民族調(diào)式和聲語言與現(xiàn)代調(diào)性意識(shí)的完美結(jié)合

摘要：本文通過對(duì)作曲家葉小綱的大量影視配樂中旋律、調(diào)式、和聲及調(diào)性銜接、調(diào)性設(shè)計(jì)方面的研究，歸納總結(jié)了葉小綱在其影視配樂作品中，注重、強(qiáng)調(diào)運(yùn)用的一些作曲技法，并探索其影視配樂獲得巨大成功的原因，以啟迪當(dāng)代層出不窮的影視配樂作曲家們進(jìn)行一些新的思考，從而推動(dòng)我國(guó)影視配樂的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：民族調(diào)式和聲語言 現(xiàn)代調(diào)性意識(shí) 葉小綱 影視音樂

葉小綱是享譽(yù)國(guó)際樂壇的嚴(yán)肅音樂作曲家，從1981年首次舉行個(gè)人作品音樂會(huì)以來，他孜孜不倦地創(chuàng)作了大量的交響樂、室內(nèi)樂、舞劇、影視配樂等各類音樂作品，且其作品頻頻獲得國(guó)際、國(guó)內(nèi)大獎(jiǎng)。大多數(shù)人眼里，葉小綱是一位偉大的，具有開拓精神的、不折不扣的探索新音樂創(chuàng)作道路的作曲家。然而，三十余年來，葉小綱在影視音樂領(lǐng)域內(nèi)也成績(jī)斐然。從1985年為電影《湘女瀟瀟》配樂以來，到后來獲獎(jiǎng)的《人約黃昏》、《刮痧》、《半生緣》等，尤其是直到為電視劇《玉觀音》的大量配樂，他辛勤耕耘，勇于探索，終于形成了其獨(dú)具一格的配樂風(fēng)格。在其影視配樂中：一方面注重了旋律調(diào)式、和聲運(yùn)用的民族化，另一方面在和聲序進(jìn)、調(diào)性轉(zhuǎn)換銜接上又獨(dú)辟蹊徑，注入很多現(xiàn)代意識(shí)，開拓了國(guó)內(nèi)影視音樂新的創(chuàng)作手法，正是因?yàn)檫@兩方面的有機(jī)結(jié)合，才能使他的影視音樂在得到廣大群眾喜愛的同時(shí)，又不失專業(yè)水準(zhǔn)。下面，筆者將就兩個(gè)方面對(duì)其影視音樂進(jìn)行粗淺的分析：

一、民族調(diào)式和聲語言

葉小綱在其多數(shù)影視配樂作品中都特別地注重了旋律調(diào)式的民族化、和聲語言的民族化，同時(shí)，又在音調(diào)旋法、節(jié)奏等方面注入了時(shí)代氣息。

（一）主題旋律采用民族調(diào)式

如電視劇《玉觀音》主題音樂《玉觀音》是C徵五聲調(diào)式，《母愛》是F徵五聲調(diào)式，《初到云南》是C羽調(diào)式，《云南的早晨》是A商調(diào)式，《坦誠(chéng)的鐵軍》是G宮調(diào)式等。采用大量而豐富的民族調(diào)式（甚至是淳樸的五聲調(diào)式）譜寫主題旋律，一方面符合了影視劇情節(jié)所要表達(dá)的內(nèi)容要求，另一方面也最能滿足中國(guó)大眾的“口味”，不僅如此，作曲家在其旋律的節(jié)奏方面也融入了很多時(shí)代氣息，如大量的切分音、對(duì)稱樂句的非對(duì)稱節(jié)奏、樂段結(jié)構(gòu)的非方整及樂句落音節(jié)奏的巧妙安排等，從而使這些旋律在不失民族韻味的同時(shí)，又生機(jī)勃發(fā)。

（二）五聲縱合化和弦或附加音和弦的運(yùn)用

如：《玉觀音》之《母愛》、《驚世商情》的和弦配置全部不是單純的三和弦，都可以理解為是在三和弦的基礎(chǔ)上附加二度音、六度音、也可理解為五聲縱合化結(jié)構(gòu)的和弦。

（三）旋律的民族調(diào)式旋法與大小調(diào)旋法的完美融合

如《云南的早晨》中，旋律的骨干呈現(xiàn)出典型的五聲調(diào)式旋法（以民族調(diào)式三音列進(jìn)行為主），但局部卻通過大小調(diào)音階式旋律填補(bǔ)、銜接，使旋律在純樸的民族風(fēng)格基礎(chǔ)上又同時(shí)洋溢著時(shí)代氣息。尤其請(qǐng)注意該段音樂中當(dāng)主旋律為長(zhǎng)音時(shí)為其襯托的副旋律顯現(xiàn)得更加音階化。

