很好的盤點。從最初的馬原、洪峰、殘雪到后來的余華、格非、蘇童、孫甘露，他們都曾在形式主義的探索中，傾注了巨大的敘事熱情，也奉獻了諸多的藝術智慧，并引發了很多有關先鋒文學的肯定性評述。這些肯定無疑是重要的，也是頗有益的，它至少讓中國作家真正地意識到了“怎么寫”的內在價值。然而，我們也必須意識到，從整個世界文學發展格局來看，將先鋒文學的重要特質始終安置在形式實驗上，其實已隱含了某些審美認知上的誤區，甚至嚴重阻礙了我們對于先鋒文學內在價值與歷史作用的判斷。

對這一誤區進行重新反省，至少可以幫助我們全面而理性地認識兩個基本問題：一是形式主義實驗的意義與局限，以及它對先鋒文學所產生的作用；二是更科學地理解那些當代先鋒作家為什么在后來的創作中或多或少出現了變化，這種變化究竟是形式實驗激情的衰退，還是原創精神的后撤？尤其是第一個問題，必須將之放到世界文學發展的大格局中，才能獲得更科學的認識。

從世界文學發展的主要脈絡來看，文學形式成為人們關注的理論焦點，其實只是20世紀上半葉的事情。在此之前，無論是浪漫主義、古典主義還是現實主義，人們在討論文學時，雖也涉及風格學意義上的審美形式，或文體學意義的審美形態，但主要還是關注其內在的審美意蘊或文化內涵。而到了20世紀70年代之后，整個世界文學所關注的中心，再度轉向文化研究領域，包括后殖民主義批評、女性主義批評、新歷史主義批評、生態批評、信息文化批評等等，純粹的形式主義研究漸趨衰落。也就是說，將純粹的文學形式作為文學研究的核心目標，并以此來評判文學作品之藝術價值，主要集中在20世紀初期至70年代這段歷史時期。其中，最具代表性的理論思潮包括三種：20世紀初期的俄國形式主義批評，20世紀30年代崛起的英美“新批評”，以及60年代之后涌現的結構主義批評。它們前后更替，大致來看，也可以視為形式主義發展的三個階段，歷時半個多世紀。

眾所周知，在20世紀之前，人們在討論文學的時候，主要關注的是作品的內容、作者的生活經歷、作品所反映的社會歷史背景等，從文學自律性的角度來看，并不是非常突出。隨著現代語言學的崛起，以及象征主義和未來派詩歌的發展，一些俄國學者開始逐漸意識到，文學研究應該是一門獨立的學科，必須擁有獨立的價值體系和內在規律。這是一切文學闡釋、評價標準以及價值取向的基礎。由此，在20世紀初期，俄羅斯便出現了一種全新的文學批評思潮，即俄國形式主義批評。該思潮以什克洛夫斯基于1914年發表的《詞語的復活》為標志，也以他在1930年發表的《學術錯誤志》而宣告結束，只有短短十六年時間。當時，俄國形式主義批評主要有兩個小組：一是“莫斯科語言小組”，由雅各布森于1914年創建，成員包括維諾庫爾、布里克、托馬舍夫斯基等人；另一小組是“彼得堡小組”（后來稱為“詩歌語言研究會”），以什克洛夫斯基為首，成員有艾亨鮑姆、雅庫賓斯基、鮑里瓦諾夫、日爾蒙斯基等人。但他們的主要研究目標都是致力于創建一種全新的、能把文學研究變成科學的批評理論，并試圖對文學研究對象、研究方法乃至具體的概念進行科學意義上的界定，盡可能客觀化地討論文學藝術本身，探求文學內部各因素的組合和轉換規律，用威爾弗雷德·L.古爾靈的話說：“形式主義批評的唯一目的是發現和解釋文學作品的形式。這種批評方法把文學本身看作是獨立的，因此文學作品以外的考慮，如作者的生平、作者所處的時代、作品對社會、政治、經濟和心理等方面的意義，相對來說是不重要的。”①

