稷山高臺花鼓生存現狀調查與音樂本體分析

[摘 要]稷山高臺花鼓是目前流行于稷山縣東蒲村、桐上村以及稷山安福藝校的民間花鼓藝術。近些年由于安福藝校表演的高臺花鼓參加了奧運會閉幕式以及央視春晚，使其聲名遠揚。然在當地，其生存現狀并不樂觀，桐上村的高臺花鼓已停止了活動，東蒲村的高臺花鼓目前僅在正月社火時活動。從其音樂本體特征來看，結構具有較強的“回旋”特點，花鼓曲中4、7的頻繁出現，體現出鮮明的晉南民歌色彩區的特征。

[關鍵詞]稷山高臺花鼓；生存現狀；音樂本體

中圖分類號：J632.7 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）11-0110-04

[基金項目]運城學院河東文化研究項目（HY-2012014）。

[作者簡介]楊高鴿（1982- ），女，山西聞喜人，中央音樂學院在讀博士，運城學院講師。（北京 100031） 稷山縣，位于山西省西南部，為運城市下轄縣，東連新絳縣、西臨河津市、南靠稷王山和聞喜縣、萬榮縣接壤，北依呂梁山尾脈與鄉寧縣相連。稷山縣是后稷故里。相傳堯舜時，后稷在縣境南陲山中教民稼穡，開啟了華夏農耕文明。目前關于稷山高臺花鼓的歷史，多數學者都提到稷山先民以鼓樂祭拜，稷山花鼓由此而生。但筆者認為此說法沒有確鑿的證據，在談歷史時仍不可夸大其歷史的久遠。花鼓藝術在我國各地比比皆是，而稷山高臺花鼓則以在高臺上表演“鷂子翻身”、“水中撈月”、“凌空躍馬”、“金雞獨立”、“孔雀開屏”、“鳳凰展翅”、“倒掛金鐘”等高難度技巧為其主要特色，具有“高”“奇”“險”“絕”等風格特點，深受當地人們的喜愛，成為晉南花鼓表演藝術中一朵瑰麗的奇葩，2006年被列入山西省首批非物質文化遺產。稷山高臺花鼓流行于稷山縣東蒲村、桐上村和稷山安福藝校。近年來，稷山高臺花鼓屢獲殊榮，尤其是2008年安福藝校表演的稷山高臺花鼓參加了北京奧運會閉幕式以及2009年中央電視臺的春節聯歡晚會以后，更使稷山高臺花鼓享譽華夏，聲名遠揚。

一、稷山高臺花鼓的歷史淵源

關于稷山花鼓的歷史淵源，從目前的研究現狀來說有以下幾種說法：1、祭祀起源說。這種說法認為，后稷在當地開啟了農耕文明，稷山花鼓是當地先民為祭拜農業先祖后稷而創。另外，民間素有“鼓聲雷動可降雨”之說，人們相信鼓聲有助于農耕，因此當地鼓藝術的產生與農耕文明血脈相連，是為祈求農業豐收而祭拜農神所創。至今，花鼓仍在廟會中有演出活動。2.外來說。民間亦流傳著明代時，有南方人在此打花鼓乞討，之后花鼓也在稷山流行開來的說法。然這些說法均無佐證。目前，關于稷山高臺花鼓，可查到的歷史文獻記載是清同治年間稷山縣志中“樂”的部分的記載：“元宵張燈設火樹焰火鼓吹襟戲……。”歷史文物資料則有：稷山馬村宋金磚雕墓中的一件雜戲磚雕其人物腰上挎一花鼓，由此物可推斷在距今800多年的宋金時期稷山已有花鼓的表演形式。但作為民間舞蹈形式的花鼓，到底產生于何時，惜資料闕如，仍難考其身世，目前根據老藝人所能記憶的花鼓藝人前輩來推算，至少清代時花鼓已在當地廣泛流傳。