（四）變格進(jìn)行主導(dǎo)的和聲進(jìn)行

變格功能關(guān)系既是浪漫主義風(fēng)格發(fā)展的需要，同時(shí)也是自然調(diào)式所固有的產(chǎn)物，19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期俄羅斯作曲家就在其民間音樂、民間舞曲的基礎(chǔ)上大量運(yùn)用變格進(jìn)行手法將音樂效果提升至極致。可見，變格進(jìn)行能更為有利地與各種民族調(diào)式旋律高度融合。作曲家葉小綱的很多音樂主題開始于I級(jí)-IV級(jí)、I級(jí)-II56、I-II2這樣的進(jìn)行，體現(xiàn)了其和聲運(yùn)用方面變格的意識(shí)，音樂風(fēng)格清新亮麗。如《玉觀音》、《驚世商情》、《邂逅毛杰》中開始的和聲進(jìn)行。另外一些作品中常出現(xiàn)以大調(diào)調(diào)式屬音為根音的小屬和弦，或小屬七和弦，它們都含有bVII級(jí)這個(gè)使音樂發(fā)展至下屬方向的音級(jí)，那么無論是I--Vm，I-Vm7，還是VIm7-Vm7（平行和弦），或者終止處用bVII-I，都體現(xiàn)了作曲家強(qiáng)調(diào)運(yùn)用變格進(jìn)行的一種意識(shí)，同時(shí)也使音樂獨(dú)特的風(fēng)格凸顯出來。如：譜例1《郎朗的星空門》開始兩小節(jié)，《驚世商情》的第二小節(jié)。

二、現(xiàn)代調(diào)性意識(shí)

葉小綱是在上世紀(jì)80年代就去美國(guó)進(jìn)一步學(xué)習(xí)新音樂創(chuàng)作的，之后他的創(chuàng)作在近現(xiàn)代音樂技法方面曾走得很遠(yuǎn)，很多作品普通聽眾是無法接受的，但他在影視配樂這個(gè)領(lǐng)域的作曲技法運(yùn)用方面卻非常收斂，他在旋律大眾化、節(jié)奏大眾化、和弦結(jié)構(gòu)不復(fù)雜化的基礎(chǔ)上，卻運(yùn)用了具有近現(xiàn)代作曲技法意識(shí)的、頻繁的、華麗的、撲朔迷離的調(diào)性銜接、對(duì)置、轉(zhuǎn)換等手法，使很多音樂作品能夠或格調(diào)高雅、或跌宕起伏、或思緒萬千等，貼切地表現(xiàn)了影視劇需表達(dá)的情緒。以下，筆者大致將作曲家常運(yùn)用的幾種調(diào)性手法歸納總結(jié)如下：

（一）完整主題樂思（樂段）連續(xù)多次的較遠(yuǎn)關(guān)系換調(diào)

如：《玉觀音》主題音樂，這段優(yōu)美的核心主題音樂首次呈示由鋼琴在F大調(diào)上演奏，然后緊接著由弦樂群直接提升大二度在G大調(diào)上演奏，然后還是由弦樂群再一次直接提升大二度在A大調(diào)上演奏，作曲家通過這兩次直接的無任何預(yù)示的遠(yuǎn)關(guān)系移調(diào)或換調(diào)使這個(gè)象征著忠貞愛情、頑強(qiáng)意志、歷經(jīng)滄桑的音樂主題一次次得到升華。

又如：《玉觀音》之《永恒的愛》主題首次呈示是在F大調(diào)上，但緊接著換到D大調(diào)上，（前后調(diào)是小三度關(guān)系，屬于遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性）然后主題尾部運(yùn)用交替調(diào)式的bVII級(jí)，bIII級(jí)、bII級(jí)等和弦推向bD和弦，意外的是，緊接著主題卻在G大調(diào)的VI級(jí)和弦（e小三和弦）又一次開始，表面上看從D大調(diào)接G大調(diào)是近關(guān)系，但前后銜接的兩個(gè)和弦bD大三和弦和e小三和弦卻是分別隸屬于遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性，作曲家這種調(diào)性布局使音樂在有限材料的前提下更加跌宕起伏，使聽眾心潮澎湃，同時(shí)也準(zhǔn)確表現(xiàn)了角色的內(nèi)心感受。以上這種同一主題的音樂段落直接換調(diào)在作曲家的很多影視配樂中都有運(yùn)用，如《玉觀音》之《我心漣漪》、《走出凱旋門》后部等。

（二） 樂段內(nèi)部樂句之間的換調(diào)

