從“深圳人”的生存困境到流散者的敘事迷宮

薛憶溈屬于“歸來”的作家，他的第一個長篇小說《遺棄》1989年由湖南文藝出版社出版，得到學者何懷宏等的關注，后又被艾曉明、周國平等推介，曾引起一定反響。艾曉明盛贊《遺棄》是這樣一本描寫個人在內心中與世界對峙的書，它出版于1989年3月，好像一個預示。它預示了“一個所有人偉大的時代注定結束，而一個零散的、日常生活的時代、一個每個人必須面臨自己，替自己拿主意的時代注定到來”①，“《遺棄》以個人的、不安的、詭辯的話語全面地描寫了事物的不可名狀和意識的局限。它以人物對存在的質疑、以個人從制度中的逃離開始，以失敗和隱遁告終。九年之后，回顧這個變遷，更能看到，這部作品作為一種內心話語的文學史意義。”②起點不可謂不高。這是一個被大大低估的杰出作家。可惜當時意識到這一點的并不多。

2002年薛憶溈離開深圳大學移民海外，似乎對文學圈有了疏離。但也并沒有從人們視線中消失，2006年花城出版社出版他的中短篇小說集《流動的房間》，集合了他文學創作早期十八年間的重要作品。2009年，林賢治編選《中篇小說金庫》，第一輯入選的十二個作家，魯迅打頭，薛憶溈收尾。但就在熟悉他的人，在疑惑或者猜想他是否會如同孔捷生、劉西鴻、梁大平、徐曉鶴等流散作家一樣，從此淡出文壇視線，《流動的房間》是否會成為他的絕唱時，他卻于2012開始，忽然爆發，強勢回歸，迎來自己創作的大爆發，上海三聯等出版社一氣推出他的五本新書。劉再復撰文說到讀薛憶溈的“狂喜”。香港哲人李天命說“薛憶溈是一個天才”。

薛憶溈的作品，在深圳文學的序列中，就筆者的閱讀偏好，認為有三個作品不可繞過，有強烈的代表性。一是偏通俗的《出租車司機》，二是探索性形式性強的《流動的房間》，還有就是形式感和故事性兼備的中和體《“村姑”》。

一

《出租車司機》寫于1997年5月，最早發表于1997年第10期的《人民文學》，后又因在《天涯》雜志2000年重新發表而紅極一時，被從《新華文摘》到《讀者》在內的幾乎所有選刊選用，十六年間也多次被選入各種選本。這篇作品后來也被作為薛憶溈“深圳人”系列小說集的書名。以《出租車司機》為名，薛憶溈的理由是，這個作品是“深圳人”系列中最早完成和最早發表的作品，是這個系列中最出名的作品，是這個系列中唯一寫于深圳（也是唯一寫于國內）的作品，此外，更重要的是，薛憶溈賦予“出租車司機”以特有的隱喻意義，因為“出租車司機”的工作特性是流動的，其服務對象也是流動的，“這雙重的‘流動性’正好與我心目中的‘深圳人’的處境相吻合。”

薛憶溈認為，“出租車司機”這充滿悖論的職業隱喻了“深圳人”的共同身份，很能夠表現那座無根的城市的特點。出租車每天都在城市的迷宮里穿梭，它不斷接近街景，又不斷拋棄街景，它與城市的關系充滿了不確定的因素。出租車沒有固定的目的地。它總是在等待著下一個目的地，再下一個目的地。出租車司機表面上掌握著方向盤，實際上他卻無法主宰出租車的方向。在短篇小說《出租車司機》中，憂傷的主人公是通過逃離城市和職業來逃離“出租車”設定的這些悖論的。

而同時，之所以以“深圳人”系列作為該小說集的副題，其實也呈現了作者賦予的一種象征。曾在深圳大學任教多年的薛憶溈當然具備豐富和精準的“在場”經驗，“深圳人”系列小說中的人物大多也以普通的深圳人為原型，薛憶溈也看重他在深圳生活經驗的“在場”，承認所有這些作品都深深地根植于他的在場經驗。“如果我沒有在八十年代末定居深圳，如果我沒有十三年的深圳經驗，‘深圳人’系列小說不會成為我的創作業績中一個板塊。要知道，小說集中幾乎所有的人物都是有原型的。他們不是媒體上歌頌的改革者和弄潮兒，他們是我在深圳遇見的普通人。他們的嘆息和迷惘驚動了我的感覺，刻畫了我的記憶。”但“深圳人”系列小說中除了《出租車司機》之外，卻都是在“異域”完成的。也就是說，系列中的“深圳”只是作為一個遙遠而模糊的背景存在的。這種疏離感對以語言為故鄉、以文學為祖國的薛憶溈來說看來并在沒有構成任何障礙，如薛憶溈所言，“遠離讓我用記憶去打磨從前的在場經驗。那些原型通過這種打磨獲得了美學的形式。那些搖擺在我記憶中的深圳漸漸凝固成了文學中的‘深圳人’。”在“深圳人”系列中，薛憶溈傾注于普通人的內心生活，淡化城市的外觀，他試圖以這樣的處理讓“深圳人”更具備象征性和代表性。

