書法藝術的美學思考

書法藝術是中國藝術中的獨特藝術類型。它依存于漢字的表意文字的形、聲、義統一體，來源于漢字書寫工具的柔翰、墨色、浸潤的獨特筆墨實踐。書法藝術是漢字的特殊筆墨實踐的結晶，隨著漢字筆墨實踐的時代、地域、個體的不同而顯示出不同的風格美。

一、書法的時代風格美

書法的時代風格美取決于書寫工具的時代變遷、時代精神的差異、時代審美風尚的變化。

書寫工具隨著時代的發展變化也在不斷改進，它勢必影響到書法藝術的時代風格。梁啟超曾經說過：“愛美是人類的天性，美術是人類文化的結晶。所以凡看一國文化的高低，可以由他的美術表現出來。美術，世界所公認的有圖畫、雕刻、建筑三種，中國于這三種之外，還有一種，就是寫字。外國人寫字，亦有好壞的區別，但是以寫字作為美術看待，可以說絕對沒有。因為所用工具不同，用毛筆可以講美術，用鋼筆鉛筆，只能講便利，中國寫字有特別的工具，就成為特別的美術。”（《書法指導》）宗白華也說：“中國人寫的字，能成為藝術品，有兩個主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆（是毛筆）。”（《中國書法里的美學思想》）[1] 正是漢字的表意文字的形象性或者意象性以及特殊的書寫工具形成了世界上獨樹一幟的書法藝術。人們一般說到書法的工具就說“文房四寶”（筆、墨、紙、硯），不過，其中最主要的書寫工具應該是筆，而且是毛筆，即柔翰之筆。當然，漢字的書寫工具除了筆墨，還有刻刀、剞劂（一種在金石上鏤刻文字的金屬工具）等。所以，從中國的書法藝術發展的順序來看，書寫工具恰恰決定了書法藝術的時代風格。按照時代排列，中國書法藝術的發展大致是：甲骨文→金文（鐘鼎文）→大篆→小篆→隸書→楷書→行書→草書。在大約六千年以前新石器時代的陶文中，玉石或動物的牙齒可能是契刻工具。而殷商時代的甲骨文，刻字工具可能主要是銅刀、銅制的剞劂、刻刀，還有較晚出現的鐵筆。郭沫若說道：“甲骨文是用刀刻在骨質上的，故來得瘦硬；金文是用筆寫在軟坯上而刻鑄出的，故來得肥厚而有鋒芒。甲骨上乃至陶器上偶有用筆寫的字，那感觸便和金文差不多。”[2] 據考證，西安半坡、山東大汶口等地出土的新石器時代的陶文上的人面紋、游魚圖案等，都是用類似毛筆的工具描繪的，可見毛筆雛形早在六千多年前就有了。考古發現，春秋晚期楚國的毛筆是現存最古的，實心竹桿做成它的筆桿，筆桿一頭劈成數開，其中夾著筆毛，筆毛一頭緊纏著細絲線，絲線上涂抹一層漆，筆毛是長約2.5厘米的優質兔剪毛。秦漢以后，毛筆制作工藝基本定型，筆管有竹子的、木頭的，也有象牙、琉璃、斑竹、玉管、犀角等等，筆毛主要有：兔毫、羊毫、鹿毫、狼毫、小兒胎發、虎毛、馬毫、貂毫等。因此，從書寫工具的角度來看，書法藝術的時代風格大致可以分為三大類：殷商時代的甲骨文瘦硬的刀刻風格，周秦時代鐘鼎文的肥厚而有鋒芒的澆鑄風格，秦漢以后的毛筆書寫的柔翰風格（或者兔毫羊毫之類的柔中有剛，或者鹿毫狼毫之類的剛中有柔，或者混合型毫毛的剛柔相濟）。到了近現代以來，西方的自來水筆傳入中國，就形成了一種所謂的“硬筆書法”，它一般很難與毛筆書法相提并論，分庭抗禮，不過是實用中的書法美追求。20世紀中期以后，計算機的運用，在中國形成了一股“換筆潮”，對書法藝術有所沖擊，但是影響并不大，書法家們依然必須使用毛筆來創造書法藝術作品。只是到了后來大量書法字體的字庫軟件出現以后，書法藝術的某些方面不得不受到字體編碼程序設計的影響。當計算機可以書寫出任何一種字體的書法作品時，書法藝術的時代風格就被機械復制所規范化、一體化、整齊化，的確像本雅明所說的失去了唯一性、神秘性的“光暈”。特別是在一些空間裝飾的場合，比如會場布置、節日對聯、橫幅標語等等都被計算機的書法軟件壟斷了，這時書法藝術發展的人文性、個性化、創新性就成為了書法藝術時代風格的一種發展趨勢，否則書法藝術也就會在機械復制時代失去它的獨特風格，人文風格，個性風格而逐步萎縮。因此，在計算機書法興起的時代，漢字書法的審美教育是不能缺少的人文教育、創新教育、個性教育的重要方面。學校中應該開設書法課，以傳承中華民族獨特的書法藝術。

不同的時代有不同的時代精神，也就會有不同的書法藝術風格。不過，嚴格地說，甲骨文和鐘鼎文（金文）甚至包括石鼓文還不能算作嚴格的書法藝術作品，因為它們主要是占卜之辭和禮器銘文或者歷史紀事，而嚴格意義上的書法藝術應該是在西漢末年到魏晉南北朝以后才真正形成的，也就是以毛筆書寫的非實用的書寫作品才是嚴格意義上的書法藝術作品，包括毛筆書寫的具有甲骨文、金文、石鼓文風格的作品。特別是王羲之父子出現以后，中國的書法藝術才是真正成為一種超越了實用功利目的的美的藝術。因此，后代的書論家談書法藝術的風格美主要就從晉人開始。于是，有所謂“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態”之說（清代梁巘：《評書帖》）[3]。此說比較概括地揭示了中國古代書法藝術風格美與時代精神的關系。

所謂“晉尚韻”就是指魏晉南北朝時代的書法藝術的風格美主要在于“韻”，即韻味、神韻，即魏晉時代的書法自然飄逸，含蓄委婉，剛柔相濟，瀟灑風流，韻味無窮，韻致豐饒，回味無窮，這恰好是社會轉型時期的時代精神的折射。兩晉十六國，戰亂頻仍，社會動蕩，中國的政治社會混亂不堪，然而同時卻充滿了自由、解放和人性提升的時代精神。漢代獨尊儒家的狀況開始衰落，老莊道家學說和外來佛教思想逐漸興盛，社會思想環境日益寬松，文人學士們形成了一種風雅清談、玄學思索、聚會賦詩、流觴痛飲、舞文弄墨，暢敘幽情、逃避現實，放浪形骸、優哉悠哉的習氣和氛圍。在這樣的情勢下，不僅有了蘭亭聚會，同時也有了王羲之的《蘭亭集序》之類的文章和書法，以日漸成熟的楷、行、草書抒發他們投身大自然，尋求精神寄托的思想感情，張揚個性、宣泄情懷、呈現心跡。這樣，清逸淡雅、神韻灑脫、含蓄自然、華美秀麗的“尚韻”書風就流行成勢，成為表現魏晉時代精神的典型書法特征。其時，衛恒的《四體書勢》、索靖的《草書狀》、衛夫人的《筆陣圖》、王羲之的《書論》等都在理論上總結了“晉尚韻”的書法時代風格，推波助瀾，蔚為大觀，蔭及后世。