二、稷山高臺花鼓表演形式的發展過程

稷山花鼓最初的表演形式多為1人挎鼓扮老翁為核心人物，雙手各握一支硬槌（柳木作，后改為一個軟槌一個硬槌），口帶白胡子，另有4人裝扮姑娘或媳婦。表演時，老翁被圍在中間擊鼓，表演雙蹲式、勾腳步法、海底撈月、秦瓊背劍、鳳凰展翅等動作。老翁動作風流，戲逗各個姑娘，表演風趣幽默。另4名演員手持彩練，圍繞著老翁轉，相互配合表演各種動作和隊形的變化。有的地方則是四名扮演姑娘或媳婦的演員每人左手持一鏇子，右手拿釬子，有節奏地為鼓點填空。有時還會有一扮作小丑的演員，手握撥浪鼓，身佩鈴鐺，在群舞中自由穿行。鼓的表演分胸鼓（高鼓）、腰鼓（低鼓）、條鼓（身背6～7鼓）。鼓點有“一點油”、“緊三捶”、“撈捶”，鏗鏘有力，巧中多變，獨具風格。隊形有“白菜卷心”、“龍擺尾”、“棗花”、“連環套”等。

高臺花鼓的表演形式，據稷山縣文化館內部資料中所記載，東蒲村于20世紀50年代之后最初是在傳統花鼓的表演的基礎上增加了凳上、桌上的表演和吊桿表演，造型有“倒掛金鐘”、“十里開花”、“節節高”、“云里穿行”等。筆者在采風中又了解到：在這一時期，桐上村邀請東蒲村的藝人教授本村村民打花鼓，從而使東蒲村的花鼓點流傳到了桐上村。1981-1985年，桐上村花鼓藝人在參加稷山縣春節社火表演時，在東蒲村桌上、凳上表演的基礎上，逐年增加板凳的高度，將板凳疊摞起來，演員分層表演，從最初的一層逐漸增加至五層，演員增加至二三十人，其中抱鼓者增加至六人三對表演“鷂子翻身”、“水中撈月”、“凌空躍馬”、“金雞獨立”、“孔雀開屏”、“鳳凰展翅”等高難度技巧，逐漸確立了高臺花鼓的表演形式。稷山縣安福藝校的蘇安福校長，則又在桐上村高臺花鼓的基礎上，進一步增加了高臺花鼓表演的難度，增加表演花樣，將高臺的數量增加至13層，繼續增加表演人數，花鼓表演最多可達200人，均綁多鼓演奏，同時他還設計了一個鐵制轉盤，表演高臺技巧時，將板凳置于轉盤上，表演時邊演奏邊用板凳搭建高臺，最后搭成如金字塔般的造型，象征幸福的生活有如芝麻開花般“節節高”。鼓手則在逐層搭建的高臺上，僅用腿、腳勾住板凳（無任何保險措施）表演“孔雀開屏”、“鳳凰展翅”、“倒掛金鐘”等高難度技巧，形成了高臺花鼓“高、奇、險、絕”的風格特點，在中國可謂首屈一指。

三、高臺花鼓的生存現狀

稷山高臺花鼓目前有兩類生存方式，一類是以安福藝校為前身的職業花鼓表演團體，一類則是民間自娛自樂性、非營利性僅在民間節慶與民俗活動中表演的生存方式。桐上村和東蒲村即屬于此類。

安福藝校高臺花鼓，是稷山縣清河鎮吳壁村村民蘇安福創辦。蘇安福13歲開始跟隨其小學音樂老師學習笛子、二胡、板胡、手風琴等樂器的演奏，初中畢業后參加了稷山縣文化館文藝骨干培訓班，因表現突出被縣文化部門領導推薦到清河文化站工作，三年后被提拔為清河文化站站長，之后他又跟隨晉南嗩吶表演藝術家王二娃學習嗩吶。2000年蘇安福在其家鄉吳壁村投資興辦了稷山縣安福藝術學校，他在藝校不僅教學生學習各類樂器，同時還潛心研究稷山高臺花鼓，在充分繼承其精華的基礎上進行了創新，使這一民間藝術重新煥發出活力。他所編創的高臺花鼓作品頻頻獲獎，引起了業內專家和權威人士的重視，最終登上了奧運會閉幕式以及央視春晚的舞臺。 安福藝校表演的稷山高臺花鼓所獲的主要獎項有：2003年9月獲山西省第二屆廣場文化藝術界最高獎；2004年5月，獲云南昆明國際民族民間鼓舞大賽金獎；2004年9月，獲第七屆中國藝術節“群星獎”金獎等等。然而，即便是獲得了如此驕人成績的學校，最終因聲源緊缺、資金不足于2012年停止了辦學。蘇安福帶著藝校的幾十名學生成立了稷山高臺花鼓團僅已承擔一些企業或單位的慶典、晚會等節目而維持花鼓團的生存。2013年高臺花鼓與運城關帝廟簽訂了協議，在運城關帝廟花園中為游客駐場演出。同時，亦接受邀請參加慶典等演出活動。筆者于2014年前往關帝廟考察的時候，當時團里有20多個團員，這些團員均為稷山縣人，年齡在13～20歲之間，文化程度都是小學到初中的文憑。團員工資從700元到2200元不等。學員每年需繳納2000元的學費。整個團的管理屬于團長制的管理，也可以說是家長式的管理，團長蘇安福一人負責全團上下大大小小的所有事務，花鼓團發展的方向規劃、聯系業務、排練作品、搜集民間花鼓資料、教授新團員技巧、發放工資、購買演出服裝等等。這種經營管理上的不成熟，嚴重影響了花鼓藝術團的發展。