按照薛憶溈的說法，他關心的是深圳人的“內心生活”，關心的是深圳人“情感的震顫”。在他看來，讓一座城市不朽的不是日新月異的地標，而是積淀在記憶和歲月中的不息的“震顫”。因此，薛憶溈的“深圳人”系列小說中的主人公都在“中國最年輕的城市”里經受著“情感的震顫”。他甚至認為，幾乎沒有人是真正的深圳人，但又幾乎所有人都是真正的“深圳人”③。事實上，通過這種隱藏得很深的“情感的震顫”，不管讀者生活在哪一座城市，都會從這一個個普普通通的“深圳人”身上看到自己的鄰居、自己的親人以及或隱或現的自己。

就該系列作品與深圳這座城市的關系而言，“深圳人”系列無疑可以被納入“城市文學”范疇，但它又與人們慣常理解的城市文學不同：在“深圳人”系列中，薛憶溈極少提到在眾多“城市書寫”中最引人注目的城市地標，也回避了這座城市的歷史與公共記憶。在此，“深圳”成為一個面目不清的場所和背景，成為一種制造壓迫和不安的來源，成為一個讓作家筆下的許多小說主人公想要逃離的地方。有趣的是，這些以深圳為背景的小說雖然并沒有幫助我們更好地理解作為一個明確地域的深圳，但它們卻無疑幫助我們理解了“精神上”的深圳——這個精神上的深圳和當下中國的許多城市有著如此強大的相似性，它足以成為任何一個處于快速發展中的，每天吸納著無數移民卻并沒有很好地承接他們、讓他們找到精神皈依的當代中國城市的縮影。

他筆下的“深圳人”沒有名字，僅使用代詞（如他、父親、妹妹）來指代。他把筆下的“深圳人”放逐到一個個完全陌生的空間，沒有安全感與歸屬感，讓他們時刻面臨著迷路的威脅。“深圳人”的故事都發生在隱秘的公寓、宿舍，或是半封閉的空間，如樓道、小區、出租車里。人物與人物之間充滿對對方的窺視、互窺、試探、揣測，猜謎與揭秘成了都市人際關系的日常狀態。

薛憶溈直言自己不喜歡“城市文學”這個概念，“我不喜歡給文學加上地域、職業或者性別的定語。就像鄉土文學一樣，城市文學一旦成為時髦，成為主流，成為文藝政策扶持的對象，就很容易喪失它的同情心和辨別力……地域等等只是文學的外延，不是它的內涵。人才是文學之本。”④盡管如此，薛憶溈不能否認自己的小說極具“城市意識”。他視城市是人類歷史上的又一個悖論，城市強化了歷史的荒謬感和人的異化感。“深圳人”系列看到了城市給人帶來的折磨和痛苦。“城市的悖論不可能解決，只可能逃避。”薛憶溈借“深圳人”系列小說寫出了他的對本雅明“文學對于城市的敘述在本質上都是反城市化進程”的觀點的“認同”，小說集中的每一篇作品都帶有濃厚的“懷舊”情緒，都像是城市生活的挽歌。

薛憶溈借實際存在卻又難以產生地方感的深圳，揭示了“看不見”的城市命運。

《出租車司機》第一段，上來就是十一個短句子，如同長鏡頭、慢動作，出租車司機他在停車場的停車動作，所有動作細節，像是打上了聚光燈，一一點滴呈現，針腳密致認真，不厭其煩，做了幾乎堪稱纖毫畢見的白描。讀者也許會覺得，這種過于精細瑣碎的交代是否必要？包括接下來的第二段，又有無必要追著聚光燈從出租車司機他開車進停車場開始，寫到他發現車位被人占用后的反應，繼而又追溯他過往遇到同類情況的反應？如此耗費筆墨究竟為了什么？這樣的描寫，在在寫出了一種時間的靜態感，一種凝滯感，準確地說，呈現了一種壓迫感。為什么要這樣處理？這個人物，這樣一分一秒不急不緩地在時間之中移動，到底動作的方向指向何處？接下來的意圖何在？然后就是值班老頭兒那句“她們真可憐啊”的突兀冒出。設置了一個懸念——她們是誰？如何可憐？與出租車司機他何干？

隨著故事的展開，情節的發展，敘述的回溯，我們知道了主人公遭遇的不幸，知道了他今天的出車、停車，其實是出租司機生涯的最后一次，在停車場是跟熟悉的車輛、環境進行的最后的告別。他的最后的出場和謝幕，每一個動作、每一個表情、每一個細節，都帶來感情，帶了復雜的感受。本來都是例行公事，一動一靜也都熟視無睹，但對這個即將離職的主人公來講，一舉一動間就有了依戀與不舍，有了眷顧與難言，所以每個動作都被放大被拉長。薛憶溈在其成名作中，就已經具備了如此的修辭敘事上的表現能力，以及處理動作與時間關系的控制能力。

作者選取出租車司機結構故事，體現了非凡的匠心。

如果說，妓女儼然城市的主人掌控著城市的黑夜，在黑夜中，她們如魂靈般飄游，趁城市沉睡之時來窺探城市的秘密，在端詳城市的同時，也端詳著這座城市的夢境。如果說妓女們游走街頭，并終于被陌生男子帶走之時，開始深入觀察城市的細微角落，展開了對這座城市的辨認、打量與體驗，實際上成了城市秘密的觀望人。