所謂“唐尚法”主要是指：唐代書法，崇尚古法、法度嚴謹、形式精致、魄力宏大。所謂“法”就是指：法度、格律、形式、規則等等書法藝術規律。唐代是中國封建社會國強民富的鼎盛時期，尊祖崇古、循規蹈矩、繼往開來、勇于進取的時代精神，鑄就了唐代書法藝術的講究古法、遵循規矩，氣魄宏偉、力度非凡的時代美學特征。這種“尚法”的書法時代風格之所以鑄就盛行，除了當時經濟繁榮、政治穩定、文化繁榮的因素，同時也得益于唐太宗李世民鐘愛王羲之等名家墨跡和尊重六朝書法傳統，還受到國家制度的保障：在周代以書為教、漢代以書取士、魏晉置書學博士的基礎上，唐代科舉制度和選拔官吏都重視詩文和書法，尤其注重律詩和楷則，專門設立了“書學”培養書法人才。“國子監六學（國子學、太學、四門學、律學、書學和算學），書居其一。”此外，唐代文學重視格律，嚴格詩文形式，也推動書法藝術的“尚法”。也可以說“尚法”實際上就是唐代時代精神的具體表現。著名書法家歐陽詢的書體，結構精密平正；草書大家張旭，筆勢飛動奇偉；顏真卿的正書，雄偉矯健；柳公權的運筆，勁媚秀麗；懷素的\"狂草\"，氣度恢弘，他們的書法開創了新的書體和境界，成為后世書法藝術的“法帖”。

所謂“宋尚意”就是指：宋代書法藝術的時代風格主要在于“意”，所謂“意”就是“意念”、“意緒”、“意志”、“意圖”、“意思”、“意義”等等理性化的思想情感，所以“尚意”就是要求書法藝術“意在筆先”，思想感情理性化，從而形成縱橫跌宕、沉著痛快、盡心率性的書法藝術時代風格。宋代的國運日漸衰退，不斷受到北方金人的騷擾掠奪，儒、釋、道三教合流直接影響到宋代的社會意識形態，士大夫文人墨客開始崇尚世俗化的佛教——禪宗，程朱理學思想統治了文學藝術、學術思想，書法思想也開始要求像歐陽修的詩文革新運動那樣突破“尚法”的局限，以書表意，意在筆先，以理為意，宣示心性，因而以蘇軾、黃庭堅、米芾為代表的書法藝術形成了重意反法的總體傾向，隨心所欲、無所顧忌、風流倜儻、狂放不羈的書法藝術風格恰恰充分發揚了宋代的“國難不斷文運不衰”的時代精神。

元、明以來，平庸無奇的書法藝術，即所謂“尚態”。所謂“態”，就是指“姿態”、“意態”、“態度”，既指書法的造型結構，也指它的風韻趨向。也就是說，元明兩代書家主要追求一種溫雅之態、溫柔敦厚、妍艷媚俗、秀色之姿、蘊藉之態的書法藝術時代風格。

元朝是異族統治，民不聊生，然而漢族文化藝術卻經過了艱難曲折而“同化”了外來異族文化，元朝早中期書法藝術就逐步復蘇，趙孟頫就是元代書法藝術集大成者。他與唐代歐陽詢、顏真卿、柳公權齊名，史稱楷書“四大家”。他以復古為己任，上承晉規，變“尚意”為“尚態”，開一代溫雅妍媚的書法藝術時代風格，一直影響到明代的“尚態”之風。明朝統一中國以后，呈現出一些中興氣象，歌舞升平，文治武功，文成教化，如撰修編輯《永樂大典》。明代初期到中期的幾代帝王都以書法自娛，喜好王羲之、王獻之父子為代表的帖學，逐漸形成了明朝帖學的流行，從而在習帖好古的書法實踐中順理成章地形成了所謂“尚態”的書法藝術時代風格。明朝初期書家大多取法晉人，崇尚趙孟頫，以妍媚姿態為主。明朝中期以后，祝允明、文征明、王寵、唐寅等大家活躍書壇，形成明代書法中興時期。他們雖然大多效仿趙孟頫而上取晉唐古法，然而各有所長，或清秀，或高古，或儒雅，可是他們都依然保持婉麗姿媚的“尚態”時代風格。即使到了晚明時期的董其昌依然“書法圓勁蒼秀，兼有顏骨趙姿”（《佩文齋書畫譜》）。由此可見，時代精神對于形成書法藝術的美是具有決定性制約作用的。

此外，時代審美風尚的變化也規定和制約著書法藝術的時代風格。這一點同樣可以從“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態”之中見出。

魏晉南北朝是中國審美自覺覺醒的時代，也是“道法自然”的道家美學思想逐步興起和擴散的時代，因此魏晉南北朝時期，藝術家們解放思想，個性自由，熱愛自然，推崇藝術，品藻人物，形成了諸如意象、清遠、虛靜、風骨、澄懷觀象、氣韻生動、以形寫神、神與物游等等魏晉南北朝美學范疇，也就在書法藝術上形成了“尚韻”的魏晉時代風格，即所謂的“魏晉風度”，或曰以王羲之為代表的嶄新風格，達到了平和自然，瀟灑雋永的境界。比如王羲之的《蘭亭集序》的書法，直抒胸臆，跌宕奔放，那樣沖淡、空靈、瀟灑、自然，氣韻生動，韻味十足，余味無窮，是中國書法史上劃時代的里程碑。

從總體上來看，唐代的審美風尚是與勵精圖治、開拓創新的時代精神相適應的奮發向上、剛健有力的審美趣味、審美理想。儒家美學中富于生命力的東西在唐代得到了繼承發揚，以“文質彬彬，盡善盡美”為最高理想，《易傳》的“天行健，君子自強不息”剛健之美的風格在唐代散文、詩歌、書法、繪畫中都表現得比較充分，力圖掃蕩南北朝時期文藝的“氣骨都盡，剛健不聞，思革其弊，用光專業”的頹靡衰敗風氣，陳子昂等人大力倡導“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的“漢魏風骨”，韓愈、柳宗元領導的古文運動反對駢麗文風，提倡三代兩漢的質樸自由的散文文體，主張“惟陳言之務去”（韓愈），“文者以明道”（柳宗元）。唐代的詩歌尤其發展得燦爛輝煌，在形式上講究比較嚴謹的格律，追求形式美。孫過庭的《書譜》給書法藝術規定了一定的法式，歐、顏、柳的楷書給定型的唐楷樹立了模范圭臬，一直傳流到后世，成為楷模范式。唐代崇尚“豐肥濃麗、熱烈放姿”的審美觀，這種審美觀絕不僅僅局限于女性體態的“以肥為美”和衣著打扮的“袒胸露臂”，而是表現了一種力度美、開放美的審美理念。比如，唐人所喜愛的牡丹，其花型即是豐滿高貴的象征；唐人塑造的駿馬，幾乎都是臀圓膘滿的形象，標舉著英武俊美；唐代傳世最廣的顏體書法，也是莊嚴、渾厚、肥碩、端正的結體造型，凸顯了忠義剛烈之美；唐朝都城長安，是當時世界第一大都城，馬路最寬闊，宮殿最高峻，城墻最宏偉，彰顯著一種大度開放的胸襟美。這一切都是一個高度成熟、高度自信、朝氣蓬勃、生命力無比旺盛的民族所洋溢出的氣魄之美、力量之美、開放之美、法度之美、形式之美。這樣的審美風尚也就自然而然地形成了“尚法”的時代風格。唐人書法中的法度包含有標準、規范的意思，更多的是暗含技法、方法的要求。如張懷瓘的《論用筆十法》，歐陽詢的《八訣》《三十六法》，林蘊的《撥鐙序》，盧攜的《臨池訣》等諸多書論著作都是以探討筆法、字法的。唐人書法，尤其是楷書可以說是發展到了盛年時期，體嚴法備，氣度雍容，是任何朝代都無法比擬的。后人學書必言“宗法晉唐”，唐代楷書樹立了后人不可逾越的法度。而這種尊唐守法的風氣在宋代并沒有成為時代的主流，反而出現了求韻、忌俗、棄法的特點。因此，唐代書法藝術不僅繼承和發揚了魏晉書法的古法，而且開創了歐陽詢、顏真卿、柳公權等楷書的字體法式，同時還出現了孫過庭《書譜》這樣的草書范本，還有張旭和懷素的狂草榜樣，又有李邕和顏真卿的行書模式，給書法藝術的內容美、形式美、結體美、章法美樹立了典范。比如，歐陽詢楷書的用筆、結體的程式十分嚴格，最便于初學，后人從他的楷書歸納出來的結字規律就成了流傳甚廣的“歐陽結體三十六法”。