民間非職業性的花鼓隊中，一般是農閑時聚在一處練習并參加傳統節日、廟會以及其他民俗活動。以往民間花鼓隊常參與的場合有：正月民間社火、廟會、新生兒過滿月、“扯院”。在稷山如哪家今年蓋了新房或發家致富了，定要在當年元宵節上午請花鼓隊到家里去“扯院”，因為在當地有“花鼓響三聲，祛災降福星”的說法，故“扯院”有祛災祈福的功用。近年來花鼓隊在元宵節也會到企業單位去“扯院”。現桐上村的花鼓已停止了活動，東蒲村高臺花鼓目前僅在正月鬧社火時活動。

東蒲村高臺花鼓的傳承呈現出極強的家族性特征。東蒲村位于稷山縣城西南方向汾河南垣之上，西與河津接壤，全村3492口人，村里仍保持了古老的民間組織“社”，全村共分為六個社，分別為東社、西社、南社、北社、中社、廟后社。其“社”的劃分是依血緣與地緣而分。以“北”社為例，該社幾乎全部為姓“解”的家族。村里組織春節社火或正月十八上廟（村里的關帝廟）時均以“社”為單位，各社均有自己的花鼓隊，人數規模大概在十余人左右，但只有北社花鼓的表演形式是高臺花鼓，且北社花鼓在該村影響最大。因北社主要是姓“解”的家族，故此該社高臺花鼓的傳承，呈現出極強的家族傳承的特點。家族式的傳承從一定程度上也保證了高臺花鼓傳承的延續性。

以下是花鼓藝人解興州為筆者所列的傳承譜系：

第一代： 解官清 解福太

第二代：解興亞 解石有

第三代 解興茂 解近功

第四代：解興州 解福文

第五代： 解萬成 解新杰

第六代：解茂源 解興斗

第七代：解勇春 解沖虎 解三斗

第八代：解鄧福等人。

以上譜系以學花鼓技藝的時間排列，藝人的年齡結構為：第一代藝人為上世紀20年代所生，第八代年紀在二十歲上下。筆者采訪的解興州今年66歲。

潘光旦在所著《中國伶人血緣之研究》中寫道：“因為氣質的相肖，同一下些教養的工夫，便不難收事半功倍的效率。”因此絳州鼓樂團這些成員中多數都有家族傳承背景的團員，亦證明了他在文中所提到的傳統音樂中“遺傳比環境為基本”[1]的說法。張振濤也在其《民間樂師研究報告——冀京津笙管樂種研究之二》一文中通過對京津冀笙管樂的民間樂師的調查統計，指出“在近代的學堂、學校教育制度普及之前，以家族傳承技藝的方式，是封建制度的教育體制和農村的經濟方式中最基本的、也是最方便、最順其自然的方式。”[2]正是因民間音樂在傳承中的家族特征，保證了傳承的穩定性與民間樂社組織的凝聚力。

四、東蒲村花鼓音樂本體分析

由于桐上村花鼓是從東蒲村流傳過去，鼓點基本相同，而安福藝校的高臺花鼓所用的音樂，是抽取民間的部分花鼓節奏型，加入舞蹈的元素改編而成。故此，筆者只選擇東蒲村高臺花鼓的音樂本體進行分析。