那么，出租車司機與此有一定相似之處，他們也游走在城市邊緣，屬于不肯向城市法則妥協、不愿被城市同化甚至吞沒的城市“異質”群體。工作的流動性與偶然性使得他們無意之中闖入了城市隱秘地帶，自然地成為城市秘密的發現者。出租車搭載什么樣的人無法選擇，魚龍混雜，各色人等，自然也有嫖客與妓女，政客與黑道，以及同性戀、幽閉癥患者……來者不拒。不管是否愿意，司機們都必須聽從這些陌生人的召喚。一方面，出租車對司機來說是一個自我封閉的小世界，司機們就像一只只寄居蟹蝸居在內消磨時光、維持生計；另一方面，出租車又為司機提供了一片廣闊天地，它成為一個秘密共享的載體，乘客們在其間旁若無人地盡情述說著一個又一個大大小小的秘密。在出租車后座，乘客可以淫蕩調情、賣弄風騷；可以大談時事、議論政治；可以怨天尤人、滿腹牢騷；可以幻想發泄、盡顯幽閉……出租車成了乘客得以暫時寄托的一個避風港，在這里他們大膽而自由地釋放內心情緒，肆無忌憚、我行我素，遠離車外的主流話語，不聽國家意識形態的“詢喚”，不必臣服于體制。他們完全無視司機的存在，在車內各抒己見、為所欲為甚至公然犯罪，一個個秘密全盤托出。這些小秘密成為城市大秘密的縮影，出租車成為城市秘密的聚集中心。

同為在城市中不知所向、沒有目的的游蕩者，出租車司機和妓女都是“失去了行走理性的人，是置城市的結構于不顧的人”⑤。正因為此，他們得以接觸大量關于這個城市的秘密。他們打量揣摩乘客生活與內心私密、身體與習性的同時，居住于城市不同角落的他們自己本身也構成了一個城市秘密。然而，無論是洞察外部秘密，還是自身形成秘密，出租車司機的身份和工作特質都決定了他們的寂寞——雖然參與并分享的城市秘密，由于時間的推移、乘客的更迭和司機的健忘而不斷“推陳出新”，但司機必須在與不同乘客打交道時自動變換自我主體性，才能排除工作中的單調與沉悶。在不知所往的城市漂流中，他們在探尋城市秘密之時，以自己的車輛為中介，在不同時間、不同地點與不同的乘客暫時性地構造了某種并不明晰的社會關聯，也形成了一種模糊的社會關系。就這樣，在頻繁的流動中，不停地制造出新的社會性，又不時地拋棄掉這種社會性。

作品中的主人公，我們無法判斷他是否是一個沉默寡言的人，還是健談的人，因為進入我們視線之時，他已經是一個遭罹家庭不幸，妻子和女兒雙雙遇難之人。但我們可以從他最后所載的兩對客人的態度，感受他的心靈狀態，并感受他所生活的城市的人們的狀態。

第一個客人，是個“表情沉重的女人”，“衣著很莊重”“表情很沉重”，“顯然正在思考著什么事情”，她一路接電話，回復的言語很簡單，從頭到尾，就是“是的，我已經知道了。”“這有什么辦法！”“也許只能這樣。”“我并不想這樣。”“這不是你能夠想象得出來的。”“你完全錯了。”“不會的。”“你不會明白的。”“這是多余的擔心。”“我會告訴你的。”等等，句句語焉不詳，句句似是而非。但句句卻又與司機的心事、思緒環環相扣，盡管各想各的心事，各有各的沉重，但語言、語氣就是如此吊詭地高度同質，這句句話，甚至可以涵蓋城市生活的一切對話，涵蓋人與人交往間的種種疑問，可以大而化之輕易打發掉城市人之間種種情感難題。城市生活，人人各懷心思，各有心事，各含難言之隱，各有各的語境，但各個不同的語境卻有著相同的話語結構。人人情感和思想各異，但面對的心靈的困擾和難題，孤獨感和不可溝通，卻是如此相同。

第一個客人的狀態呈現了城市人冰冷的假面背后的孤獨和悲傷，也勾起了出租車司機對于自身處境的痛感，客人“很性感的頭發”，也暗示了他對妻子的一種懷念。

如果說接電話的女客人說出的似乎是放之四海皆準的套話，表征了城市人的隔膜、疏離、冷漠、難以溝通而又深深的孤獨，那么接下來坐進來的一對男女，則是更為深刻地表現了咫尺天涯、對面難相識也不想相知的心靈距離了。

作品對女人表情的刻畫，使用三個“冷漠”四個“生硬”，這也成了深圳城市的經典面孔、經典表情。男女之間的對話非常之艱難、阻滯，如同城市的大塞車，像是談判，試圖挽回，又是攤牌，挽回無望。同樣是雙方之間的對話，來往之間，極其簡單，又語焉不詳，沒有共識，沒有妥協回旋余地。男的說：“有時候，我會很留戀……”，女人回：“有時候？”“有什么好留戀的！”男的說：“一切都好像是假的。”女人回：“真的怎么又好像是假的？！”男的說：“我真的不懂為什么……”女人回：“你從來都沒有懂過。”男的說：“其實……”女人回：“其實就是這樣，你永遠也不會懂的。”男的說：“難道就不能夠再想一想別的辦法了嗎？”女人回：“還能夠再想什么別的辦法呢？！”男的說：“你不要以為……”女人回：“我沒有以為。”