與貴族的、外向的、色彩濃烈的唐代審美文化相比，宋代審美文化幾乎走向了城市化、內向化、色彩淡雅的另外一面。北宋的程朱理學深刻影響了當時的審美情趣和審美理想，“存天理，滅人欲”，以理節情，決定和制約著北宋士人和市民的審美心理結構。審美視點聚縮和回歸到了內在的主體世界。審美追求更多趨向了內在精神世界。從上到下各個階層都已經不再熱衷儒家思想中的陽剛之美，而更多地喜好塵世間的陰柔之美。審美對象大多數傾向于嫻靜寬和，美麗溫婉，纖細微小的事物，人們追求感官的賞心悅目和心靈的自由境界。隨著宋朝的城市的發展和市民階層的擴大，這一時期的文人士大夫更加注重文化物質生活，世俗化和心性化的風氣逐漸浸染著哲學、文學、藝術以及社會風氣，儒道佛三家融合的禪宗思想加速了這種世俗化和心性化進程，禪宗“心即是佛”“心即是法”幾乎深入人心，浸染宋人審美情趣。宋詞就充分表現了這種感官化、世俗化、心性化審美觀，以婉約溫柔、嫵媚悅人、言盡情深為主導的審美特質，洋溢在宋代文壇詩苑，盡管“豪放派”并沒有完全絕跡，而且隨著民族家國危機的加深，豪放派詩詞也與婉約派詩詞此消彼長，但是，有宋一代的總體審美傾向仍然是婉約派的獨霸天下。宋代的繪畫，無論是宮廷畫院的花鳥冊頁，還是文人山水卷軸，都在追求細膩，纖秾，微化，簡化，虛化，以表現忘我的主體自由心境和意念含蓄的無限詩意。宋人的服飾也趨向簡潔質樸，色彩避免華麗，卻講究和諧協調。宋代的話本說書藝術，也是一種以市民休閑、士人消遣、官人寄興為目的的審美工具，同樣崇尚的是溫文爾雅、內斂意向。宋代這種溫婉內斂的審美風尚，勢必形成了宋代書法藝術的“尚意”的時代風格。因此，宋代書法偏重于自由發揮“意趣”，突出抒發個人意緒，從而能夠打破某些僵化模式，超越前人樊籬，出現了一些精品。宋徽宗趙佶的“瘦金體”，蔡襄、蘇軾、黃庭堅、米芾四大家的行楷，大多都可以說是意趣之作，雖氣勢比如晉唐前人，可是也各有意念，亦足可賞玩。

元代是蒙古游牧民族入主中原的時期，農業生產遭到破壞，實行種族等級制度，羞辱和壓迫漢族特別是江南的知識分子，把他們劃歸“漢人”、“南人”，委屈在“蒙古人”和“色目人”之下，迫使他們之中許多人寄情山水，以山水畫和詩詞歌賦為精神寄托，興起了“文人畫”以代替宮廷畫院的繪畫。元代文人畫，突出詩意，融合寫實與詩意，為了逃避異族統治的政治和文化的高壓，曲折隱晦寫實，而極力凸顯主觀意緒，不僅從描畫人物反映生活轉向了描寫山水花鳥以娛情自然，而且加大了寫意的審美意象，追求“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，以“寫胸中逸氣”，欣賞自然，娛樂自我，宣泄郁結，表現自我，發抒感受，抒發“性靈”，展示個人抱負。以“元四家”（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙）為代表的文人畫畫家，崇尚品藻，標舉士氣，贊賞 “據于儒，依于道，逃于禪”（倪云林）的人生態度，畫法技巧擺脫形似，追求筆墨情趣，強調意態神韻，注重詩、書、畫、印結合的文人修養，開啟了中國文人畫、山水畫的審美主潮。儒、道、禪三家合流和互相滲透的美學思想，也滲透到元代雜劇和散曲小令的創作實踐之中，在總體上元代文學的時代風格以自然本色為主流，突出強調了表現主體的情感、心靈，而又樸實自然。例如，元人和后人評說元代散曲和雜劇說：“主慷慨，其變也為樸實”（王驥德《曲律》卷1），“文而不晦，俗而不俚”（周德清《中原音韻》）；評論元末南戲說：“句句是本色語”（徐渭《南詞敘錄》）；評述元代詩文說：“崇本實而去浮華”（余闕《柳待制文集序》，柳貫《柳待制文集》卷首）；評價元詞說：“伉爽清疏，自成格調”（況周頤《蕙風詞話》卷3）；點評元代繪畫說：“至平，至淡，至無意，而實有所不能不盡者”（惲向《寶迂齋書畫錄》）。元代文學藝術的自然樸素美，造就了元、明、清文藝審美思潮的主要特征。這也就是“元明尚態”的書法藝術時代風格得以形成的審美風尚根據。

明代浪漫主義文藝思潮和美學思潮，在新的水平和位置上彰顯了“情”“性”，要求藝術和審美直率大膽地表現真情實感，崇尚自我，推尊獨創，反對因襲復古。李贄深受王陽明“心學”的影響，提出“童心說”，主張表現“童心”即“真心”的文章才是“天下之至文”；一切違背“真心”即“童心”的虛情假意都是與美和藝術不能相容的。他所謂“以自然為美”，也就是把美視為人的“情性”的自然表現，所謂自然表現“情性”，也就必然是“止乎禮義”的，因為“禮義”就在“情性”的自然表現之中，直接反對宋明理學的“禮義不容情”“存天理，滅人欲”的道統。明代大戲劇家湯顯祖更進一步發揮了重“情”的美學觀點，申明“師講性，某講情”，認為“世總為情，情生詩歌”；“情之至”者，“生者可以死，死可以生”；“情之所必有”可以為“理之所必無”。“公安派”的旗手袁宏道聲言：“出自性靈者為真詩”，主張美是赤子之心的自然流露，亦即真正的“趣”。黃宗羲、王夫之等明清之際的美學家，同樣也十分強調“情”。黃宗羲指出：“情者，可以貫金石，動鬼神”，“凡情之至者，其文未有不至者也”。王夫之反復闡釋《易傳》的“天地之大德曰生”的思想，既反對佛老貶低人生今世，又反對道學家以“理”滅“欲”，強烈要求滿足人的生命的合理要求。王夫之認為：“生理之運行，極情為量”，“情”不可滅，滅“情”即是滅“生”，把“情”與“生”相提并論。因此，他認為：“情之所至，詩無不至”，詩之“興”“觀”“群”“怨”，全在詩中“有一切真情在內”。王夫之主張“情”與“景”融合統一，明確指出：“情景名為二，而實不可離”，創造藝術美的核心就在于“情景交融”。這種重情重生的美學思想，可以說直接影響了明代書法藝術的“尚態”時代風格。無論是趙孟頫，還是文徵明，或者董其昌，他們的書法都以晉唐為圭臬，力求雅韻，然而又都圓媚，姿致橫生，或多或少都難免時俗特色。這是因為，他們都要以書法藝術之“態”來表現世俗時代的情感和生命。

二、書法的個性風格美

書法藝術的時代風格往往是就每一個時代的總體趨勢而言的，因而是一種宏觀的把握。但是，書法藝術及其美卻更多地是每一個書法家的筆墨自由實踐的感性形象顯現，因此，書法藝術的風格美更具體地體現為書法家的個性風格美，即書法藝術的個性風格美。書法的個性風格美取決于不同個體的文化修養、性格稟賦、審美趣味的差異。

