古為今用 洋為中用

【摘要】二十世紀(jì)上半葉是中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的黃金時(shí)代，不但題材范圍廣泛，藝術(shù)手法成熟，而且在技法運(yùn)用上豐富多樣，西方的旋律風(fēng)格既是其中的一種。

【關(guān)鍵詞】西方旋律;古詩(shī)詞;藝術(shù)歌曲

如果說(shuō)古典詩(shī)詞（又可以說(shuō)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的歌詞部分）是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的靈魂，那么作曲家對(duì)旋律的運(yùn)用則是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的軀干，旋律能夠?qū)⒁魳?lè)的思想很好地體現(xiàn)出來(lái)，是音樂(lè)形象塑造的重要手段和方式，在音樂(lè)表現(xiàn)中的意義比較重要。二十世紀(jì)初開(kāi)始，我國(guó)很多作曲家進(jìn)行了歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)，借鑒了外來(lái)理論、技巧以及音調(diào)，從而給我國(guó)傳統(tǒng)民族風(fēng)格的旋律增加了新穎的音素。作曲家們?cè)诮o古詩(shī)詞譜曲的過(guò)程中，運(yùn)用了意大利歌劇詠嘆調(diào)、歐洲藝術(shù)歌曲以及現(xiàn)代的作曲激技法，用以表現(xiàn)我國(guó)古詩(shī)詞中蘊(yùn)含的神韻與意境，具體體現(xiàn)在：

一、源自西方藝術(shù)歌曲

我國(guó)創(chuàng)作古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的來(lái)源本身便是西方藝術(shù)歌曲，這也導(dǎo)致了其技術(shù)特點(diǎn)和音樂(lè)語(yǔ)言中存在西方印記。青主、冼星海、周淑安、應(yīng)尚能、李惟寧、江定仙等人的作品中，均有此類情況。

首先，以青主（1893—1959）的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《大江東去》為例，這首歌曲受到沃爾夫以及舒伯特的硬性比較大，風(fēng)格也呈現(xiàn)出了德奧藝術(shù)的特征。在進(jìn)行著首歌曲談?wù)摰臅r(shí)候，青主也認(rèn)為就詩(shī)學(xué)而言，這首詞是抒情敘事的詞，在進(jìn)行曲調(diào)創(chuàng)作的過(guò)程中應(yīng)該根據(jù)其性質(zhì)進(jìn)去，將其創(chuàng)作成為敘事曲。因此，青主在這部作品中運(yùn)用了歌劇詠嘆調(diào)以及歐洲藝術(shù)歌曲的形式，很好的將蘇軾詞的意境表現(xiàn)了出來(lái)，也傳遞了作曲家吊古傷今的感慨。

《大江東去》由兩大樂(lè)段組成，這首作品的旋律起伏是在語(yǔ)言韻律的情況下產(chǎn)生的，旋律中時(shí)值的長(zhǎng)短與詩(shī)詞的朗誦節(jié)奏是基本一致的。作品的開(kāi)始部分沒(méi)有使用前奏或引子，而采用了朗誦性的宣敘調(diào)寫法開(kāi)門見(jiàn)山的展開(kāi)曲調(diào)——青主云：“開(kāi)首是用Recitativ的敘述法”，營(yíng)造出雄偉的氣勢(shì)。

例1 《大江東去》第1—5小節(jié)

在此之后的樂(lè)段是在提煉了前樂(lè)段的宣敘特征變化發(fā)展而來(lái)的，但在一些關(guān)鍵的地方，如“大江東去”、“江山如畫，一時(shí)多少英雄豪杰”幾處，在敘述型的音調(diào)中，結(jié)合古詩(shī)詞吟詠的特點(diǎn)旋律開(kāi)闊之中充滿了雄健，很貼切地渲染了蘇軾原詞中客觀世界的“無(wú)情”。

例2 《大江東去》第21—23小節(jié)

第二樂(lè)段是與前面宣敘部分相對(duì)應(yīng)的歌唱性旋律，采用詠嘆調(diào)的寫法，長(zhǎng)氣息、大起伏的曲調(diào)，表現(xiàn)了詩(shī)人的高歌淺吟。舒展瀟灑的旋律，富有幻想性和浪漫氣息，展現(xiàn)了周瑜“雄姿英發(fā)”的大將風(fēng)度，音樂(lè)在溫和儒雅中伴有雄渾悲涼的氣氛。全曲的最后，“人生如夢(mèng)”——一種沉溺于追思的迷茫氣氛擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。突然，特用沉雄的聲調(diào)，高唱一聲“一樽還酹江月”，能夠很好的將情緒拉回到現(xiàn)實(shí)中，恢復(fù)了豪情勃發(fā)的本色，有力地結(jié)束全曲。

此外，林聲翕譜寫的《滿江紅》（岳飛）也具有此類旋律特點(diǎn)，包括采用弱起節(jié)奏、附點(diǎn)音符、三連音等西方藝術(shù)歌曲中最具代表意義的語(yǔ)言，使“怒發(fā)沖冠”、“仰天長(zhǎng)嘯、壯懷激烈”的感情得到充分表現(xiàn)。冼星海譜寫的《小令》（李清照）中也借鑒了意大利歌劇詠嘆調(diào)花腔女高音習(xí)用的旋法，鮮明地表現(xiàn)出女詞人回憶起游西亭這段往事時(shí)的美好心情。

二、源自西方現(xiàn)代技法

二十世紀(jì)上半葉，伴隨著西方作曲技法的傳入，西方現(xiàn)代音樂(lè)也或多或少的滲透到了中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。譚小麟、桑桐等人，都以不同的審美趣味、創(chuàng)作方式和表現(xiàn)形式，對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新和嘗試。