（一）譜字

東蒲村高臺花鼓的譜子為狀聲字譜，花鼓曲牌的鑼鼓譜字分別為龍、斗=花鼓（左后輕擊，右手重擊）、匡=大鑼、嚓=大镲、當=鏇子鑼、×=花鼓、K=大鑼、C=大镲、T=鏇子鑼。全曲中只有在演奏“匡當 當”時一般花鼓只敲擊第一拍。還有[開場]的“匡斗 匡斗”這個節奏時，花鼓只敲擊節拍。其余部分鏇子鑼與花鼓敲擊全部的節奏點，鑼只演奏鑼鼓經中的“匡”音，大镲在演奏時基本上跟隨鑼的節奏，但在自由反復的節奏型當中，大镲基本上按每拍敲擊一次的方式進行演奏。一般在“龍斗”時只有花鼓和鏇子鑼演奏，其余樂器休止，以突出這兩件樂器的音色。

（二）結構

東蒲村的花鼓音樂分為花鼓演奏與民歌演唱兩個部分。表演時按照[開場]、[二錘子]、[四錘子]、[流水]（結束曲）、演唱曲一、[花四錘]、接[流水]（結束曲），唱曲二、[亂八錘]、[流水]（結束曲），唱曲三、[流水]的順序表演。其中[開場]和[流水]（結束曲）幾乎完全相同，唯一的不同只有第七小節處，[開場]為“匡斗 匡斗 ”，而[流水]則是“匡 匡”，二者實則是變奏關系。這樣幾乎相同的[開場]與[流水]構成了首尾呼應的特點。如將花鼓牌子用字母表示，整個花鼓表演的結構為：

A B C A’ 曲一 C’ A’ 曲二 D A’ 曲三 A’

穿插的幾個演唱部分將整個花鼓的音樂分成了三個部分，每一部分的花鼓都結束在[流水]。幾個花鼓牌子中，除[二錘子]以外，其余牌子均以自由反復多遍的“匡斗 斗斗|匡斗 斗斗|匡斗 匡斗 |匡斗 斗斗|”，民間藝人將這個節奏型稱為“流水”。（流水在開始處出現，其后都是接“匡當 當”的節奏型結束，然后再接后面的節奏。）另外，“流水”的節奏型在[二錘子]的中間與結尾處也出現了兩次，這個節奏型比較平穩，在表演中變換隊形時大都用此節奏型。

（三）各個花鼓曲牌分析

在花鼓的演奏中，鑼是整個樂隊的指揮，其余所有樂器都要時刻聽鑼聲在鑼聲的統領下演奏，可能也是由于這一原因，使花鼓的牌子中的[二錘子]、[四錘子]、[八錘子]等名稱中的數字均是鑼在這一牌子中所敲擊的主體節奏的數字，體現出民間打擊樂藝術中“數”的特征。如[二錘子]主體部分開始的節奏為“匡匡 匡匡|匡匡 斗斗|”以連續敲擊兩聲鑼為特征；[四錘子]主體部分開始的節奏為“匡斗 匡斗 匡斗 匡”正好是四聲鑼；而[花四錘]開始的節奏型為“匡匡 匡匡|匡匡 匡”是將[四錘子]開始的節奏型進行了變奏；[亂八錘]的節奏型：“匡斗 匡匡 |匡斗 匡匡 |匡斗 匡匡 |匡斗 龍斗”這里可能是正好是八拍故而命名為[亂八錘]。

1[開場]

[開場]：前文提到過[開場]與[流水]（結束）相同。形成了“首尾呼應”的特點。四小節的“流水”之后，可分為兩個樂句，這兩個樂句都以鑼聲結束。

2[二錘子]

[二錘子]中間和結束處的“流水”將這個曲牌分為了兩部分，其中第一部分開始的一小節“匡斗 匡斗”起到了一個非常短小的引子的作用。之后的節奏

匡匡 匡匡|匡匡 斗斗匡匡 斗斗匡匡 匡斗|匡匡 斗斗匡匡 斗匡|斗匡 斗

前面兩小節的節奏型，構成了后面發展的“種子”。先用這個節奏型最后的“匡匡 斗斗”做了一個“魚咬尾”式的連接。而最后兩小節的節奏，實際是將它之前的兩小節節奏型中的“匡斗”顛倒了順序，變成“斗匡”發展而來。

“流水”之后的節奏是

匡斗 匡斗|龍斗 斗匡匡 斗匡|匡斗 斗匡匡 龍斗匡匡 龍斗|匡匡 龍斗匡匡 斗匡|斗匡 斗

這兩個部分的結束相同，形成了一個局部的“合尾”。而且這一節奏型也出現于后面[四錘子]、[花四錘]以及[亂八錘]的最后，又形成了這幾個主要牌子內部的一個“合尾”。后半部分中也有一個連接就是反復了六遍的“匡匡 龍斗”。這個連接之前的兩小節和最后的兩小節也是顛倒音色的關系，一個是“匡斗 斗”，另一個則是“斗匡 斗”。最后又接了一個自由反復多遍的“流水”