首先，書法的個性風格美取決于每一個書法家的文化修養。從中國書法史上留名的大書法家來看，一般他們都具有很高的文化修養。歷代書法家大師幾乎都出自名門望族，從小受過良好教育，即使是出身寒門也經過了艱苦努力，培育了優秀的文化教養，幾乎中國傳統文化藝術，比如琴棋書畫都可以做到樣樣精通，從而能夠在不同藝術類型之間觸類旁通，融會貫通，以形成自己的個性書法風格。

東晉時代的王羲之，官至右軍將軍，會稽內史，人稱“王右軍”。他出身于兩晉的名門望族。王羲之十二歲時就從父親學習筆法論，“語以大綱，即有所悟”。他年幼時曾經拜師著名女書法家衛夫人研習書法。長大后他又渡江北游，遍歷名山大山，拜師學書，博采眾家之長，觀摩學習，草書師法張芝，正書效仿鐘繇，“兼撮眾法，備成一家”，從而“貴越群品，古今莫二”，成為中國書法家第一人。

唐代書法家顏真卿，開元進士，遷殿中侍御史。真卿為瑯琊氏后裔，家學淵博，工于尺牘。唐朝書法家柳公權，元和初進士，歷仕校書郎、侍書學士、官至太子太師，世稱柳少師。他一生經歷穆、敬、文宗三朝，其時唐代書法改革已經基本完成，柳公權不辱歷史賦予的守成使命，他以創造精神承續顏魯公的開拓，獲得“顏筋柳骨”的贊譽，自成一體。柳體字避開了顏體字的豎畫肥壯，改為橫豎畫大體相稱，均勻而瘦硬。他學習北碑把方筆字寫得斬釘截鐵、棱角分明，把點畫寫得似刀切一般深挺爽利。他仿效虞（虞世南）、歐（歐陽詢）楷書的緊密結體，顏真卿楷書的縱勢結體，創造出獨樹一幟的柳體字。

宋代書法家蘇軾，也是詩詞、文章、書法俱佳，他與其父蘇洵、其弟蘇轍以詩文著稱，文學史稱“三蘇”。其文章是“唐宋八大家”之一，其詩詞與歐陽修、黃庭堅齊名，書法則為“宋四家”（蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄）之一。宋代書法家黃庭堅，不僅詩名卓著，而且學問、書法都堪稱一流，文章名列“唐宋八大家”之一。《宋史·文苑傳》贊許他：“庭堅學問文章，天成性得，陳師道謂其詩得法杜甫，善行草書，楷法亦自成一家。與張耒、晁補之、秦觀俱游蘇軾門，天下稱為四學士。”他自己則說：“余學草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁，子美書觀之，乃得古人筆意。其后又得張長史，懷素，高閑墨跡，乃窺筆法之妙。”康熙曾說：“黃庭堅文章學問固卓犖不群，而行、草書亦自成一家。”[4]

元代書法家趙孟頫，宋太祖子秦王德芳的后裔。宋亡以后，閑居故里，后奉元世祖征召，歷仕五朝，官至翰林學士承旨，榮祿大夫，封魏國公，謚文敏。擅長篆、隸、楷、行、草各體、冠絕古今。著有《松雪齋集》。《元史·本傳》載：“孟頫篆、籀、分、隸、真、行、草無不冠絕古今，遂以書名天下。”[5] 贊譽很高。

明代書法家唐寅，字伯虎，“明四大家”（唐寅，祝允明，文徵明，董其昌）之一，被譽為明中葉江南第一才子。他博學多能，吟詩作曲，能書善畫，既是書法大家，也是我國杰出大畫家。他雖出身商人家庭，地位低微，卻刻苦學習，11歲就顯露極好文才、寫字天賦，16歲中秀才，29歲獲南京應天鄉試第一名“解元”。

清代書法家吳昌碩，既是著名書法家，又是杰出畫家，還是卓越篆刻家。少年時他因受其父熏陶，即喜作書，好印刻。他被稱為“詩、書、畫、印”四絕的一代宗師，與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為“清末海派四大家”。生于浙江一個讀書人家，為避太平軍與清軍的戰亂，曾經先后流亡湖北、安徽等地數年，21歲時回鄉務農，耕作之余，苦讀不輟。同治四年（1865）吳昌碩中秀才，曾任江蘇安東縣（今漣水縣）知縣，僅一月即去，自刻“一月安東令”印章記之。同治十一年（1872）結婚，婚后不久，他時常離鄉背井，謀生糊口，訪友尋師，在外學藝，經年不歸，以求深造。光緒八年（1882）才闔家定居蘇州，后來移居上海，來往于滬、江、浙之間，研閱歷代大量字畫璽印、金石碑版，大開眼界，逐漸自創風格，成為一代宗師。

由此可見，自成一家的書法大師的個性風格的形成和鑄就，首先就離不開他們個人的深厚而廣泛的文化修養積累，只有有了中國傳統文化和文學藝術的根基，才能在厚積薄發、博采眾長的過程中，超越前人，突破樊籬，出于藍而勝于藍，形成自己的獨特風格。

其次，書法的個性風格美取決于每一個書法家的性格稟賦。中國傳統美學思想從來就強調“文如其人”，楊雄等思想家、書論家早就把書法視為“心畫”“心跡”，法國博物學家布封也說過“風格即人”，因此，書法藝術的個性風格就與書法家個人的人格、氣質、稟賦、品行有著密切關系。

唐代大書法家顏真卿，他忠君愛國，直言諫諍，不畏權臣，為人忠義耿直，剛烈正義，為奸臣楊國忠所惡，出為平原太守，故世稱顏平原。安史之亂，顏真卿抗叛賊有功，進京歷任吏部尚書，太子太師，封魯郡開國公，世稱顏魯公。德宗時李希烈叛亂，顏真卿受宰相盧杞之命往叛軍勸諭，反被李希烈拘留，忠貞不屈，終被縊殺。他死后，皇帝稱贊他：“器質天資，公忠杰出，出入四朝，堅貞一志。”顏真卿初學褚遂良，后從張旭得筆法，參用隸書筆意寫楷書，一變晉人古法，自成一格，創制“顏體”書法。他的正楷端莊雄偉，氣勢開張，行書剛勁多姿，遒勁舒和。宋朝大文豪歐陽修評曰：“余謂顏公書如忠臣烈士、道德君子，其端嚴尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。其見寶于世者不必多，然雖多而不厭也。”（《歐陽文忠公文集》卷一百四十《又唐顏魯公書殘碑》）[6] 觀顏真卿書法，如睹“正人君子，冠佩而立，望之儼然，即之也溫。”（馮班《鈍吟書要》）[7] 顏體字的結體造型和運筆力度的端莊嚴肅，氣勢擴張，遒勁多姿，似乎就來源于顏魯公的為人剛正不阿，忠君愛國，正氣凜然，忠貞不屈的人格品行和道德氣質。

清代書法家鄧石如，安徽懷寧人，出身寒門，從小受到祖輩的熏陶習染，造就了“潛德不耀”的人品，建樹了“學行篤實”的學業，養成了桀驁不馴的性格。弱冠之年即開始游歷生涯，浪跡江湖，到處尋師訪友，學藝精進。他一生刻苦學習，自勵自強，不求虛名聞達，不慕榮華富貴，不以物喜，不以己悲，不為外物所動，不屑官宦仕途，始終一介布衣，保持藝術家本色，追求的是我行我素、自由自在的“逍遙”人生。這樣的人生經歷和人格稟賦使得鄧石如自成一家，成為清代碑學書家巨擘，擅長四體書。他以隸法作篆，突破了千年不變的玉筯篆樊籬，別開洞天。他的篆書線條厚重圓澀，蒼茫雄渾，字體微方，融入秦漢瓦當和漢碑額風韻，縱橫捭闔，自由奔放，臻于化境。他的隸書源出漢碑，大氣磅礴，骨勁貌豐，結體緊密，獨樹一幟，開清代隸書新風貌。楷書兼融六朝碑版歐陽詢父子體勢，結字緊密有致，筆法斬釘截鐵，氣勢風發踔厲，力破橫輕豎重、左低右高陳規，不以妍媚之法結體來求平正，字體渾樸古茂，一反館閣體時俗，極富探索精神。行草書效法晉唐，筆法飄逸而遲澀，草書大字氣象開闊，意境蒼茫。鄧石如的篆刻也號稱皖派之鄧派。他以小篆入印，強調筆意，古樸雄渾，婀娜剛健。他的書法篆刻交相輝映，映襯他的自由奔放、逍遙自在的人生。