這番對話，貌似男女間的一場試圖挽回感情消除隔膜、誤解的談判，但句句聽來像是一種象喻，喻示司機內心的一場風暴，一種對于事實的承認，對自己的一種說服，說服自己不要沉迷幻想，正視現實。

讀到后面，我們馬上確認，出租車司機他遭遇了怎樣的家庭橫禍，妻女雙雙被“運送圖書的貨柜車”從“身上碾過”。這個事實，“還能夠再想什么別的辦法呢？！”一切無法可想。這個悲劇的發生，也碾碎了司機全部的夢想和希望。他將何去何從？極度悲痛，但用盡其一切氣力壓制住這悲痛、壓抑住情感的爆發的司機，卻無法不在身邊任何一件無關的事情上面，任何觀看到聽聞到的言語對話中，觸動聯想起妻女的音容。從而哪怕完全不相干的最后幾位客人間的交談對話，竟然勾起了他無盡的關聯想象和悲痛之感。

就全篇來看，兩場對話構成兩種隱喻，實的與虛的，明的與暗的，城市整體的與個體個人的，具體的與抽象的。明著，似乎兩對男女中的男方，試圖挽回一段失敗的瀕臨崩潰的情感或者婚姻而終不可得，暗著，則是城市中的個體之間極深的隔膜、鴻溝、疏離、冷漠的象征，是一種貌似倔強中的壓抑、硬頂中的堅強，其實是孤獨中的脆弱，絕情中的悲傷。

全篇籠罩著一種傷感，一種抒情筆調貫穿始終，這在薛憶溈的敘事風格中其實并不多見，他起步之初，駕馭這樣類似獨白體、心靈敘事體的文字就已如此駕輕就熟。這像是一篇出租車司機的內心獨白，心靈呼告和懺悔。讓長期被遮蔽的得以發明，讓長期被忽略的得以暴露，讓長期視而不見聽而不聞的得以現形，讓生活的真相本質顯現意義。為什么知道喪失擁有才意識到平常生活、現實情感的不可或缺？才意識到家長里短、雞毛蒜皮的過日子原來是那樣具有溫度和須臾不可離開？而城市生活卻讓人失明、失憶，失去看的能力、感覺的能力、愛的能力，直到失去一切，才裸露貧瘠貧乏的本相。

文中寫到司機痛悔自己“很粗心。他從來沒有想象過她們會‘不’存在。可是，她們剎那間就不存在了”，寫到司機“整夜整夜地失眠。那些長期被他忽略的生活中細節突然變得栩栩如生”，“往昔在他的心中以無微不至的方式重演。”妻女的不在場，反而以在場的方式，“邀請他回到他們共同的過去。從前那種他不怎么在意的生活一下子變得有聲有色了。他用細膩的回憶體會她們的表情和存在。他不想放過生活中的任何一個細節。”

命運以如此殘酷的方式，擊碎了司機的渾渾噩噩和麻木遲鈍——這拜城市生活所賜的流行病，他的過去，他在家庭中的角色，可想而知是怎樣的心不在焉，怎樣的常態性情感缺席，只活在自己的失魂落魄的夜游神一般的職業處境中，哪怕妻女，也未必付出多少的關心、陪伴。所以，他“陷入了深深的自責”，也許是認定了妻女的遇難與他有關，與他的忽略、缺少關心愛護陪伴有關，等等。

他來到女兒生前喜歡來的意大利薄餅店，要了可樂和女兒最愛吃的“那種海鮮口味的薄餅”，重溫與女兒與妻子一起在此吃飯的最快樂的時光，還原了女兒吃薄餅時的任何一個細微情景，她喜歡的飲食，喜歡做出的表情動作，喜歡跟老爸玩的游戲，以此作為對逝者的最刻骨的懷念和痛悼，也是最后的告別。因為，他要永遠離開這座城市、離開這塊傷心之地了。

當然，他的告別，也是對城市生活的最后的告別。當此之際，曾經“熟悉的街景”，“突然變得如此陌生”，“陌生得讓他心酸”。他意識到的是，這座城市終究不屬于他，從此更是與他無關。他的“過去十五年夜以繼日的穿梭竟然沒有在這街景中留下任何痕跡”。一個微不足道的過客、漂泊者、被動的游蕩者，怎么可能在這個巨大的城市結構中，留下一點影影綽綽的身影或微弱的聲響呢？怎么可能？最后終是一場大夢，甚至是噩夢，一場空忙！

失去為之奮斗的意義和目的之后，繼續留在深圳何益？打工賺錢，吃喝拉撒，這樣的生活，這樣的追求，與行尸走肉何異？司機毅然選擇了逃離，回鄉，回到故鄉雙親的身邊，療傷，也照顧健在的父母親人。這是怎樣傷痛的領悟和醒悟？自己的深圳夢想之旅，到頭來原來如此傷痛，摧心裂肺，刻骨銘心，以一場悲劇收場。重重的來自命運的擊打，讓他一夜之間淪為精神的赤貧，淪為無家可歸者，淪為萬千城市悲劇故事的主人公。城市吞噬了他的青春，十五年的歲月，吞噬了他的家庭、他的愛、他的全部奮斗的寄托。留在城市將不再具有任何意義，甚至工作、奮斗也不再具有意義。也許已經成為一個厭世者的他，視故鄉、鄉土為最后的歸宿，城市失敗者的歸宿，離鄉落敗者的歸宿。經過一個循環，最后的落腳點，最后的回歸點，仍然只能是家鄉、故鄉。故鄉可以無言無語地收留他，等待他的回來，雙親是他最后的精神依托，生活意義，從而，故鄉親人，也才是城市失敗者、流亡者、漂泊者、逃亡者的歸宿。