在這種理論設計下，他們提出了四個重要的文學概念：文學性、文學的陌生化、詩歌研究與敘事研究的特質、建構自律性的文學史。雅各布森就強調：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是說使一部作品成為文學作品的東西。”②若不將“文學性”列為文學研究對象，文學批評不免會成為社會學、心理學、歷史學和哲學等其他學科的大雜燴，文學作品也將容易成為其他學科的旁證文獻。而文學作品與其他任何用語言表達的文獻之差異，就在于它特殊的結構方式和表達方式，這種文學所獨具的特性就是文學研究的對象。俄國形式主義批評宣稱，文學是一個獨立有序的主體。它獨立于作者和欣賞者之外，獨立于政治、道德等意識形態之外，甚至獨立于社會生活之外。所謂的“陌生化”，則是指使文學作品具備文學性的手段，猶如什克洛夫斯基所說：“為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長。藝術是一種體驗事物之創造方式，而創造成功的東西在藝術中已無足輕重。”③在此基礎之上，他們還對詩歌語言和敘事文本進行了規律化的研究，并提出了諸多的技術主義設想。

就文學的自律性而言，俄國形式主義的努力目標是顯而易見的。它不僅明確地要求徹底改變文學始終處在他律性中的尷尬，倡導建構一種自律性的文學史，而且將語言、陌生化等視為文學形式的基本特質，并試圖在此基礎上確定“文學性”的某些內涵。因此，艾亨鮑姆說道：“在文藝學領域里，形式主義是革命運動，因為它把這門學科從古老而破舊的傳統中解放出來，并迫使它重新檢驗所有的基本概念和體系。”④盡管這句話說得有點過頭，但它的確首次提出了一個文學的基本問題，即形式問題。更重要的是，其中的很多理論，都對當時的象征主義和未來派給予了極大的支持，使詩人和作家們開始自覺地意識到了形式探索的基本方向及其重要價值。

當俄國形式主義逐漸衰落之后，“新批評”開始崛起。它萌發于20世紀20年代的英國，30年代在美國逐漸形成，并于40年代成為英美文學批評的重要理論。“新批評”認為，文學的本體即作品，文學研究應當以作品為核心，對作品的語言、結構、修辭等進行認真細致的辨析，而不應過多地關注作品之外的因素，包括作者生平、社會思潮、現實背景、歷史文化等等。從“新批評”的先驅人物艾略特和瑞恰茲的見解來看，“新批評”在本質上是對俄國形式主義批評的推波助瀾，進一步強化了文學形式的作用和地位。艾略特在其著名論文《傳統與個人才能》中明確提出，詩人不能超越傳統，“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離”⑤，批評不應著眼于詩人，而應著眼于詩歌本身。瑞恰茲則在《文學批評原理》中詳細闡述了科學語言與文學語言之間的差別，并指出科學語言追求“實證”，是能夠通過實驗等方法得到驗證的“真陳述”；而文學語言追求“情感”，是一種只能在文學文本內部有效的“擬陳述”，它不能直接對應現實，但它使人產生聯想，引起情感反應。為此，瑞恰茲進一步指出，“復義”是文學語言的必然結果，對文學語言的研究就是對其進行語義層面的普遍詳盡分析。

從這里可以看出，“新批評”突出強調的是對作品的精細闡釋，即詳盡精微地分析一部作品中各組成部分之間的復雜關系。“體裁的差別雖然是偶然地意識到，在新批評中是無足輕重的。他們認為，任何一部文學作品——不管它是抒情的、敘事的、還是戲劇的——基本組成部分是詞語、意象和象征，而不是人物、思想和情節。”⑥從詞語及其內部關系出發，“新批評”提出了六個方面的主要理論主張：一是語義學分析。它強調作品的意義不是天生的，而是要經過細致探究和闡釋才能獲得。二是作品本體論。一首詩的意義在它的內部，是由其話語層面的語法、詞義、句法和修辭等決定的，不取決于詩人的談話、書信和日記里吐露的意向，因此文學批評應當與作家傳記式的研究決裂。三是含混。這是由瑞恰茲的學生燕卜蓀在《含混七型》一書中提出的理論。他認為，含混是指一個單詞或表現方法導致多義或歧義，并引發了不同的態度或感情。“任何語義上的差別，不論如何細微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應，就形成語言的含混現象。”⑦含混的作用是詩歌的基本要素之一。四是張力。它是由退特提出的批評概念，主要指語義學意義上的外延與內涵之間的有機協調，詩既倚重內涵，也要倚重外延，也就是說既要有豐富的聯想意義，又要有概念的明晰性。五是反諷。當言辭的表層結構始終處于言不達意的狀態，而真正的語義則在言辭意指方向的反面時，就出現了反諷。反諷作為語言修辭，在“新批評”中被提升為詩歌語言的結構原則。六是文本細讀。既然詩是一個復雜的獨立自足的有機體，它的內在結構具有張力，詩歌語言充滿反諷、悖論和含混，那么，優秀的詩歌都值得細讀，因此“新批評”極力推崇文本細讀，即一種細致的語義分析。