大凡能夠刊一代風氣，自成一家的大書法家，其人格魅力、稟賦出眾、道德高尚、氣質非凡，都是有口皆碑，流傳廣泛的。比如，東漢蔡中郎，蔡邕（133-192），篤孝母親，母病三年，不寢寐侍候，堅守義禮，三世不與叔弟分財，少博學，好辭章、數術、天文，妙操音律，其書法“骨氣洞達，爽爽有神”。三國書法家鐘繇（151-230），字元常，才思通敏，舉孝廉，尚書郎，累遷為相國，張懷瓘《書斷》說：“元常真書絕世，乃過于師，剛柔備焉。點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有余。秦、漢以來，一人而已。”郝經《陵川集》說：“繇沈鷙威重人也，故其書勁利方重，如畫劍累鼎，斬絕深險，又變而為楷，后世亦不可及。”東漢草圣張芝，少時即節操高尚，雖出身宦門，而無紈绔氣，勤奮好學，潛心書法，當朝太尉看準他非文宗即將表，屢召他做官，皆被他嚴辭拒絕，人稱“張有道”。他潛心書法研究，臨池學書，水為之黑，后稱張芝墨池，最終脫俗獨創，以成今草，字跡氣勢貫通，隔行不斷，古人謂之：“一筆書”，“一筆飛白”，被尊稱為“草圣”，備受晉代大書法家王羲之推崇。唐代書法家歐陽詢（557-641），勤學聰敏，讀書一目數行同盡，年少博覽古今，精通《史記》《漢書》和《東觀漢記》，癡迷書法，相傳一次騎馬外出，歐陽詢偶見道旁石碑，上刻晉代書家索靖所書，他騎馬細看一陣離去，剛走幾步又返回下馬觀賞，不愿離去，后鋪氈坐觀，反復揣摩，坐臥三天方才離去。歐陽詢勤學苦練，獨辟蹊徑，創立“歐體”正楷，字如其人，骨氣勁峭，法度嚴整，為歷代書法圭臬。唐代大書法家柳公權（778-865），幼年好學，性情耿直，敢于直言進諫，他的楷書，筆畫鋒棱分明，如斬釘截鐵，偏重骨力，結構嚴謹，風格遒媚勁健，與顏真卿的雄渾雍容書風交相輝映，后世贊為“顏筋柳骨”。北宋書法家蔡襄（1012-1067），為人忠厚正直，講究信義，學識淵博，初為諫官，遇事梗直，書藝高深，名列“宋代四大書家”（蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡），蔡襄書法，自成一體，端莊渾厚，婉美淳淡。明代書法家文徵明（1470-1559），即文征明，他雖出身官宦世家，但功名仕途卻多乖舛，十次應舉落第，54歲時才以貢生受薦進京，待詔翰林院，四年目睹官場腐敗，不愿同流合污，57歲乞歸故里，潛心詩文書畫。文徵明的書法秀勁溫潤，法度謹嚴，老成穩重，意態生動，雖無雄渾氣勢，卻具晉唐風致，他的書風盡興不燥、溫文儒雅，映照出仕途坎坷消磨了英年銳氣，大器晚成鑄造了穩健風格。[8] 這些書法大家的個性風格都與他們的性格稟賦、人格氣質、道德操守、為人準則、人生遭際息息相關。

再次，書法的個性風格美取決于每一個書法家的審美趣味。每一個人都有自己的特殊的審美愛好和審美傾向，那就是所謂的審美趣味。一個書法家的審美趣味就可能決定和制約著他的個性風格，而這種審美趣味往往就表現在他學習書法的過程中所喜好的以前的書法家的風格，就是在這種審美愛好和審美傾向的指引下，一個書法家才逐步融匯貫通，蛻變飛躍而最終形成了自己的獨特個人風格。金開誠教授說：“人們常說‘字如其人’，這話固然不應作絕對化的理解，但也有一定的道理。是因為一個人的書法直接受到他的美學趣味的制約，而美學趣味的形成則常和他的思想感情、性格氣質有著密切的聯系。因此在書法藝術所構成的獨特形象中，，一般說來也往住有著作者思想性格的某種形式的表現。我們研究有些人的書法，，有時候還需要聯系其創作背景來進行分析，這并不意味著可以簡單而直接地從書法形象中看出作者在當時所經歷的政治斗爭或社會生活，而是因為作者的精神面貌有時由干某種經歷而表現得格外突出，對藝術創作也會產生一定的影響。因此，聯系背景分析這一類資料， 就比較容易看出作者的思想性格和他的藝術風格之間的聯系。”[9]

被譽為“書圣”的王羲之筆勢開放俊明，結構嚴謹，其字被譽為“飄若浮云，矯若驚龍”、“鐵書銀鉤，冠絕古今”，與兩漢、西晉相比，王羲之書風最明顯特征是用筆細膩，結構多變。他的《蘭亭序》被譽為天下第一行書，書法遒媚勁健，端秀清新，純出自然。這種書法風格似乎與王羲之學習道家“道法自然”和喜愛白鵝的審美趣味息息相關。王羲之熟讀道家經典，崇尚自然天成的審美情趣，因而也喜愛白鵝，仿佛也從純潔自然的羽毛、雍容華貴的步履、優悠閑逸的游姿、笑傲江湖的體態，體會出道家“美在自然”（莊子：天地有大美而言）的精神和書法運筆的奧妙，領悟到書法執筆，運筆的道理。他寫字手指執筆似乎效仿昂揚微曲的鵝頭，運筆則要取法“紅掌撥清波”，聚精會神于筆端，妙生姿態萬千。

蘇軾是北宋時代儒、道、釋合流、并崇思想的主要代表，作為士大夫文人墨客，他一方面清高傲物、淡泊名利、寧靜致遠，另一方面又進取功名、忠君愛國、鋒芒畢露，因此，形成了蘇軾的寓意于物、心游物外，外求豪放、內求淡泊，率意傳神、自由奔放的審美趣味。正是蘇軾的這種審美愛好和審美傾向順應并推動了宋代書法藝術的寫意化、個性化的發展趨勢。他自評曰：“吾書雖不佳，然自出新意，不踐古人。是一快也。”他的書法創作過程重在寫“意”，寄情于點畫“信手”所書。他說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”[10] 蘇軾書法的筆法凝重峻厚，如《寒食帖》，筆墨厚重，用筆靈活，率意而為，線條雄渾厚腴，筆勢瀟灑俊秀，筆端紙上蘊藏心中傷感郁悶之情，字里行間洋溢胸中抑郁不平之氣。