在這里，出租車司機他，個人的命運，影射的是一個時代一個群體——隨著城市化過程南下深圳、進入都市打工生存者的集體的命運。遠離鄉土的中國男兒女兒，離開鄉土的意志，是那樣堅決，義無反顧，毫無眷戀，不回頭，不守望，只留下老家空心化的鄉土、年邁無依的老人，也包括部分留守的孩子。城市化進程一日千里，一夜之間，城市鄉村都皆面目全非。人心亦如是。這是現代化的代價，城市化的代價，人心瘋狂逐利的代價。也是扭曲至極的長期城鄉二元體制下不得不然的代價。歸去來兮！田園將蕪胡不歸？司機成了不多見的回歸者、回頭者，司機他覺得自己的從亢奮過度的城市重新回到家鄉，他的重現，對父母來說“也許更像是他的死而復生”，對他們帶來的是一種“奇跡般的享受”，是的，這的確可稱為“死而復生”，也可稱之為鄉土兒子中的“奇跡”。更多的人，甚至喪失了這種覺醒，這種意志。

作品最后一段，如此動情，寫出了他的悲傷和欲去難舍的傷感，寫出了作者薛憶溈對一代人一群人命運的深切同情和理解：

出租車司機知道這是他最后的機會。他沒有抓住。他也知道這是他與他女兒在這座城市的最后一次相遇和最后一次相處。他永遠也不會再接觸到這塊桌面了。他永遠也不會再回到這座城市里來了。對這座他突然感到陌生的城市來說，他已經隨著他的女兒和妻子一起離去和消失了。這種“一起”的離去和消失讓出租車司機感到了一陣他從來沒有感到過的寧靜，純潔無比的寧靜。這提前出現的神圣感覺使出租車司機激動得放聲大哭起來。

深圳十五年，從少年熬到中年，似漫長旅程，從地獄到天堂；卻又似短短一瞬，轉眼物是人非，從天堂到地獄。一切恍若一場大夢。城市像是幻覺，置身城市的經歷，更像夢中之夢，幻中之幻。最后的告別，是一種難言難忍的痛和悲傷，是一切再也無法挽回的傷感。但痛定思痛之后，他卻有了一種一了百了的解脫，解脫了這心造的幻影，心造的所謂黃金世界，回到現實中最本質最樸素的存在，“回到自己的家鄉去，”在故鄉，在父母的身邊，“找回他生活的意義和他需要的寧靜”。

二

正是從《出租車司機》開始，奠定了“深圳人”系列小說總體的敘事倫理格局和象征意義。“深圳”在薛憶溈的筆下，都是一個面目不清的場所和背景，是一種制造壓迫和不安的來源，是一個讓出租車司機和其他諸多主人公都想要逃離的地方。“逃離”是該系列小說最突出的主題。

這組以深圳為背景的系列小說，也許并不能幫助我們更好地理解作為一個明確地域的深圳，但卻幫助我們理解了“精神上”的深圳——這個精神上的深圳和當下中國的許多城市，有著如此強大的相似性，高度的雷同，結構的同質，它足以成為任何一個處于快速發展中當代中國城市的縮影，這些城市每天都吸納著無數移民，卻并不能讓他們在此找到精神歸宿，他們的結局往往是一種迷失，蠅營狗茍，渾渾噩噩，得過且過，進退失據，無可措手，或者如出租車司機的逃離。

逃離是一種拯救。但逃離之后呢？另外一個作品《“村姑”》，講述了一個逃離者的命運。在這篇充滿異國情調的作品中，薛憶溈用明凈洗練的文字勾勒出了一位熱愛田園生活的加拿大主婦的生活輪廓。與無法忍受鄉村寂寞生活的丈夫離婚之后，這位“村姑”與兩位追求者的關系都因無法觸動她的美感和激情無疾而終。在從多倫多到蒙特利爾的火車上，她與來自“中國最年輕城市”的畫家相遇。從此，她的人生進入了一個嶄新的階段。蘊含都市人存在困境主旨的保羅·奧斯特的《紐約三部曲》⑥奇跡般地成了燃起他們新的激情的基石與紐帶。一封封電郵來往呈現出這位麥田守望者的孤獨、渴望和驚喜，而逃離喧囂生活的畫家把有著新鮮空氣和寧靜氛圍的蒙特利爾作為自己內心的麥田。在生命結束之前，畫家以驚人的想象和記憶力畫出了“村姑”的裸體———那是他“夢中的小世界”。而出于思念和好奇，異域的“村姑”走進了“中國最年輕的城市”。兩年之后，因為無法忍受深圳的繁榮和嘈雜，她才茫然地結束了自己與心路歷程相應的生活之旅。這個愛情故事或者說準愛情故事，將都市文明背后的人類存在困境展露在讀者面前。正如從深圳逃離到蒙特利爾的他所感受到的，無論從家鄉那座沒有新鮮空氣的城市到北京，還是從故鄉城市“移民”到中國“最年輕”的城市，乃至從深圳再一次移民到加拿大蒙特利爾，他都無法找到“根”的感覺，在自己的祖國和故鄉“沒有根”，到了“異域他鄉”，同樣也有“沒有根的感覺”。這是一種永恒的漂泊感、無根感、無家可歸感，是人類精神流浪的必然的宿命，永恒的宿命。