從這些主張中，我們可以看出，“新批評”的核心理念在于，文學研究本質上就是文本研究，人們應將視野嚴格控制在微觀的文本范圍里，通過文本細讀，發現作品的語言和結構之特征；其具體研究方式，包括分析語調、語法、語義、格律、音步、意象、隱喻、寓言、神話等因素，以便讀者細細品味作品中的張力、反諷、悖論等詩歌要素，并揭示出作品的內在結構和意蘊。當然，新批評的缺陷也是顯而易見的，特別是面對長篇小說、戲劇等敘事文本，它那繁瑣的技術主義分析，其實很難實現批評的有效性。我們沒有必要評判“新批評”的理論主張，由于其理論在歐美所形成的強大影響，我們可以看到，它實質上與現代主義文學形成了極其緊密的互動，并極大地推動了文學創作向形式主義方面挺進。所以，喬納森·卡勒認為：“第二次世界大戰以后，新批評受到挑戰，甚至貶斥，但人們卻難以全然置之不理。它的對立面不是怯怯縮縮地回避它的影響，而是根本無法回避。……無論我們宣布自己具有什么批評傾向，我們都是新批評派，因為要想擺脫文學作品的自足性、闡述作品統一性、以及‘細讀’的必要性概念，實在是一件難上加難的事情。”⑧的確，“新批評”為我們帶來了極為重要的文本分析思維和技術手段，也使我們更加清晰地認識到文學作品內部構成的諸多特質，但是，我們也必須承認，在“新批評”的理論支撐之下，現代主義作家在形式層面的探索熱情被全面激發，并由此形成了各種實驗性的文學流派。

二戰結束之后，受結構主義語言學和結構主義人類學的影響，結構主義批評應運而生，并成為20世紀60年代之后最重要的形式主義批評理論。結構主義認為，整個世界是由各種因素按一定方式結合而成的有機整體，個人的作用、個人的價值只有在關系系統中才能夠得到確立。它試圖找出那些不僅在單部作品中而且在作品與作品之間的關系中發揮作用的結構原則，建立一些固定的模式來理解文學，以達到一勞永逸地解決文學的本質問題。羅蘭·巴爾特就直言不諱地說：“敘述的形式，新生的結構主義將其作為自己的首要課題之一。”⑨在結構主義批評看來，不是作者的語言反映了現實，而是語言的結構產生了“現實”；意義的來源不是作者或讀者的經驗，而是那個控制個人的語言體系或結構。因此，結構主義文學批評的著眼點，不是具體的某部文學作品，而是存在于眾多作品中的某些潛在的結構模式。這也意味著，它對主體論必然持以否定的態度，就像羅蘭·巴爾特所言，“作者死了”，文學批評應該與作家研究分道揚鑣。

作為一種直面形式的批評，結構主義與“新批評”的區別在于，后者注重對具體文本的解讀，而前者強調作品系統內部要素之間的相互關系，認為“從單個的句子到詞語的整體安排，每個文學的片斷均能與系統的概念聯系在一起。特別是，我們可以把個人的作品、文學的流派及文學的整體看成是相關的系統，把文學看成是在人類文化的大系統中的子系統”⑩。在這種理論預設中，結構主義批評對敘事學理論的形成，產生了極為重要的影響。它成功地建構了以探討故事構成要素和構成形態為主的敘事結構研究方式，也建構了以探討敘述活動和表現方式為主的敘事話語研究方式。前者以列維-施特勞斯、格雷馬斯、托多洛夫等為代表，形成了格雷馬斯的“符號學方陣”和“行動元符號方陣”之理論。后者以羅蘭·巴爾特、熱奈特等為代表，形成了較為系統的符號學和敘述學理論。

作為一種追求本質主義理想的批評，結構主義批評在彰顯文學作品的形式方面，已經避開了俄國形式主義和“新批評”的某些瑣碎化之流弊，希望從整體性上找到一些規律性的潛在結構模式。但是，從結構主義批評中衍生出來的敘事結構理論和敘事話語理論，仍然將文學的形式置于極為重要的位置，且在具體的批評實踐中帶著很強的技術主義色彩。雖然我們無法判別它對作家的形式實驗產生了怎樣的促進作用，但是，在這種理論思潮的引領下，形式問題不斷受到高度關注，這是一個不爭的事實。

