“遠方”與“精神后花園”

與潘紅莉在一些詩歌活動上見過數面，但這還是第一次完整地讀她的詩。這可能正是目前詩歌圈不言自明的“法則”——熱鬧的見面機會很多，安靜讀詩的時間卻幾乎沒有。這正是一個被形形色色的詩歌活動以及自媒體微信空間所構造起的吊詭詩歌生態。熱鬧，卻更多的時候與詩歌自身無關。

讀完潘紅莉的詩集，我眼前展現的是兩個精神地帶。一個是“遠方”，一個是“精神的后花園”。這兩個精神性空間彼此呼應、相互打開，又彼此盤詰齟齬。實際上多年下來，潘紅莉用詩歌證明了一點。即一個詩人究其一生似乎都只是為了完成“一首詩”。或者說詩人自覺或不自覺地圍繞著一個“核心”不斷去完成和增補。最終這“一首詩”容納了一個詩人技藝和情感以及想象力視域的全部。

當我讀到《遠方》這首詩的時候，我似乎在一瞬間找到了潘紅莉詩歌的核心，“時間真巨大如山峰的高天空的指數/后花園花厚的蓋過秋天蓋過日子的舊/在夜晚也會看到裸露的根靜將從前湮沒/我已經不羨慕幸福也不懼怕埋在心底一輩子的傷//想象了那么多年遠方的我今生都不能到達的那棵樹/我不知道名字的神秘的樹孤獨的樹/它儲藏著我今生的遺憾和未知遙遠的愛/我今生的動機和心的歸屬只有它能洞察//它是我獨立的本源喚醒我疼痛的能量/我這樣望著遠方從不動搖用一生換取/那棵樹我不奢侈的渴望回復音訊/當我終究成為大地上塵埃遠方還在”。圍繞著《遠方》這首詩展開的核心意象（比如“后花園”“樹木”）以及時間背景（“秋天”“今生”“從前”）、空間視域（“遠方”“后花園”）都不斷于她其他的詩歌復現、疊加、呼應。而從詩歌技藝和修辭來看，潘紅莉的詩歌幾乎從來都不適用標點，而是通過連綿性的句子與句子之間以及句子內部的轉換和平衡來完成詩歌內在與外在的節奏。這是一種具有難度的詩歌節奏，因為它更接近于詩歌自身的“呼吸”。從我剛才說到的“一首最終的詩”這個層面上看，潘紅莉最為顯豁的印證了詩歌寫作的“互文性”。這些詩彼此疊加，它們之間的秘密通道彼此串聯溝通。這多像是一個點彩派的畫家，不斷在一個背景上疊加斑駁但并不雜亂的斑點。而詩人“形象”也據此被建立起來。

那么，對于一個北方的詩人而言，潘紅莉建立了一個什么樣的“詩人形象”？

首先值得提請注意的是對于女性詩人來說，她們很容易通過各種方式和手段來完成一個詩人形象。但是，這一形象很多時候都不是真實的，而是偽飾、仿造和扮演完成的。不管這一詩人形象如何深入人心，不管這一形象是“巫女”一般的不祥與神經質還是“圣女”一樣的高潔不食人間煙火，對于詩歌的“真實度”而言“她們”都令人反胃甚至反感有加。而潘紅莉的“詩人形象”是可靠而真實的。這一點非常重要，因為這不僅與修辭態度有關，更與詩人人格品性有關。實際上中國的漢語新詩這么多年來一直忽視的是詩人的“真實性”。因為盡管詩歌是一種文體，但是最終其語言等等所有關于詩歌的層面都只能與“個體主體性”意義上的生命有關，都應該具有不可重復性和不可替代性。而事實上我們看到的則是一個詩人與另一個詩人太像了，一首詩與另一首詩也沒有多少區別。

接下來看看潘紅莉的“詩人形象”是通過哪些層面來完成的吧！

潘紅莉的詩多為抒情短詩，實際上詩歌的“完整”和“完成度”與詩行長短無關，而是與精神性容量多少有關。潘紅莉的這些詩大體都是在瞬間展開并被時間的碎片擊中。這些詩不是強行寫作和職業寫作的結果，而是具有自我生成性。

潘紅莉的詩盡管也在向外打開，其精神性空間也能夠超越個人冷暖而具有了閱讀和體驗、想象的普適性，但是最終其詩歌屬于“個人詞源”。也就是說這是面向“自我”的詩。“詩歌的自我”與“自我的詩”一直以來被視為狹窄、局促、自戀的代名詞，但實際上這是倫理化和社會學意義上理解的“自我”。而對于真正的詩學而言，“自我”難道就不能“開闊”嗎？而潘紅莉的詩歌就屬于“自我的開闊”。