在這個作品中，薛憶溈精心結構故事，層層象喻層層象征的手法，運用得爐火純青。無論是保羅·奧斯特的《紐約三部曲》承載的寓意，還是關于這部書原版與翻譯本的區別的討論所帶出的中西文化的區別，還是“夢中的小世界”油畫所附麗的意義等等，在在都具有精到的匠心。《紐約三部曲》探討的問題是，如何在現代城市生活的隨機性中確認自身，但這種確認本身不可預見，充滿矛盾。保羅·奧斯特寫出了這種迷失，不僅是城市的迷失，更是人性自我的迷失。在對迷失問題上，薛憶溈作品中的她和他才感同身受，惺惺相惜，一見鐘情——她愛上了這位來自深圳的東方畫家，一并愛上了他的生活過的城市深圳。正如他也愛上了她，以及她所代表所選擇的生活方式和生活觀念。這種超越國界、超越文化背景的愛，源自心靈的理解和同情，是靈魂深處的深刻吸引，也是人類深刻孤獨之后，為證實自己與證明自己，所必然進行的對愛的刻骨尋找。

這里，薛憶溈借主人公對《紐約三部曲》的討論，實現了向博爾赫斯小說的致敬。文中圍繞《紐約三部曲》原版與翻譯本的區別進行探討，二者的區別，是真實與轉移之間的差別，是現實的與想象的區別。主人公他在文中說，“一本書的翻譯與它的原作到底算不算同一本書？或者說，翻譯到底可不可信？”其實問的也是東西方文化和城市經驗的通過轉譯之后的可信度問題。真實的西方和被轉譯被想象的西方，也許就如同翻譯書一樣已經面目全非，如主人公她所巧妙地歸納回答的，“就是說你生活過的兩個國家就有點像這兩本書”，“它們是同一本書，又不是同一本書。”似是而非，似非而是，看山是否是山，看水是否是水，端賴個人的修行與體驗。書本總是不可全信的，哪怕翻譯得如何亦步亦趨，但不可能傳達全部的個人經驗和文化之間的微妙之處。東西方文化亦是如此。但城市的困境和人的生存的困境，卻是共通的，是無須怎樣精微傳達卻可精微領悟的。

這樣存在意義上的困境，也以不同的方式困擾著其他的主人公。《同居者》中主人公對生命本質的迷惘，《兩姐妹》中妹妹對人生意義的絕望，《女秘書》中主人公對遠方的向往和對逃離的沖動……都呈現了短暫生命所必須承受的永恒虛空。《物理老師》中那位對女教師有著無望之愛的男生曾經寫下這樣的詩句：“黑夜的河流上/詞是顫栗的星光/生命的槳/濺起意義的哀嘆/好像時間/是即將降臨的災難。”這部小說集中全部“深圳人”的人生都像是對這首情詩的注解。

三

再看并非“深圳人”系列的《流動的房間》⑦。這個作品，是寫意化、抽象化的“深圳人”系列小說之外，最可關注的關于城市為何、何為城市的精心之作，應可視為對“深圳人”系列小說的“深圳”觀所做的收束。同時，這個作品其實也最能體現薛憶溈的語言、結構和敘事特點，也最能體現薛憶溈的文學追求和存在之思。

在《流動的房間》中，薛憶溈是個講故事者，我們跟著聆聽他講述的關于想象的五個房間中發生的故事。這些故事，都篇幅簡約，無頭無尾，貿然開始而戛然而止，但它們都是短篇小說，是博爾赫斯式的、卡爾維諾式的短篇小說。流動的房間，不是真實的房間，也不可能是真實的房間，然而我們都愿意相信那是真實發生的，也愿意相信這些故事是真實發生的。

《流動的房間》分成五個房間，分散的而不是綁在一起的。雖然要把五個房間發生的故事都記住并不難，但把握不同房間故事的主旨并不易。你可以說這是五個不同的故事，五個不同的指向；你也可以說這五個房間，其實都如同卡爾維諾所說的“晶體”的一體五面，各個不同，但實際圍繞一個主軸。

緬懷逝去的時光、失去的幻想，緬懷不算真正擁有的愛情，緬懷曾經嘗過的短暫的幸福滋味，這是卡爾維諾《看不見的城市》⑧中喚起的情緒。薛憶溈《流動的房間》也貌似如此。但他顯然不是停留在物質和感性的層面，而指向了形而上的方向。作品中上來第一句就說：“我們每個人的記憶中都可能有一座對我們的生命來說神秘莫測的城市。那座城市養育過我們的欲望和激情，又讓我們惶惑，讓我們焦躁。”這是寫薛憶溈“記憶的城市”啊，一如卡爾維諾筆下馬可·波羅上來就描述的“記憶的城市”。在已經模糊、遠去的城市陰影中，如同孤島留存的“房間”里，薛憶溈記憶了五個房間的五段故事：第一個房間，跟年長女人的做愛；第二個房間，跟妻子的做愛；第三個房間，跟身份曖昧的抽泣者的做愛而未成；第四個房間，欲跟來自異域的女友發展關系而遭拒；第五個房間，跟情人做愛。這些故事，有其共同特征。總之都是一種欲望敘事。欲望試圖沖破時間的牢籠，但時間卻無法征服、無法阻斷、無法逃避、無法欺騙。最終歸于虛無和虛空。那么空間呢？如果城市是空間、場域，房間是空間、場域，那空間是永恒、長久的嗎？自然也不是。薛憶溈也說：“當時間的洪水攻下了這最后的堡壘，死亡就將接踵而至。我們的生命將被這接踵而至的死亡冷卻，冷卻成虛無。”在時間之流中，空間也將隨肉體生命的死亡，而耗盡、消失。時間和空間都是不可知、不可信、不可控的，都是要歸于虛無。