3[四錘子]、[花四錘]

[四錘子]與[開場]相同也是以“流水”開始。后面的主體也可以分為兩個部分：

第一部分：

匡斗 匡斗|匡斗 匡|龍斗 龍斗|龍斗 斗匡斗 匡斗|龍斗 斗

第二部分：

匡匡 斗匡|匡斗 斗匡匡 龍斗匡匡 匡斗|匡匡 龍斗匡匡 斗匡|斗匡 斗

這兩個部分的開頭兩小節都是以四聲鑼為特征，[四錘子]的名稱由此而來。第一部分，先用兩小節確立了這個牌子四聲鑼的特點之后，后面的“龍斗 龍斗|龍斗 斗”是鑼和镲休止，突出花鼓和鏇子鑼的音色。最后兩小節是前面材料的緊縮變化。第二部分的節奏與上文所提到的[二錘子]第三小節至結束的節奏非常相似。

[花四錘]與[四錘]幾乎完全相同，只是將[四錘]開始的兩小節“匡斗 匡斗 匡斗 匡”，變化為“匡匡 匡匡|匡匡 匡”增加了鑼所敲擊的次數。

4[亂八錘]

[亂八錘]亦可分為兩部分，而且這兩個部分開始的節拍都是八拍。

第一部分：

匡斗 匡匡 |匡斗 匡匡 |匡斗 匡匡 |匡斗 龍斗匡斗 匡匡 |龍斗

第二部分：

匡斗 匡匡 |匡斗 匡斗|匡匡 斗匡|匡斗 龍斗匡匡 龍斗匡匡 匡斗|匡匡 龍斗匡匡 斗匡|斗匡 斗

第一部分最后兩小節與[四錘子]相同也是前面節奏的緊縮。第二部分從“匡匡 龍斗”之后，與[四錘子]第二部分代表4聲鑼的兩小節之后的節奏完全相同。

[二錘子]、[四錘子]、[花四錘]、[亂八錘]的結構非常相似，都是由兩部分構成，且每個牌子的第二部分的節奏，與該曲牌核心節奏之后的節奏基本相同，所以整個花鼓主體部分又構成了一個內部的“合尾”，加強了統一性。

（四）花鼓曲音樂分析

東蒲村高臺花鼓音樂共有三首花鼓曲，穿插于花鼓演奏中，從而將整個花鼓表演分成了三個部分。這三首花鼓曲最顯著的特征即大量4、7的使用，晉南風格色彩濃厚。三首曲子的機構相同，都是在兩句之后插入器樂點過門，再將第二句重復或者變化重復一遍。三首曲子均為徵調式。

通過對民間高臺花鼓的分析來看，它的音樂結構呈現出高度的回旋性特征，這正好與其舞蹈性的特征相符合，其結構呈現出高度嚴密性的特點。高臺花鼓目前在民間的生存顯示出生存空間逐漸縮小的問題，究其原因是因為其生存的語境遭到了一定程度的破壞，所以如想更好地保護民間音樂文化，仍需從保護其文化語境著手。這樣，高臺花鼓必將會重新煥發出活力！

[參 考 文 獻]

[1]潘光旦.中國伶人血緣之研究[M].上海：上海書店，1991：218.

[2]張振濤.民間樂師研究報告——冀京津笙管樂種研究之二[J].中國音樂學，1998（02）：52.

[3]解曉輝.淺析稷山高臺花鼓的發展現狀與藝術魅力[J].中小企業管理與科技（上旬刊），2012（05）.

[4]暴麗霞，馮 強.河東高臺花鼓的傳承與發展探析[J].山西師大體育學院學報，2010（06）：76.

[5]紀 廣，劉乃天.稷山高臺舞的藝術特色與審美價值[J].晉陽學刊，2011（06）.

[6]龐國太.稷山花鼓的淵源與傳承[J].黃河之聲，2013（21）：15.

[7]焦穩龍.山西省稷山縣高臺花鼓研究[D].西北民族大學，2013.

[8]稷山縣志（第十卷）[G].稷縣文化館藏：8，76，215.

（責任編輯：劉申五）