譚小麟（1911—1948）根據(jù)唐代詩(shī)人張九齡（678—740）的五言絕句譜寫的《自君之出矣》，在創(chuàng)作中嚴(yán)格遵循興德米特構(gòu)成旋律的基本規(guī)律。在此作品中，譚小麟采用無(wú)調(diào)性創(chuàng)作手法，對(duì)旋律進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)，并做了大膽、靈活的處理，能夠?qū)D女對(duì)遠(yuǎn)方親人的思念和感情很好的表現(xiàn)出來(lái)。第一句“自君之出矣”的旋律走向是一拱橋形，起落音都在g上;第二句“不復(fù)理殘機(jī)”的起音在bb，落音是f，為一下行旋律，表現(xiàn)了自君出走后女主人公惆悵、失落的心情;第三句“思君如滿月”是全曲的高潮，鋼琴在此時(shí)出現(xiàn)的非三度疊置和音，將情緒推到了至極;在第9和第10小節(jié)處在節(jié)奏上使用了變拍子的創(chuàng)作手法，從4/4拍—3/4拍—5/4—4/4拍，這種節(jié)拍能夠加強(qiáng)作品的律動(dòng)感，從而形成新的復(fù)合型律動(dòng)感，這種創(chuàng)作手法是比較典型的西方現(xiàn)代音樂(lè)手法;句末中運(yùn)用了顫音，在之前音樂(lè)材料中，很少使用顫音，但是和歌詞相對(duì)應(yīng)后，很容易發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的奧秘，這個(gè)時(shí)候，鋼琴也使用了深沉而微弱的大字組C作為低音，這些都表達(dá)出了作者內(nèi)心的辛酸和苦痛。

該作品篇幅雖小，卻頗講究布局，絲絲入扣，又層次分明。譚小麟有意避免旋律中出現(xiàn)小二度的進(jìn)行，而是運(yùn)用和聲力強(qiáng)的大二度、小三度與四度、五度等作為旋律線條的基本音程，選擇這種材料是為了讓旋律能夠更加的淳樸和親切，能夠更具民族神韻，從而創(chuàng)造出一種新的、即“民族”又“現(xiàn)代”的旋律風(fēng)格，可以說(shuō)《自君之出矣》是集新的調(diào)性原則與傳統(tǒng)調(diào)式思維密切結(jié)合的典范。譚小麟的創(chuàng)新意識(shí)極具啟迪意義，這位中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的先行者，對(duì)后來(lái)者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

桑桐（1923—）也是通過(guò)現(xiàn)代作曲技法來(lái)進(jìn)行民族風(fēng)格追求的重要作曲家。1941年進(jìn)入國(guó)立音專后便先后師從新維也納樂(lè)派作曲家弗蘭克爾和許洛士，特別的師承使桑桐對(duì)西方現(xiàn)代作曲技法得到了及時(shí)的了解與把握。1943年，桑桐在弗蘭克爾班上學(xué)習(xí)的時(shí)候，便以接近于瓦格納以來(lái)的晚期浪漫主義的手法以及印象主義的手法，根據(jù)南唐李煜的詞，創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《林花謝了春紅》。在這部作品中，充分體現(xiàn)出“寓邏輯性于自由發(fā)展之中，融統(tǒng)一性于不斷變化中”的特點(diǎn)，歌曲旋律寫作既注重中國(guó)的民族風(fēng)格，又借鑒德彪西在歌劇《佩里西亞與梅麗桑德》里所用的抒情性朗誦調(diào)寫作技法，用極其細(xì)膩的手法表現(xiàn)詞的意蘊(yùn)，手法看似簡(jiǎn)單，卻表現(xiàn)出作者高超的技藝。這首歌曲由歌唱家周小燕1948年在上海首演后，受到聽(tīng)眾的熱烈歡迎，蜚聲海外。

《林花謝了春紅》和同年創(chuàng)作的《相見(jiàn)歡》風(fēng)格比較接近，甚至可以說(shuō)這是桑桐通過(guò)非傳統(tǒng)的手段創(chuàng)作的一個(gè)開(kāi)端。在很久后，桑桐還記得自己和弗蘭克爾談話時(shí)的內(nèi)容，說(shuō)創(chuàng)作中必須進(jìn)行創(chuàng)新。這話給桑桐造成的硬性非常大，為了創(chuàng)新，桑桐閱讀了大量的書籍和樂(lè)譜，并進(jìn)行了嘗試寫作。其作品中的非傳統(tǒng)手法體現(xiàn)主要在于頻繁轉(zhuǎn)調(diào)及其所導(dǎo)致的音高結(jié)構(gòu)的高度半音化，其能夠很好的將詩(shī)詞的意境體現(xiàn)出來(lái)，也給作曲家后來(lái)創(chuàng)作“純正”無(wú)調(diào)性的作品做了技術(shù)上的準(zhǔn)備。

二十世紀(jì)上半葉中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格呈多樣化，不僅有借鑒西方旋律特色中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等，其實(shí)更多的是將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)融合進(jìn)來(lái)，這樣的旋律風(fēng)格即使歌曲保持著與中國(guó)音樂(lè)的種種聯(lián)系，又豐富了旋律的性格特征，與歌詩(shī)相得益彰，散發(fā)出濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化風(fēng)韻，是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的獨(dú)特魅力，適應(yīng)了內(nèi)容表達(dá)的需要，賦予傳統(tǒng)文化以新的生命力，對(duì)我國(guó)音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了積極影響。

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