值得注意的是，從20世紀70年代開始，有關形式主義的批評在世界范圍內便日漸式微，取而代之的則是文化批評，包括新歷史主義、女性主義、后殖民主義批評、生態批評和信息文化批評，人們對文學作品的關注似乎又回到其文化意義的建構之中。這也意味著，人們對作品形式的極度關注，主要集中在20世紀前半葉，而這一時期也恰恰是現代主義和后現代主義空前發展的時期，是世界文學不斷突破各種觀念障礙尋求反叛和創新的歷史時期。在這里，一個非常有意思的問題出現了：從20世紀70年代至今，為什么世界文學中一直未能再度掀起有關形式主義的理論思潮？這個問題的背后，無疑隱含了兩種新的文學認知：一是作品的形式必須是有意味的形式，它不可能完全脫離作者、社會現實和歷史記憶等等。文學之所以成為文學，就在于它涵蓋了人與自然、人與歷史、人與社會、人與人（包括自我）這四種關系，只強調文學作為一種語言形式的存在，顯然是遠遠不夠的。二是從人們對文學作品的接受史來看，包括對所有經典作品的捍衛，都是基于其精神內涵和審美意蘊，即使它們在形式上具有獨一無二的開創性，這種形式也必須能夠承載其特別的審美內涵。因此，如果將文學的開創性、反叛性和不可復制性等先鋒精神，僅僅確立在形式層面上，無疑會陷入某種形式主義的迷障。

由于中國當代文學長期受控于現實主義一元化的審美思維，且與世界現代文學的發展始終保持某種疏離狀態，因此，有關文學形式的開拓一直處于停滯狀態。直到20世紀80年代，當大量西方現代文學思潮涌入中國之后，人們才意識到，文學還有如此之多的表現形式和審美形態，由此便引發了1985年的諸多文學變革的思潮。然而，人們在分析和總結這些變革性思潮的過程中，總是將先鋒文學確立在那些具有開拓性的形式之上——在很多人看來，形式上沒有實驗和開拓的作品，未必能夠稱得上“先鋒文學”；而形式上頗有探索特點，且不管其內涵上是否有所超越，都可以明確將之定義為“先鋒文學”。因此，到了20世紀90年代之后，“先鋒的終結”或“先鋒的轉型”成為人們對中國當代文壇的一種基本描述。

必須承認，這種思維的局限性，嚴重制約了我們對于先鋒文學的科學判斷，也嚴重影響了我們對于新時期以來先鋒文學的全面探討。如前所述，從俄國形式主義到英美“新批評”，人們之所以不斷突出形式的重要性，主要是為了從自律性的角度，尋找文學作為語言藝術的某些內在規律，從而強化文學批評的有效性。尤其是到了結構主義批評中，其整體性思維中其實已暗含了形式與內容的有機統一，像羅蘭·巴爾特對一般文本、快樂文本和極樂文本進行的劃分，都展示了蘇珊·朗格所強調的“有意味的形式”。盡管我們還無法厘清純粹的形式主義研究之所以衰落的內在原因，但是有一點或許可以明確，無論怎樣的形式創新，最終都是為了更好地表達創作主體的審美情感和思想。也就是說，任何形式的變革，都只能是并且應該是基于審美內涵表達的需求，而不是僅僅為了展示語言能指的空轉。而這，也是文學批評又逐漸回到文化層面的緣由之一。

但是，如果我們藉此來理性地重審以馬原、洪峰等為代表的20世紀80年代中國先鋒文學作家，或許可以看到，“形式的空轉”其實是不言自明的。在多年的教學體會中，每次講述馬原的“敘述圈套”時，我既希望找到作者對于時間哲學的思考（如博爾赫斯那樣），又期待通過重讀發現其文本中所隱含的獨特的意義建構，然而，在《岡底斯的誘惑》《虛構》《疊紙鷂的三種方法》《拉薩生活的三種時間》等代表作中，我能解讀到的信息仍然是敘事形式上的游戲，包括元小說結構、故事迷宮以及對西藏地域事象的感知之類，很難獲得更深的審美思考。同樣，在洪峰的《極地之側》等作品中，除了死亡等神秘性生存境況，能讓我們津津樂道的，也是故事的迷宮結構。類似的還有格非的《褐色鳥群》《大年》，孫甘露的《訪問夢境》《我是少年酒壇子》《信使之函》等。在這些公認的先鋒文學代表作中，形式實驗始終處于極為突出的地位，創作主體的主要心智也都投放在話語形式的處理上，而對于人的生存境況的思考卻并沒有多少深刻。但是，由于形式的怪異對讀者閱讀慣性所造成的破壞，這些作品憑借十分繁雜的結構形態最終將讀者逼入“看不懂”的尷尬之境。一時間，先鋒文學成為“看不懂”的作品之代名詞。當然，真正的先鋒因為其思想的超前性和體驗的獨特性，也可能會引發讀者“看不懂”，但是，通過反復研讀和有效梳理，人們仍然能夠體會到創作主體的內在思考。而在馬原等先鋒創作的怪圈中，“形式的空轉”最終換來的是讀者的敬畏，以及敬畏之后的普遍逃離。

