幕表戲

許多熱愛戲曲的朋友曾經(jīng)問我，什么叫幕表戲？如果簡單講述一下，別人不一定能理解，也許還會搞得稀里糊涂。我以為要了解幕表戲，還得先要熟悉戲曲形成與發(fā)展的過程。

上世紀(jì)二十年代開始，滬劇藝人已經(jīng)立足上海市區(qū)，原先的一些灘簧劇目大多是農(nóng)村題材，已經(jīng)無法滿足市區(qū)觀眾的需要，敲陽檔等一些原始的藝術(shù)形態(tài)，逐漸被市場淘汰、取消。

為了滿足城市觀眾的需求，也為了自己能生存，藝人們開始在劇目上尋求改革、創(chuàng)新。當(dāng)時上海灘文明戲很受歡迎，而且劇目繁多，表演也比較簡單，并沒有固定的臺詞，只是靠演員在了解劇情后，自由發(fā)揮。滬劇藝人目光投向了文明戲，并把文明戲班子里的一大批好的藝人，挖到滬劇界來，為戲班說戲，滬劇界稱他們?yōu)椤芭艖蛳壬薄Ｈ绶吨玖肌⑺握戚p、楊青史、王夢良、徐醉梅、范青鳳等一大批排戲先生就是從文明戲轉(zhuǎn)身過來的。這些排戲先生最先把彈詞戲引入滬劇舞臺，如《玉蜻蜓》《珍珠塔》《雙珠鳳》《文武香球》《孟麗君》等。而后又帶入了《合同記》《蜜蜂記》《借紅燈》《秦雪梅》《趙五娘》《半夜夫妻》《蝴蝶杯》等一些其它題材的劇目。為了有別于原先的灘簧老戲，滬劇藝人們稱這類戲為新戲。由于新劇目的引進(jìn)，滬劇從此進(jìn)入了幕表戲階段。

排戲先生為了把故事情節(jié)講得條理清晰，先把每一場次的情景、人物、事由用表格的形式寫在一張大紙上，掛在后臺醒目的地方給大家看，然后再具體講解。有些排戲先生非常認(rèn)真，在表格上已經(jīng)把哪個演員飾演哪個人物一一寫明，讓演員能提前知道，做到心中有數(shù)，“對號入座”，明確所飾演的角色。再通過排戲先生的敘述劇情，演員對內(nèi)容有了一定的概念，對自己所飾演的人物也有所了解。不過對演員來講只是劇情的大致框架，其余的唱詞、念白、動作等全憑到舞臺上即興發(fā)揮，這與唱詞固定的灘簧戲相比難度倍增。以上所講的排戲先生所寫得掛在后臺的這張大紙就是幕表，演員按幕表唱戲就叫幕表戲。之后，有些文采好的排戲先生也會為戲中的一些主要折子、唱段編寫一些唱詞，這就逐漸形成了半幕表（半劇本半幕表）的演出形式。

早期的演出都是每天換戲，日夜場概不重復(fù)。排戲先生一般在下午演出結(jié)束后貼出晚上所演戲的幕表，然后趁休息時間講戲；第二天下午的戲，則是在前一天夜戲散場后貼幕表，第二天上午給大家講戲。一般的排戲先生只是簡單地講一遍整個故事的情節(jié)、人物。唯有宋掌輕先生講起來有聲有色，如同說評話一般，引人入勝，令演員佩服。

要有老戲基礎(chǔ)

