我的批評立場

總體而言，1990年代至今的文學批評，其功用顯然已成為文學創作的評價者和判斷者。這造成了文學創作對文學批評的雙重疏離。無論作家還是讀者，對文學批評普遍采取不太信任的態度。第一重疏離，是對批評家不以為然，認為當代批評家，并沒有真知灼見，不能真正讀懂文學作品。第二重疏離，是對當代批評家職業操守有所疑慮，作協系統的職業批評家被認為接地氣卻流于油滑，學院批評家被認為專業規范但失于空疏。這種情況的造成，根本原因出在批評和批評家身上。我們的文學批評，如果說，曾經出現過對文學創作理性導引和良好互動的時期，那是在1980年代的啟蒙文學時代，一批好的批評家，具備較高文學素養、學術水準、人格魅力的批評家，較好地對同時代出現的作家作品，進行了負責任同時也是具有人文旨歸的解讀和有目的性的引導，造就了那個時代文學與批評雙手聯彈或說二重奏。文學的解放，是伴隨著思想的解放、方法的解放而出現的。當1980年代登上文壇的那批作家不斷沉淀，終于成就為今日的中流砥柱，而同時代及后起的批評家，則更多陷入了迷失，在最終的曾經信以為真、一度可以對外示人安身立命的價值觀被沖擊后，啟蒙主義思想被自身質疑和被社會遠離后，他們成了游魂或者說很多成了失魂落魄者，出現了思想的貧困和價值的無特操、無底線，文學批評因此呈現了快餐式的頌歌批評和搏出位的罵派批評兩種主要模式，尤其是第一種的頌歌批評貽害至深。

因此，當代文學批評問題的出現，首先還不是理論方法等技術因素的先天不足，主要是源自思想的貧困、價值的貧困、道德的貧困。當一名文學批評家的思想準備、知識準備以及道德準備讓人難以信服，其批評就難以有說服力，難以被人接受。托爾斯泰就譏諷批評家是“聰明的傻瓜”，有些作家也聲稱根本不讀文學批評。

問題的癥結不在于批評者是作家身份還是職業批評家身份，而在于采取什么樣的批評姿態。文學批評在最初發展階段多以法官和導師的姿態出現，隨著文學觀念的成熟，現代思想的深化，人們對文學的多義性和復雜性有了深入認知，近現代以來的文學批評家在批評中更多采取一種對話和交流的姿態。如托多羅夫所說的，這種姿態是一種關系平等的對話，是“作家與批評家兩種聲音的匯合”。以這樣姿態去進行文學批評，自然就會立足于建設性，如李健吾先生所力倡的：“一個批評家，明白他的使命不是摧毀，不是和人作戰，而是建設，而是和自己作戰?！币越ㄔO為宗旨的批評，既“用不著謾罵”，也“用不著譽揚”，而是做到“言必有物”。

現在人們也會談到文學批評的獨立性問題，既立足于作品，又超越作品的闡釋性批評話語與理論建構，但無論側重于常規的評判還是側重于更獨立性的闡釋，都很難完全不要價值判斷。人們期待批評家的批評要公正，也需要批評家對自己的價值立場保持清醒認識，堅持崇高的文學操守，最大限度擺脫政治權力、經濟利益以及人情面子圈子等各種世俗利益對批評的干擾，形成具有獨立品格的批評主體。

也許我們當代的文學批評家和文學批評從業者，并不缺乏知識、技術、審美的準備，無論經院學者還是社會批評家，都能寫出一手漂亮的文章，都能第一時間學習借鑒國外最新的理論方法并融會貫通，但文學批評的亂象為何遲遲無法逆轉，拜物教、拜權教、拜名教為何一直陰魂不散，我想，思想、價值、道德的缺失，應該是亟須補偏救弊的。

當代中國批評界，敢說真話的批評家并不多。為什么？一是中國人喜歡中庸，凡事大而化之，籠而統之，無可無不可，也即魯迅先生所說的“無特操”；二是人性面子因素，凡事顧忌情面，不能就事論事，不能實事求是，不能“吾愛吾師，吾更愛真理”；三是思維方式，不嚴謹，不科學，不重細節，不喜較真，缺乏德國學者的重邏輯，英美學者的重方法，俄國學者的重立場，日本學者的重規范。

惟此，文學批評者要疾呼，要力倡：堅守底線，捍衛立場，從文學批評開始，從我做起，一點一滴，做出改變，總有一天，我們可以改變潮水的方向！

于愛成，1970年11月生于山東?，F任深圳市作家協會駐會副主席，兼任廣東省作家協會文學評論委員會副主任。中國作家協會會員。迄今已出版《深圳，以小說之名》《新文學與舊傳統》《四重變奏》《狂歡季節》等學術專著。在《文藝爭鳴》《南方文壇》《文藝理論與批評》《電影藝術》《文藝報》等報刊發表理論與批評文章六十多篇。有文章被《新華文摘》等轉載。曾獲第六屆廣東省魯迅文藝獎、第九屆廣東省魯迅文藝獎、首屆廣東省青年文學獎等獎項。