一體五面的五個故事，各有所指。但核心的故事，真正的故事是什么？是作者與第一人稱敘事者之間，進行的一種對話。作者讓“我”穿行于不同的房間，分別體驗時間是否可以被征服、被侵占、被隔離、被定格、被遺棄。而“我”都認為“不能”。作者通過“我”的穿行實踐，總結出時間洪水不可阻擋，終將沖毀存在而歸于虛無，死亡才是唯一可把握的命運。

但記憶和想象不會被輕易攻破、侵蝕、流散、毀滅，記憶頑固地抗拒著時間，時間屈服于人的記憶的堅韌。納博科夫在《說吧，記憶》③中說，患有時間恐懼癥的年輕人感受到我們人類只是生存在兩個永恒黑暗之間瞬息即逝的一線光明里。“時間的監獄是球形的，沒有出口。除了自殺，我嘗試過一切努力。”在他的筆下，時間之獄有著不同的形態：人類無法回訪過去，過去無法挽回；人類被困在當下的生活中，現在無法滿足；人類的未來并不存在，未來無法預見。對時間的探究，也構成薛憶溈《流動的房間》的主題，這與他對人類生存的思考聯系在一起，使得他的時間之獄的思考有著與納博科夫相類似的豐富的經驗性和形而上的體驗性，進入人類生存體驗的深處。

第一個小節“堆滿書的房間”，故事的寓意是過去無可挽回，時間不能征服，青春一去不返。“我”是個清醒的旁觀者、親歷者、判斷者，道出了時間的一種真相。第二個小節“沒有家具的房間”，故事的寓意是說未來只是一種思想的幽靈，一種比喻，此種幽靈成為人類生活的威脅，未來并不存在。第三小節“沒有窗戶的房間”這一小節中，沒有窗戶、沒有光線的黑暗的房間，也正是時間的當下之獄的象征。故事中的背景、時間完全被淡化，當下是唯一能夠被感觸到的真實存在，表達了在時間中生存無法獲得自由的這一本質性矛盾。但對時間的抗拒，對時間之獄的突圍，也并非沒有辦法，并非只能坐以待斃。在薛憶溈看來，人類如果企圖在現實中重返或者重現過去的時光，只會遭遇失敗。逃離時間之獄的道路，不可能在世界的物質層面實現，只有在精神層面通過意識、記憶、想象，才能逃離時間之獄的束縛、羈押，才能打亂時間之枷的鎖鏈，獲得自由。這是作品對時間主題的思考，成為解決時間之獄矛盾的鑰匙，從而對時間和記憶的思考，融入對人類生存體驗的思考層面，表達了對個體生命和自由的愛和迷戀。

作品的第五個小節“充滿音樂的房間”，最后一句話寫道：“這音樂便成了一種記憶，繼續在我們從崩潰的邊緣又一次返回的生命中飄蕩飄蕩……”音樂是有聲的時間之流，既是時間流動的聲響，又是填充空間的符號，時空在音樂中得到凝固，也成為記憶的一種表現形式。只要有記憶，就有希望，可以得到生存的豁免和生命的救贖。這是作者從聲音角度對記憶問題的發展，也是超越納博科夫記憶理論之處。

薛憶溈的這篇《流動的房間》，借用博爾赫斯的話，構成的是一個根本性的形式，從一個深淵或一個真空落筆，并不追求非凡的現實感，甚至對現實感表示懷疑。如同一個麥比烏斯圈，每個面都是開放性的。作品不用象征，也沒有道德判斷。如果說一般小說，也包括薛憶溈的其他小說，愿意滿足也能滿足讀者的現實饑渴的話，那么這個作品滿足的則是現實之外的饑渴。如果前者力圖描繪的是真實，那這個作品則不相信真實的存在，并對這種真實性的追究進行反轉。在作品中，薛憶溈試圖以自己的方式談論有限與無限、永恒與短暫。在一個復雜的敘述糾結中，最重要的是他對時間的哲學省思，提出關于時間的種種假設。持續時間、意志所決定的時間、多重枝杈狀的時間、真實時間與文學時間等等。這種對時間的關注和認知，也正是文學確立本體、文學成為可能的條件之一。