好在，當(dāng)時的一些演員都有相當(dāng)?shù)睦蠎蚧A(chǔ)，一肚子的唱詞可以任由選擇。把《賣草囤》里小尼姑與賣草囤販子游佛殿的情節(jié)，只要略微變動一下就可套用在《玉蜻蜓》申貴升與智貞尼姑游法華庵的場景中。《買郎眠》中講述舊時端午佳節(jié)閔行地區(qū)龍舟活動景象的“龍舟賦”，可被完整地搬移到《玉蜻蜓》“朱小溪看龍舟”中。《庵堂相會》中金秀英反對父親圖賴婚姻，執(zhí)意要嫁給表哥陳宰廷的唱詞也可被移植到《紅鬃烈馬》王寶釧與父親三擊掌后，獨自來到寒窯找尋薛平貴，執(zhí)意要跟隨薛郎共患難的“寒窯做親”中。還有如《何文秀》一劇中，何文秀桑園尋妻，哭牌算命的詞句也是借用了老戲《捉牙蟲》中捉牙蟲娘子的算命句子“正月里發(fā)多多，二月里弄僵過。”根據(jù)老藝人的實踐經(jīng)驗，每位唱小生的演員一定要會《庵堂相會》和《珍珠塔》“唱道情”等。還有兩段基本的賦子要會，圣人賦“混沌初開天地分、兩輪日月定乾坤”；風(fēng)流賦“芍藥上臺花似錦、出門之人看花神”；前者為正派書生唱詞，后者是風(fēng)流小生唱詞。女藝人還要多學(xué)點小曲小調(diào)（俗稱小牌子），在演堂子戲時就能派上用場，有了這些詞句打底，演員唱幕表戲就有基礎(chǔ)了。

熟背各類賦子

每一個角色出場都要自報家門唱上一段，行話稱之為“嘆樁頭”。最初并沒固定詞句，全憑演員自己琢磨，一般都借用老戲中的句子，如：有錢婦女出場唱“家有黃金用斗畚，走出娘娘發(fā)財人……”貧窮婦女出場則唱“時運低來命運輕，走出我娘娘苦命人……”等等。之后，為了方便演員明確人物個性、特征，排戲先生在長期的實踐中，逐漸編寫了一些較為固定的“出場句”，短小精煉個性突出，幾句唱詞就能點明人物的身份。如：普通小生出場一般唱“三皇五帝立乾坤、盤古王起始到如今，忽聽五湖四海波濤響，三山六水田一分。”書生出場一般為“筆墨文房四寶珍，十年窗下一書生，羊毫雖非龍泉劍，能與國家定乾坤。”花旦出場“花有清香月有陰，花好月圓托瑤琴，花前只奏花色艷，月下操琴月色明。”武旦出場就唱“花木蘭代父去從軍，梁紅玉擊鼓戰(zhàn)金兵，移山倒海樊梨花，穆桂英大破天門陣。”老年人出場“八十歲公公年老人，手拿拐杖向前行，花開花落年年有，人老不能再年輕。”出家人出場“手拿木魚口念經(jīng)……”等等。

還有一些描寫各類景象的規(guī)定唱詞稱為賦子，如描寫街坊鬧市的街坊賦“一進(jìn)市梢身朝里，兩旁店鋪密層層，三山飯館叫回賬、水果行里人頭興……”描寫春天景色的春景賦“三人同日去游春、艷陽開春定乾坤、春光明媚春色好……”描寫花園景色的花園賦“一進(jìn)花園身朝里，兩旁花草疊層層，東面要種天竺子，西面要種萬年青……”描寫燈彩的燈賦“一團(tuán)和氣燈、二龍搶珠燈、三星高照燈、四方平靜燈……”等等。

對賦也是藝人必須要掌握的固定句子，行話說“一句不來一句不去”。如：上一句“死人丑不過三里路”，下一句則是“活人臭千鄉(xiāng)萬里才知音”；還如表示女性貞潔的對白：“臂把浪廂好跑馬、頭發(fā)絲浪好吊人，兩扇房門關(guān)關(guān)緊，雄蒼蠅也飛勿進(jìn)。”

有一些戲中常有題詩答對的場面，所以某些固定的對聯(lián)句子演員也是要熟記。如《火燒百花臺》中的對聯(lián)“月月有月世間獨賞中秋月，人人是人炎涼最重富貴人。”如《雙珠鳳》中的對聯(lián)“雙舟并行擼速怎及帆快，八音齊奏笛清哪及簫和”。如《大鬧明倫堂》中祝枝山在徐子健門上寫的對聯(lián)“今年正好晦氣、全無財帛進(jìn)門”。也可直接引用老戲《同中臺會》《藍(lán)山臺會》中的一些對聯(lián)。