如：《郎朗的星空門》整曲由兩種音樂材料及變形構(gòu)成，一種材料發(fā)展成一個(gè)段落，分別由上下句，或三句形成，這兩種材料的音樂段落交替出現(xiàn)構(gòu)成全曲。值得注意的是，無論在哪個(gè)段落里，每一句都在換調(diào)，見譜例1首個(gè)段落用材料a寫成上句（三小節(jié)）在a小調(diào)上，再用材料a變形（移位）寫成下句在bE大調(diào)上，接著第二個(gè)段落用材料b寫成上句（三小節(jié)）在C大調(diào)上，再用材料b變形（變尾）寫成下句在G大調(diào)上，后又用材料b變形在C大調(diào)上補(bǔ)充一句，形成三句的樂段。然后第三段落又用材料a變形寫成上句（三小節(jié)）在f小調(diào)上，再用材料a變形（移位）寫成下句在D大調(diào)上，音樂的第四段之后調(diào)性變化逐漸趨于平緩，但段落之間仍然換調(diào)。在如此短小的音樂段落中，調(diào)性置換如此頻繁，可謂極致，但音樂一氣呵成，蕩氣回腸，與作曲家匠心獨(dú)具的材料運(yùn)用、調(diào)性設(shè)計(jì)，和聲序進(jìn)是緊密相聯(lián)的。

譜例1：

再如：《玉觀音》之《憂郁的楊瑞》中，單簧管演奏的主題由兩句構(gòu)成，首次呈示在e小調(diào)，然后將第二句直接移到bB小調(diào)，又移到a小調(diào)。從e小調(diào)到bB小調(diào)再到a小調(diào)，前者是增四減五度關(guān)系，后者是小二度關(guān)系，體現(xiàn)了作曲家在調(diào)性銜接方面的近現(xiàn)代意識(shí)，同時(shí)也能夠淋漓盡致地表現(xiàn)了主人公楊瑞在遇到挫折后無限的惆悵和憂傷。這種手法在《安心與小熊》中更是大量運(yùn)用，這種豐富頻繁的換調(diào)給音樂注入了青春的活力，表現(xiàn)了安心與小熊在一起無限的快樂。又如《坦誠(chéng)的鐵軍》中寫法更為奇特，宮調(diào)式的旋律上句（一直不出下句）連續(xù)換調(diào)兩次，從G宮到A宮再到bA宮，最后才將段落收束在主音上。

（三）樂句內(nèi)部樂節(jié)之間的換調(diào)

如：《郎朗的星空門》第六小節(jié)處表面上看是配置了bE大調(diào)bII級(jí)和弦，但若與前樂句相比，理解為在第二句bE大調(diào)的尾部突然將調(diào)性提升小二度到E大調(diào)更為貼切，這種現(xiàn)象在這段音樂的第二十三小節(jié)還出現(xiàn)過一次。再如：《母愛》中第二段音樂材料的尾部也突然采用了突然移宮的手法（民族調(diào)式）。

（四）調(diào)性模糊的樂段

如：《玉觀音》之《父愛》中間段落（譜例2），旋律的民族韻味很濃，但由于宮音階段性游移，使得整體段落的調(diào)性很模糊。僅從旋律角度看，前兩小節(jié)是bB宮系統(tǒng)，三四小節(jié)屬G宮系統(tǒng)，第五小節(jié)屬E宮系統(tǒng)，六七八小節(jié)屬于A宮系統(tǒng)，但是配置和聲的方案卻一律運(yùn)用小三和弦，分別是Gm、Fm、Em、bDm、#Fm、Bm、bDm、bEm，而且并不是按照旋律的階段性宮系統(tǒng)配置，換個(gè)角度講，如此多的小三和弦配置的奧妙在于總是把每小節(jié)強(qiáng)拍上的旋律音當(dāng)作小三和弦的根音或三音或五音。總之，作曲家在這段配樂中保留了旋律的民族韻味，同時(shí)又結(jié)合了旋律宮音游移，非功能性和聲配置等手法大幅度地追求了新鮮的音響。

譜例2：

再如：《玉觀音》之《緝毒大隊(duì)》中部，作曲家以#c小調(diào) 為核心調(diào)性，然后把#d小調(diào)、b小調(diào)、d小調(diào)作為上下大二度、小二度輔助調(diào)性，與核心調(diào)性#C小調(diào)穿插運(yùn)用，旋律的生成來自調(diào)性和聲，通過這種遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性頻繁的直接對(duì)置營(yíng)造了激烈緊張的音樂氣氛。

三、結(jié)語

綜上所述，葉小綱影視音樂之所以獲得巨大成功首先在于他通過旋律調(diào)式，和弦運(yùn)用、和聲序進(jìn)強(qiáng)化了其影視配樂的民族風(fēng)格，以此滿足影視劇所要表達(dá)內(nèi)容的要求，同時(shí)也滿足了觀眾的“口味”。然而，在強(qiáng)調(diào)音樂語言民族化的同時(shí)，作曲家又將豐富的調(diào)性銜接、轉(zhuǎn)換等手法運(yùn)用到極致且有效地推動(dòng)了劇情的發(fā)展、刻畫了人物性格、渲染了場(chǎng)景氣氛。通過以上兩方面的完美結(jié)合，作曲家保證了其影視配樂是最接地氣的，又具有時(shí)代氣息的同時(shí)也是高水準(zhǔn)的音樂。

注：

本文中所舉譜例均為筆者通過聆聽音響整理記譜（旋律和聲縮譜）。