黃庭堅是蘇門四學士之一，審美觀點和審美情趣與蘇軾一脈相承，也是儒道佛合而用之。他強調繼承優秀傳統的精神，反對食古不化，強調個性創新，追求意境、情趣，注重心靈、氣質影響詩文書法的作用；他要求“道法自然”，反對工巧作風，強調生拙風格。這些審美思想，直接反映在他的《松風閣》《蘇軾寒食詩跋》等行書之中。清代詩人、書論家馮班《鈍吟書要》評述他的用筆說：“筆從畫中起，回筆至左頓腕，實畫至右住處，卻又趯轉，正如陣云之遇風，往而卻回也。”[11] 他起筆欲右先左，再由藏鋒逆入，至左頓筆，然后平出，“無平不陂”，著意變化筆畫，最后收筆，回鋒藏穎。黃庭堅這樣善藏筆鋒，注意頓挫，以“畫竹法作書”，構成“沉著痛快”的風格。他的書法結體源自顏魯公《八關齋會報得記》，緊收中宮，由中心輻射向外，橫逸縱伸，宛若撐舟蕩槳，顯示出氣宇軒昂、魄力宏大之個性風貌。趙孟頫評論說：“黃太史書，如高人雅士，望之令人敬嘆。”[12] 他的草書《花氣詩》，筆勢蒼勁，變態縱橫，勁若飛動，拙勝于巧，瘦筆有肉，肥筆有骨，字如其人。黃庭堅晚年信奉道家之學，道家美學思想滲入《諸上座帖》，形成“筆勢飄動雋逸”的風格。

唐寅的繪畫和詩文掩蓋了他的書法名氣，其實，他的書法也是自成一格，造詣不淺。他主要學元代趙孟頫的“清腴秀麗”和唐代李北海（李邕）的“逶迤自肆”，受他們的審美情趣的熏陶，其風格挺秀俊逸，嫵媚多姿，行筆圓熟灑脫，筆力綿里藏針，結體松散自肆。特別是在他壯年時期（37- 45歲），閑居桃花庵，優悠自得，自由自在，專心詩文書畫，創作臻至頂峰。這時唐寅書法重返趙（孟頫）李（北海）審美趣味，完成自家風格：融匯趙孟頫的俊美婉媚結體、娟秀流轉用筆，兼容李北海的字姿斜長、筆法有力、布勢生動，熔鑄成秀潤中顯遒勁，端美中見靈動的風格。如臺北故宮博物院收藏的《七言律詩軸》（1506年）和《山路松聲圖軸》（約1500顯露出）上的款題和《行書三絕卷》（丁念先藏）等作品，都顯露出融合趙孟頫與李邕的審美趣味的風格。

以上這些書法家的風格形成和風格呈現都表現出書法藝術的個性風格與他們的文化修養、性格稟賦、審美趣味息息相關、密不可分的聯系。

三、書法的流派美

一些審美觀念、審美理想、審美趣味、藝術主張、創作方法、藝術風格大致相同和相近的書法家由于地緣、師承等條件而聚合在一起，就形成了書法流派。其中，書法風格美是形成書法流派的關鍵因素，不同的書法風格美形成了不同的書法藝術流派極其獨特的美，世代相傳，連綿不斷。最一般的書法流派的劃分是依據隸、楷、行、草等書體及其書法家的藝術風格來進行。比如，楷書書法按傳統主要分為四個流派：歐、顏、柳、趙。其中三位是唐代的，足見“唐人尚法”的時代風格影響至深。

楷書也叫正楷、真書、正書，從隸書簡化變形逐漸演變形成，字形由扁形改為方形，簡省漢隸波勢筆畫，改成橫平豎直。大概因為它形體方正，筆畫平直，可作楷模，故名楷書。楷書肇始于漢末，大體定型于魏晉時期，盛行于唐代，通行至今，長盛不衰。楷書注重規則法度，講究字體形式美，因此，由于甲骨文、金文、篆書、隸書、行書、草書、楷書等各種書體在筆畫、筆法、結體等方面都有不同的形體美和風格美，因而在一定意義上，也可以把甲骨文、金文、篆書、、隸書、行書、草書、楷書等不同書體視為不同的藝術流派，然后在不同的書體下面再分出一些不同的具體流派，比如，楷書的四大家：歐（歐陽詢）、顏（顏真卿）、柳（柳公權）、趙（趙孟頫）。這四大家都是一個人代表了一個書法流派。之所以如此，大概是因為楷書從唐代開始就是科舉應試、朝廷選人的必修科目，所以舉國上下各級各類的學校和教育機構都必須開設此課，受教育者從小開始就要練習楷書，所以楷書四大派的傳人就多得不可勝數，于是楷書的流派就只能以創始人的姓氏來命名了。

歐體字，創始人為唐代書法家歐陽詢，其字形比較細長端正，一筆一畫都像仔細雕琢而成，筆畫間架布局精致，下筆柔和卻字字風骨。其筆畫特點是：以方為主，方圓兼施，點畫勁挺，筆力凝聚。其結體的特點是：既欹側險峻，又嚴謹工整，欹側中不失穩健，疏朗中保持緊湊。代表作楷書有：《九成宮醴泉銘》《皇甫誕碑》《化度寺碑》《蘭亭記》等。

顏體字，創始人是盛唐書法家顏真卿。他的楷書一反初唐瘦硬書風，以篆籀筆法，下筆剛勁有力，寫出雄渾豐腴筆劃，筆畫橫輕豎重，筆力雄強圓厚，氣勢莊嚴雄渾，字多頓筆，筆畫注重起承轉合，氣勢連貫，結體要求方正茂密，間架寬博而氣勢恢宏，骨力遒勁而氣概凜然。字體大氣方正，宛若威風凜凜的將軍。顏體風格體現了盛唐氣象，契合顏真卿的人格魅力，顏體字集端莊美、陽剛美、人格美，形式美于一體。顏體代表作有：《郭虛己碑》、《多寶塔碑》等早期作品，《顏勤禮碑》《麻姑山仙壇記》等晚期作品。

柳體字，創始者是晚唐書法家柳公權。柳體取于顏體法度，勻衡歐體瘦硬筆畫，仿效魏碑斬釘截鐵氣勢，獨創一格，筆意瘦挺，體勢勁媚，點畫爽利挺秀，骨力遒勁，結體嚴緊。柳體字講究“書貴瘦硬方通神”，較之顏體，則稍均勻瘦硬，故有“顏筋柳骨”之稱。柳體傳世作品主要有：《金剛經刻石》《玄秘塔碑》《馮宿碑》《神策軍碑》等。

趙體字，代表人物是元代書法家趙孟頫。趙體字形趨于扁方，用筆沉穩，筆畫圓秀，章法分明，外貌圓潤，筋骨內涵，其點畫華滋遒勁，撇、捺、橫三畫比較舒展，字勢橫拓，間架方正，結體寬綽秀美，平中寓險，點畫呼應，連系緊密。趙體字既守唐楷法度，又不拘泥唐楷程式，多借用生動俊俏的行書筆法與結構，不少楷字游移行楷之間，筆劃形態自然，氣韻生動，流麗動人。趙體字代表作有：《千字文》《洛神賦》《膽巴碑》《歸去來兮辭》《蘭亭十三跋》《赤壁賦》《道德經》《仇鍔墓碑銘》等。

行書是楷書的快寫，它工整不及楷書，潦草不如草書。相傳行書始于漢末，成型于魏晉。東晉二王（王羲之、王獻之父子）的行書風格為后世行書藝術樹立了高度藝術典范。二王行書藝術風格的氛圍完全籠罩著南北朝至初唐書壇。中唐至宋，顏真卿行書開一代新風，直接影響蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄等“行書宋四家”。元代趙孟頫，明中葉祝允明、文征明、董其昌，都繼承發揚了晉唐行書風格。晚明至清代，行書藝術飛躍發展，顯示出兩大特點：一是出現了帶群體性質的個性化行草書家，即所謂 “尚勢”書風，崇尚帶有草書或接近草書的“行草”。二是在碑學思潮影響下出現了用北碑筆法寫行書的風格，即所謂民間碑書體風格，遵從帶有楷書或接近楷書“行楷”風格。一般說來，行書藝術流派可以分為：一、“二王行書派”，包括：王羲之、王獻之、陸柬之、孫過庭、李邕、趙孟頫、文徵明、董其昌等等。二、“顏真卿行草派”，歷朝歷代宗之者甚多，影響很大，也是一大派。三、“行書宋四家”，宋代的蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（京或襄）稱為宋四家，他們的行草書也都形成了各自的風格流派。