熟悉各類場景

中國的戲劇基本上不是悲劇就是喜劇，范圍也離不開“私定終身后花園、落難公子中狀元”，諸如“花園相會”“樓臺分別”“上門借貸”“狹路相逢”“過堂審案”“母子分離”“合家團(tuán)圓”等。作為幕表戲演員，必須多看戲、多聽?wèi)颉⑹煜颍屪约旱哪X子里擁有各種場景的概念，表演起來就會得心應(yīng)手。如：會了《玉蜻蜓》“智貞描容”就能唱《趙五娘》“描容”會了《趙五娘》“夫妻分別”就能唱《秦香蓮》“夫妻分別”，以此類推。

要從底層學(xué)起

每個藝人都要從基礎(chǔ)的東西學(xué)起，從敲板到唱開篇開始。學(xué)唱幕表戲也是如此。初出茅廬的小演員對許多劇目、內(nèi)容還不太熟悉，除了看老師們演出之外，也要上臺演點配角。男演員要從書童學(xué)起，女演員則要先學(xué)丫鬟。因為書童、丫鬟都是與戲中的主要小生、花旦一起合作，跟隨左右。在演出時只要用心關(guān)注主角的演唱、表演，一個階段下來，自己就能有豐富的積累，只要一旦有機(jī)會，很快就能演上主角。

塑造各類人物

根據(jù)戲班人員的多少，排戲先生也會作相應(yīng)的演員安排。大劇團(tuán)人員多，演員就可以一人一角。而小型團(tuán)體人員少，演員就要一人多角。在長期的演出實踐中，藝人們對一人多角的安排也有了固定的模式。如：《玉蜻蜓》中扮演申貴升的演員，在申貴升去世后，要換角色飾演豆腐店老板朱小溪。前者是書生，后者是丑角；《雙珠鳳》中扮演文必正的演員，在文必正上京赴考后，要換角色扮演文相府中的書童來富。前者也是書生，后者就是男仆了；扮演志貞的演員，后場要改演沈家二娘娘；《蜜蜂計》里扮演霉娘的演員，在后場就飾演薛小蓉；扮演苗鳳英的后面改演滕紅玉；《紅鬃烈馬》飾演王允妻子的，后場改演待戰(zhàn)公子。這一方面來說，是培養(yǎng)演員的多面性和塑造能力；二來也是讓主要演員有所發(fā)揮，在戲中能多方面顯露才藝。老藝人丁惠琴在《蜜蜂記》中有一句經(jīng)典唱句“西京長安滕家村，勒滕紅玉格身浪借尸還魂”被圈內(nèi)傳唱。

掌握韻腳變換

對演員來說，除了能夠即興編唱之外，還必須要懂得唱詞韻腳，而且每一段唱段都要統(tǒng)一韻腳。唱詞都是一句上、一句下，叫作上賦下韻，就是說上句無所謂，下句的最后一個字，要統(tǒng)一音韻（即韻腳）。在滬劇的十八個半韻腳中，根青韻比較容易，所以藝人們都喜歡用根青韻，由于乏味枯燥，缺乏技術(shù)含量，所以被行內(nèi)都稱作“爛根青”。如果要變換韻腳，就一定要熟悉滬劇的十八個半韻腳，一通百通，好的藝人就會在這方面下苦功，只要改動一兩個字，就變成了你所需要的韻腳。

例如：“東方日出照乾坤”，坤是根青韻，改成烏乎韻，就唱“東方日出黃咕咕”；如改琉球韻，就唱“東方日出照高樓”；如改同中韻，就唱“東方日出照當(dāng)空”；如改衣氣韻，就唱“東方日出照大地”；如改姜陽韻，就唱“東方日出暖洋洋”；如改交硝韻，就唱“東方日出大地照”；如改藍(lán)山韻，就唱“東方日出上高山”。

例如：“抬起頭來看分明”，明是根青韻，要唱花茶韻，就改為“抬起頭來看明目”；要唱娟圓韻，就改為“抬起頭來看一看”；要唱衣氣韻，就改為“抬起頭來看仔細(xì)”；要唱交硝韻，就改為“抬起頭來看根苗”； 要唱琉球韻，就改為“抬起頭來看根由”；要唱爹媽韻，就改為“抬起頭來看到家”； 要唱藍(lán)山韻，就改為“抬起頭來看一眼”； 要唱姜陽韻，就改為“抬起頭來看端詳”； 要唱唐郎韻，就改為“抬起頭來看清爽”。