《流動的房間》顯然不是薛憶溈最成熟的作品，但卻是最有特點的作品。他是薛憶溈文學哲學、文學風格的一個總演習、總樞紐，一切他所喜歡的形式探索、哲學省思、語言和結構的追求，都在這個作品中得到體現，得到操練。所以這個作品也可以看作他的文學追求的集成之作。從這個作品看，有著鮮明的博爾赫斯、卡爾維諾、納博科夫以及法國佩雷克《生活的使用說明》（中譯名《人生拼圖板》）⑩的痕跡，是向上述大師致敬的作品，也是中國先鋒小說非常登峰造極的作品，但薛憶溈顯然和上述大師還有不同。他到底是無法忘懷現實和歷史的，也許這正是中國作家、東方作家的宿命？在薛憶溈其他的大部分作品中，多是對經驗世界的偏重、蘊含著而不是自覺逃避著道德判斷。這是其堅固的內涵，無論怎樣重形式，都擺脫不掉歷史意識的影響，“道德”一直被他所重申，體現在作品對勇氣或怯懦、暴力與革命、真理與虛假的判斷中和反思中。薛憶溈的這種文學觀念和詩學架構，當然不是憑空產生的，而是來源于中國歷史和現實的型塑。從他的閱讀史、成長史材料，我們可以看出他除了早慧和異秉，還有集體無意識的罪與罰，一代人的苦難和對苦難的反思，對烏托邦、集權恐怖的審視，對個體命運、個體價值在歷史洪流中的多舛等，在他心靈深處留下的深刻烙印。從而，個人或個人背負的普遍人性，就構成他全部作品的主題。

《流動的房間》采取了連貫敘事、全知全能視角進行結構故事，貌似沒有太多的技巧花樣，但作品情節發展、故事敘述、速度和節奏，卻處處充滿形式的自覺探索和想象力，恣意馳騁于幻想和現實之間，為讀者創造了一個迷人的藝術世界。如同卡爾維諾對簡潔的強調，薛憶溈對小說遣詞造句的精練和精當格外重視，力求以極簡的詞生成最廣意義的可能性，以詩一般凝練的語詞囊括對社會、人類以及小說藝術的終極關懷和探索，使小說具有了詩一般的凝練和寓意。《流動的房間》中，五個小節上來都是“…………房間堆滿書的房間（后面依次是：沒有家具的房間沒有窗戶的房間濃縮著歷史的房間充滿音樂的房間）”，最后又是“……房間……”，即是一種詩的節奏、韻律，又形成一種開放式結構。作品中的詩性語言，也如同清脆的珠子撒落于地，悅耳動聽。像開頭題記部分連用五個“我們也許還記得”，最后后記部分連用三個“也許”。以及文章類似的句子“我想嘗試有什么樣的接觸并不是親密的關系所特有的。我想理解陌生與親密到底有多么大的重疊。我想知道我所渴望的東西之中，哪些是可以滿足的，哪些是不可以滿足的。總之，我想了解邊界：關系的邊界，時間的邊界，親密的邊界，距離的邊界”等等，所在皆是。

薛憶溈追求精練、準確，有時又會追求精細、繁復而不厭其煩。像他在“沒有家具的房間”一節中，對床單色彩的描寫，何等精細、精確，細膩如同工筆畫。他善于把極其豐富的意念和詩歌魅力濃縮在不長的篇幅，玲瓏剔透而不是雕琢，呈現開放自由的景致。他的敘述多變而可觸摸，語言精確具體，節奏富有變化，多樣化的句法在動態呈現平衡，多樣化的形容詞出人意表，具有一種最大限度的敘述力量。這和他的思維與感覺的速度聯系在一起的。他的作品都有一種結構，一種內在的宇宙，像《流動的房間》，顯然講究的是一種數列組合，呈現一種多種可能性的開放結構，與薛憶溈的幾何理性應該是有關系的。薛憶溈創造了我們時代后現代小說詩學和風格上的一個奇跡。

薛憶溈的《與馬可·波羅同行》中有句話，是分析卡爾維諾《看不見的城市》的，其實也適合用在他自己身上：

他們想看見的是“看不見的城市”。他們想從這座所有人都“看得見”的城市里看見那座其他人“看不見的城市”。這是一種由最徹底的孤獨和寂寞熬煎出來的“欲望”。這是只有用“想象”才能夠滿足的欲望11。

【注釋】

①艾曉明：《“一本不存在的書”》，載《中華讀書報》1999年12月1日。

②艾曉明：《個人狀況——讀憶溈的小說》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_6d67b2490100nhy2html。

③王紹培、薛憶溈：《〈出租車司機〉：深圳人的文學索引——關于“深圳人”系列小說的對話》，載《深圳特區報》2013年6月17日。

④于麗麗、薛憶溈：《薛憶溈和他筆下的“深圳人”》，載《新京報》2013年7月27日。

⑤汪民安：《身體、空間與后現代性》，131頁，江蘇人民出版社2006年版。

⑥[美]保羅·奧斯特：《紐約三部曲》，文敏譯，浙江文藝出版社2007年版。

⑦薛憶溈：《流動的房間》，見小說集《流動的房間》，花城出版社2006年版。

⑧[意]伊塔洛·卡爾維諾：《看不見的城市》，張密譯，譯林出版社2012年版。

⑨[美]弗拉基米爾·納博科夫：《說吧，記憶》，王家湘譯，上海譯文出版社2009年版。

⑩[法]喬治·佩雷克：《人生拼圖版》，丁雪英，連燕堂譯，安徽文藝出版社1999年版。

11薛憶溈：《與馬可·波羅同行——讀〈看不見的城市〉》，華東師范大學出版社2012年版。