說說潘紅莉詩歌的地方性空間背景。潘紅莉作為一個北方詩人，她的詩很容易被理解為大雪、寒冷、凜冽。這實際上也不無道理，盡管仍然顯得有些大而無當。如果說一個人類似于地方性知識培育起來的物種的話，那么一個詩人更多是在精神內在性上與一個地方氛圍相呼應。由此，潘紅莉的詩歌里面也不斷出現北方的大雪以及地標性的北方場景，索菲亞教堂、中央大街、天池等等。但是我想要更多提及的則是潘紅莉詩歌中的“地方性空間”。這一空間并不是物理和地理維度上的，而是精神和修辭層面的。與此相應的是“精神的后花園”“教堂”“鐵軌”和“遠方”所連載起來的精神地理。在日常的生活之間，在哐哐作響的鐵軌上，在精神的花園和遙不可及的向上的教堂和沒有終點的遠方來說，這必然是盡管人過中年還不能完全釋懷的詩人。她仍然有憧憬，有愿景，有情感，有幻夢，只不過這一切都建立于閱歷和人世淬煉過程中的荊棘和偶爾撕扯和難以平息的陣痛、不解與迷茫、失落。對此，詩歌必然成為寬懷之物。潘紅莉一直在整理、維護自己的“精神后花園”。這不只是作為情感的作物，更是作為一種精神的依托。而隔著花園的就是由鐵軌通向的“遠方”。我曾在一篇文章中專門談論過“遠方的詩學”。而潘紅莉的“遠方”歸根結底就是坦露了生命不能自已的愿景。很多詩人，在抒寫“遠方”的時候很容易導致自我沉溺和個體情感烏托邦的蹈虛，而潘紅莉卻往往能夠將之于“日常之物”中進行比照和耐心、細心打量。由此，她的詩歌最為可貴之處就是在處理日常性甚至慣見的生活場景時卻能夠在日常中發現“生疏”和“陌生”之處。這對于很多詩人來說已經是詩學難題了。不要認為寫作“日常”“自我”就沒有難度，而是其難度超出了很多自以為是的人們的想象。

詩歌也是一種特殊的生命體，因為它必然與時間關聯。詩歌更多是作為一種追憶，作為對稱或對抗于時間單行道的容器。我一直深深陷于潘紅莉詩歌中那么頻密的“秋天”場景和時間性背景。這必然是一種來自于時間深處的“詩學”。在沉埋的臉龐和無聲的落葉之間，一種向下的捶擊和敲打卻無處不在。盡管不是火石電光，卻于無聲處內心也是驚雷滾動，盡管這是一個安靜型的寫作者。潘紅莉是一個冷暖并置的詩人，她可以一手擎起火焰，一手緊握寒冰。所以，我們能夠在她的詩歌中于春天碰見冰雪，于秋天體味“蜜汁”，于冬雪感受溫暖。這必然是情感和想象帶來的與日常不同的“變形”和“再造”。

女性在深層的情感向度上是與植物同為一體的。甚至可以說女性詩人完成的是植物學意義上的觀照方式。在潘紅莉的詩歌中有著那么多的樹木和植物，喬木、灌木、松樹、木槿、檸檬、桉樹、桂花樹、梨樹、桃樹、櫻桃樹以及玫瑰、向日葵。在這份看起來多少顯得無聊的統計表中，有一般女性詩人處理和表現過的（比如“玫瑰”），也有很少其他詩人涉及到的“樹種”。這些植物對應于詩人的是什么樣的情感和想象性寄托？由此，還必須談到女性詩歌中的“母性”“女性”以及“生命感”。這也是談論潘紅莉詩歌時繞不開的一個話題。這有時會體現為女性形象的“鏡像”。在不同的家族女性和其他女性那里，詩人通過一個個“她”來完成確認、追溯和懷疑。這是女性自我的確認之詩，也是懷疑之詩。

如上所陳，詩人通過這些路徑完成了“自我”和“詩人形象”。“精神后花園”，可以繾綣，可以懷春，可以吟述，可以眷顧；但是“玫瑰”上的一個個利刺你又必須忍痛拔掉。這就是潘紅莉的詩和詩人自我形象。

你是否在日常的麻木中聽到了火車依稀遠去的聲音，你是否在秋陽的明亮中體味到了虛無和晦暗，你是否在冬雪陣陣中觸碰到了內心的光芒，你是否聞到了花園的芬芳也目睹了玫瑰上的淚痕與血痂？