蘇軾（1037-1101），號東坡居士，他在行書宋四家中排在首位，他的《黃州寒食帖》被譽為天下第三行書。他的行書樸素平實，外形左低右高，章法整齊，用筆跌宕豐腴，情趣天真爛漫，氣勢汪洋浩大，根底厚實淵博，宛如神龍變化莫測。黃庭堅在《山谷題跋》里說：“本朝善書，自當推為第一。”[13] 傳世行書有：《黃州寒食詩帖》《赤壁賦》《答謝民師論文帖》《洞庭春色、中山松醪二賦卷》等。

黃庭堅（1045-1105）出自蘇軾門下而與蘇軾齊名，世稱\"蘇黃\"。與秦觀 、晁補之、張耒并稱蘇門四學士。黃庭堅書法以行書、草書見長，風格有類其詩，取勢側險，奇倔瘦硬，行筆曲折頓挫。他的大字行書凝練有力，結構奇特，結體中宮緊收，四緣發散，饒有新意，宛如大幅變體長畫卷。小字行書代表作有：《嬰香方》《王長者墓志稿》《瀘南詩老史翊正墓志稿》等，流暢圓轉，典雅沉靜。大字行書有：《蘇軾黃州寒食詩卷跋》《伏波神祠字卷》《松風閣詩》等，筆畫遒勁郁拔，而神閑意秾，盡顯黃書特色。

米芾（1051-1107）的書法，諸體皆能，尤以行草著稱。初學歐陽詢、柳公權，字體緊結，筆畫挺拔勁健，后法魏晉，尤得力于王獻之，用筆俊邁，體勢展拓，沉著痛快，不踐陳跡，學古而創新，結體筆法字字有來歷，出新意于法度之中，形成他跳躍逸宕、精彩生動的獨特筆法，率性而為，揮灑自如。傳世的書法墨跡有：《向太后挽辭》《蜀素帖》《苕溪詩帖》《拜中岳命帖》《虹縣詩卷》《多景樓詩帖》等。

蔡襄（1012-1067）是宋四家中年紀最長者，不過書法成就不及其他三者。他的行書主要以平和蘊藉見稱，宗法顏真卿、虞世南，既清秀圓潤，又妖嬈妍麗。米芾評他的書法說：“蔡襄如少年女子、體態嬌嬈，行步緩慢，多飾繁華。”[14] 米評不免譏誚，但也比較貼切。他的書法代表作品有：《蔡襄自書詩帖》、《謝郎帖》、《離都帖》等。

“二王”（王羲之、王獻之父子）行書是行書的正宗。在魏晉時代諸多書家努力拓展的基礎上，王羲之、王獻之父子進行整合、革新，行書逐漸定型，開始展現出新的面目。二王父子的行書，突出用筆使轉，筆勢轉折而連綿不斷，體勢結構變化多端，線條流暢而極盡韻致，擺脫了章草波磔筆法和刻板書寫程序，書寫更加自由，情趣盎然，體勢縱橫，頓挫俯仰，上下映帶，婉約妍媚，流播千余年，確立了東晉的文人士大夫和后世書家廣泛運用的行草書寫形式，使行書書法上升到自由簡約、風神瀟灑、韻致卓絕的藝術高度，創始了行書藝術俊逸流美的風格美和流派美。東晉行草書的流行，二王父子功不可沒。

趙孟頫和董其昌，是“二王”正脈系統中的杰出代表。趙孟頫（1254-1322）針對宋代以后書法界“重意輕法”傾向，打出了“貴有古意”的復古旗號，提出復興魏晉古法的主張，為大開元明書法新風，貢獻卓著。唐人學“二王”失其韻而得其形，宋人學“二王”則失其形而得其韻，唯有趙孟頫學“二王”做到了形神俱得，連明代董其昌、清朝傅山直至晚年都對他贊不絕口。趙孟頫早年取法唐宋，中年取法鐘（鐘繇）王（王羲之）和智永，晚年取法李邕（李北海）。他的書法宛如一位江南才子，風流瀟灑，優美恬靜，姿態猶如紳士，溫文爾雅，風度翩翩風雅。他的行書風格楚楚動人，用筆酣暢流利，透露淵博學識，字字嫻熟完備，得心應手。趙體行草華麗而不乏骨力，艷麗而不嫵媚，瀟灑而高雅，秀逸而氣清，風格美在“中和”。他的點畫，圓滿而精致，既粗細均勻，又婉轉豐腴，妍美絕倫。他的結體，端莊平穩，點畫的上下承接、左右向背搭配得體，點畫的大小、疏密、開合、收放都顯得平和、勻整。傳世作品有：《膽巴碑》《三門記》《妙嚴寺》《道德經》《閑邪公家傳》《尺牘》《陋室銘卷》及其他大量的尺牘。

董其昌（1555-1636）是明代大書法家，他自述的學書過程是：“吾學書在十七時，初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興。以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經》及鍾元常《宣示表》《力命表》《還示帖》《丙舍帖》。凡三年，自謂通古，不復以文征仲、祝希哲置之眼角。乃于書家之神理，實未有入處，徒守格轍耳。比游嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，觀右軍《官奴帖》于金陵，方悟從前妄自標評，自此漸有小得。今將二十七年，猶作隨波逐浪書家。翰墨小道，其難如是，況學道乎？”（《畫禪室隨筆·評書法》）[15] 董其昌的行書淡雅神逸，潤澤耐看，文雅不俗。他崇尚天真清淡，喜用淡墨，筆墨相濡，格外秀逸、清雅。董其昌精通禪學，以禪悟書，強調天真平淡，凸顯秀逸儒雅，兼容韻、法、意，同時尚態。董其昌的書法，既沒有徐渭的狂放，也沒有王鐸的肆意，獨有古典傳統的溫文而雅、文質彬彬的道統。他開宗立派，引領明末書法流派，直承二王行書風格。他的行書風格，暢達疏朗，典雅高古，形散神不散，棄絕浮躁，氣脈貫通，無愧明代書壇一代大家。其代表作有：《赤壁賦》《月賦》《解學龍告身》等。

隸書是秦漢之交繼小篆之后通行的書體。“隸”，指徒隸，即衙役；隸書最早緣于衙門公務繁忙而用衙役（隸人）佐書而形成。隸書的筆畫變篆書的圓轉而為方折，它的結構則刪繁就簡，以方便快速書寫。按照時代變化發展，隸書可分為：“秦隸”、“漢隸”、“古隸”、“八分”。隸書在東漢時達到鼎盛時期，魏晉時楷書取代隸書而成為主要書體。秦隸是初創的隸書，留有篆書筆畫痕跡，后不斷加工完善發，逐步過渡到楷書，隸書奠定了楷書的筆畫基礎。漢隸是漢代“罷黜百家，獨尊儒術”的思想統一的結果，逐漸定型的漢代隸書成為官方和民間的通用書體。在漢隸的基礎上，漢字派生出草書、楷書、行書等書體，并逐步形成書法藝術，同時形成了不同字體的藝術流派。