我以為，這是20世紀80年代中國先鋒文學步入迷津的一種寫照。它過度夸大了形式實驗的審美價值，從而忽略了創作主體的內在精神建構，包括作家對人類存在及其精神境遇的深度思考。從唐詩、宋詞到元曲，其形式的變革最終是為了更好地傳達詩人的內在情思和生命體驗，從不同角度恢復詩與歌的關聯，并非僅僅是為了意象或節奏的游戲式組合。文學之所以不同于其他的人文科學，也是因為它能通過審美的方式呈現人類生命的豐富性和精神的繁復性，一切創造性的語言和結構，一切開拓性的意象和修辭，最終都是為了更精確地呈現人類生命之微妙，展示生命存在中諸多難以言說的真相。因此，真正的先鋒本質上乃是一種精神的先鋒，是作家主體思考和審美原創力的超前，是特定形式之中所包含的極為獨到的精神發現，包括對人與自然、人與社會、人與歷史、人與人之間關系的有效洞察。

從世界文學的發展趨勢來看，文學批評回歸文化研究層面，當然并非僅僅是因為形式主義批評已陷入僵局，還源于文學終究是為了人類情感與思想的審美表達，尤其是面對現代社會迅猛發展所帶來的諸多的精神困境。因此，在最近三十多年中，無論是新歷史主義、后殖民主義還是生態批評、信息文化批評，這些文學批評的理論鋒芒，始終聚焦在人的存在境遇的思考之上。從20世紀90年代以來，中國當代作家的創作也大抵如此，單純的形式實驗日趨稀少，更多的作家都在努力將形式創新融入相關的生存思考之中，像史鐵生的《我的丁一之旅》、韓少功的《暗示》、劉恪的《城與市》、莫言的《生死疲勞》和《蛙》、李洱的《花腔》等等，都是如此。應該說，這些作品都體現了作家對以往創作的反叛和超越，也呈現了他們對于現實、歷史與人性的尖銳思索，就其原創性而言，都屬于先鋒文學。如果再細細品味“個人化寫作”思潮中的某些作品，以及李浩、陳家橋、蔣峰等新銳作家的創作，我們會發現，中國當代先鋒文學的探索并沒有停滯，先鋒的火炬依然在一代代作家手中相傳。只不過，他們都自覺地掙脫了馬原們的形式主義弊端，更加關注精神層面的有效探索。

我曾經不止一次地說過，捍衛先鋒，就是捍衛文學的未來。一個時代、一個民族的文學要有所發展，總離不開先鋒作家的不斷探索和嘗試，也離不開理論上的不斷總結和完善。先鋒注定是孤獨的，前無古人，后也未必有來者，成功或失敗不是它要掂量的結果。盡管馬原們在“形式的空轉”中未能開辟一個文學的新時代，但是他們對“怎么寫”的頑強探求，終究體現了某種革命性的意義，也為后來的先鋒作家提供了重要的引鑒意義。

【注釋】

①[美]威爾弗雷德·L.古爾靈等：《文學批評方法手冊》，姚錦清等譯，94頁，春風文藝出版社1988年版。

②[法]托多洛夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，24頁，中國社會科學出版社1989年版。

③[法]托多洛夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，65頁，中國社會科學出版社1989年版。

④[俄]什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，8頁，北京三聯書店1989年版。

⑤[英]托·斯·艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，11頁，百花洲文藝出版社1994年版。

⑥王先霈等：《文學理論批評術語匯釋》，323頁，高等教育出版社2006年版。

⑦趙毅衡編選：《“新批評”文集》，344頁，百花文藝出版社2001年版。

⑧[美]喬納森·卡勒：《結構主義詩學》，盛寧譯，13頁，中國社會科學出版社1991年版。

⑨張寅德編選：《敘述學研究》，3頁，中國社會科學出版社1989年版。

⑩[美]羅伯特·肖爾斯：《結構主義與文學》，孫秋秋等譯，16頁，春風文藝出版社1988年版。

（洪治綱，杭州師范大學人文學院院長、教授）