漢隸的筆畫之美主要在于波、磔之美。所謂“波”是指，筆畫左行如波浪曲折，后來變為楷書中的撇；所謂“磔”是指，筆畫右行的筆鋒張開，描畫出“燕尾形”的捺筆。書寫長橫，要求起筆逆鋒切入如“蠶頭”，中間運筆有俯仰波勢，收筆描出磔尾。隸書用筆，兼有方、圓、藏、露諸法，筆勢飛動，姿態優美。隸書結構，橫勢扁方，體式雄闊嚴整，氣度舒展靈動。隸書在筆畫和結構兩個方面改革篆書。隸化方法主要在于：變圓為方，變曲為直，調整筆畫斷連，省減筆畫結構。尤其重要的是兩點：一是橫向取勢，二是毛筆自然書寫狀態。橫向取勢能左右發筆，制約上下運動，最終形成左掠右挑的八分筆法。毛筆的柔軟性描畫出漢字筆畫的粗細、方圓、藏露各種變化。隸書章法講究字距寬、行距窄，顯示出獨特風貌。漢隸主要存在形式有：石刻和簡牘。簡牘漢隸精美絕倫，主要見于帛畫、漆器、畫像、銅鏡。碑刻漢隸更顯現出氣勢寬博和韻味獨特。魏晉南北朝的隸書大多混雜楷書筆法，唐代隸書出現了徐浩等書家，宋、元、明的隸書難見漢隸雄風。清朝學古之風盛行，漢隸得以復蘇，余農、鄧石如、何紹基等書家，別有建樹。

漢隸的代表人物主要是蔡邕（132-192），東漢文學家、書法家，其女蔡文姬三國時期著名才女。漢獻帝時曾拜左中郎將，人稱“蔡中郎”。蔡邕不僅通經史，而且善辭賦，同時精于篆、隸書法，尤以隸書造詣最深，名望最高，后人評曰：“蔡邕書骨氣洞達，爽爽有神”。相傳蔡邕是“八分”高手，書有《熹平石經》。關于“八分”書，至今說法不一。實際上就是指一種規范化的漢隸。八分書形成于古隸的挑筆、捺筆與漢隸的橫筆左右對稱的組合。八分書端莊規范，重心平穩。八分書的挑捺比漢隸更夸張，提按明顯；八分書的橫畫源于漢隸，比漢隸更豐富，起筆、運筆、收筆形成所謂“一波三折”的過程，寫出所謂“蠶頭雁尾”：橫畫“中虛”，多為向上方凸起，兩頭低中間高，蠶頭和雁尾左右對稱。代表作有《張遷碑》、《曹全碑》等。

草書就是一種為了書寫便捷而約定俗成的書體。草書發展一般分為：早期草書、章草和今草三大階段。早期草書大體與隸書平行發展，又稱隸草，實際上還帶有篆書筆法。章草突破方整、規矩、嚴謹的隸書寫法，是隸書的草率寫法。章草，波挑鮮明，筆畫鉤連呈“波”形，字字獨立，字形偏方，筆帶橫勢。章草盛行于漢魏之際，元朝方又復興，明朝蛻變。今草是章草的進一步“草化”，去盡章草波挑就演變成為今草。今草脫盡隸書筆跡，上下字牽連，筆勢相通，簡化和互借漢字的偏旁部首。今草自魏晉至今盛行不衰。狹義的草書就是指章草和今草。

章草開始就約定俗成基本形成了草法，草法既是規范性的法度，又是靈活性的規則。草法主要包括三個方面：一、規定了草書的筆畫省略和結構簡便。二、擬定了草書以符號化的點畫代替偏旁和字形。三、規定了草書的筆劃間和字之間的連帶呼應，以利于書寫便捷和便于表達情感。草書并非信手涂鴉和隨意亂寫，而是把字的點劃按一定規律連接，簡省結構，假借偏旁，在隸書橫勢傾向筆法的基礎上，筆畫上下鉤連和左右鉤連，氣脈相通。唐代的今草，筆畫放縱灑脫，筆勢環繞連綿，字形奇變百出，名為“狂草”，又稱大草。今天，草書已經幾乎完全超越了實用價值，專重它的審美價值。主要代表人物是：后漢張芝，唐代張旭和懷素。

東漢書法家張芝，字伯英，生年不詳，約卒于漢獻帝初平三年（約公元192年），勤學好古，淡于仕途，喜好書法，最擅章草，改革古代字字區別、筆畫分離的草法，新創上下牽連、變化多端的新草法，被尊為“草圣”，與鐘繇、王羲之和王獻之并稱“書法四賢”。《宣和書譜》載有張芝草書《冠軍帖》、章草《消息貼》，但其真跡已經失傳。

唐代書法家張旭（675-750），字伯高，一字季明，善草書，當時張旭草書與李白詩歌，斐旻劍，被唐文宗下詔譽為“三絕”。張旭為人豁達，桀驁不訓，狂放不羈，不治他技，專精草書，嗜酒如命，如醉如癡，如癲如狂，人稱“張顛”。張旭草書行筆如錐畫沙，奔放含蓄，線條婉轉遒勁，微參隸法，無往不收；章法跌宕縱橫，激昂奔放，氣韻流暢，開草書一代新風。他的書法效法王羲之、張芝一路，勇于創新，效仿張芝今草，創造出磊落瀟灑、變幻莫測的狂草，其狀駭俗驚世，顏真卿曾兩度辭官向他請教筆法。他去世以后，杜甫寫詩嘆云：“斯人已云亡，草圣秘難得。”傳世書跡有：《肚痛帖》《郎官石柱記》《古詩四帖》等[16]。

懷素（737-約799）字藏真，俗姓錢。自幼出家為僧。他是玄奘三藏法師的門人，于經禪之余，頗好筆翰，尤善草書，自言得草書三昧。喜好飲酒，酒酣興發，揮毫掣電，隨手萬變，人稱為醉僧。與張旭齊名，世稱“張顛素狂”或者“顛張醉素”。懷素的草書，字字飛動，用筆圓勁有力，流暢奔放，使轉如環，圓轉之妙，一氣呵成，宛若有神，是為“狂草”。代表作有：《食魚帖》《自敘帖》《苦筍貼》《小草千字文》等。

至于甲骨文、金文、篆文，后世特別是近現代以來也有一些工于甲骨文、金文、篆文的自成一家的大師，但是，甲骨文、金文、篆文畢竟難寫難認，難于普及，因此我們不再贅述。

總而言之，書法，不論是隸書、楷書，還是行書、草書，一旦形成了某種風格和流派，就標志著達到了一定高度的成熟和水平，就在當朝或者后代廣為流傳，特別是唐代科舉制度以書法取士用人以后，一些成熟的高水平的書法風格和流派，如歐體、顏體、柳體的楷書，王（王羲之、王獻之）體、蘇（東坡）體、趙（孟頫）體的行書，就不脛而走，影響所及，不啻千家萬戶，波及世世代代，不僅作為實用的書寫工具，而且更是賞心悅目、陶冶性情、修身養心、寓教于樂的審美藝術。這就充分顯示出書法藝術風格美的魅力、魄力、生命力、感染力。

本論文受到2014年財政部中央文化產業發展專項資金項目《漢字數字化技術產業應用項目——漢字數字化文化體驗館第一期工程》和2015年科技部國家科技支撐計劃《公共數字文化全國共享服務關鍵技術研究及應用示范》（編號：（2015BAK25B00）的資助。

（作者單位：黃衛星，中國科學院自動化所；張玉能，華中師范大學文學院。）

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注釋：

[1] [2] 蕭培金編：《近現代書論精選》，湖南美術出版社，2014年版，第28頁，第172頁，第92頁。

[3] 《歷代書法論文選》下冊，上海：上海書畫出版社，1979年版，第575頁。

[4] [5] [7] [8] [10] [11] [13] [15] 劉遵三選編：《歷代書法家述評輯要》，齊魯書社，1989年版，第105頁，第114頁，第63頁，第5-125頁，第95頁，第103頁，第95頁，第130頁。

[6] 北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》下冊，北京：中華書局，1981年版，第5頁。

[9] [12] 崔爾平選編點評：《歷代書法文選續編》，上海書畫出版社，1993年版，第380頁，第181頁。

[14] 卞云和、陳汝春：《書法藝術史話》，光明日報出版社，1987年版，第217頁。

[16] 方鳴主編：《中國書法一本通》，北京：中國華僑出版社，2011年版，第373-374頁。