再說《賣紅菱》中一句唱詞“幾鈿一斤斜塘藕、幾鈿稱一斤嫩紅菱？”，“菱”是根青韻。如果要改成天仙韻，就唱成“紅菱一斤啥價鈿”；要改成交硝韻，就唱“紅菱價鈿講根苗”；花茶韻“紅菱價鈿講明目”。塔煞韻“紅菱價鈿講明白”；姜陽韻“紅菱價鈿講端詳”

唐郎韻“紅菱價鈿也要講”；開臺韻“紅菱價鈿要交代”。

有些藝人熟悉古詩詞，還直接將詩詞改作唱詞演唱。楊素娟曾在一出戲中為了演繹獨自上山游玩，描繪春天的美景，最后兩句她即興運用了南宋詩人陸游的《游山西村》“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”。因為整段唱詞是烏乎韻，她就改動一下，唱道：“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明景色多”。

積累舞臺經(jīng)驗

有了以上演唱基礎(chǔ)，演員上臺就有了把握，然后再根據(jù)自己的感受，即興發(fā)揮組織唱詞。一天兩出戲，十天二十出戲，一個月六十出，全憑演員平時的實踐與積累，還要學(xué)會靈活應(yīng)用，久而久之就能掌握訣竅，如同“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”一樣。每唱一段，有本事的藝人能唱上二、三十句，沒本事的就連四句也想不出，勉強唱出來也是一團(tuán)糟。

有一點，藝人的即興演唱并不在于唱詞的多少，一定要語句精練，意思明確。有些藝人能唱許多，但是唱詞隨意，沒有層次，表達(dá)不清晰，給人感覺像是在亂嚼西瓜子。有些藝人則組織唱詞恰到好處，在關(guān)鍵的地方就立刻甩腔，能達(dá)到較好的效果。老藝人龔福生就要求學(xué)生，一段唱詞，最重要的是在最后兩句，也就是甩腔。這兩句唱詞一定要有分量，行話叫作“扣”，也就是拉得住觀眾。這兩句的好壞，起到關(guān)鍵作用。夏福麟和楊美梅倆位在合作時，他們能夠把即興發(fā)揮的詞句，在演出中逐步精練，成為固定，如同劇本一般，得到同行的敬佩。

在戲中有對手戲的演員，為了在舞臺上不出差錯或達(dá)到一定的效果，在演出前大家一起說明一下，我唱到那里，你要接上，或者如何如何。有些經(jīng)驗豐富的老演員為了顯示自己的本領(lǐng)，直接臺上見。還有些藝人為了貶低別人，顯示自己的技巧，和別人對唱時，故意翻韻腳，讓對手難以招架。雖然這些都是藝人的弊病，但是通過幕表戲的演出，客觀上也提高了演員的演出經(jīng)驗和演唱技巧，推動了不同流派的形成。當(dāng)然在演出中，演員一定要熟悉劇目的歷史背景，不能一味地亂唱。有的藝人在演宋朝戲時竟然把明朝的古人唱了進(jìn)去，被觀眾指出，成了笑話。

1930年代初期，陳鶴軒、楊美梅、王別聲等人覺得滬劇藝人缺少基本功，應(yīng)該多向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)。他們學(xué)習(xí)、借鑒京劇藝術(shù)（從鑼鼓點、程式化動作等），移植京劇劇目，使滬劇藝人走近傳統(tǒng)藝術(shù)，感悟到京劇藝術(shù)的博大精深。此后全本滬劇《火燒紅蓮寺》《宏碧緣》《張文祥刺馬》《紅鬃烈馬》《玉堂春》的先后上演，讓觀眾大開眼界。這些戲，滬劇依舊采用幕表制的演出手法，因為是古裝戲，演員也加強了念白中州韻的訓(xùn)練。不過有些像《紅鬃烈馬》、《玉堂春》等骨子老戲，唱詞基本保持京劇原來的面貌，略微加以滬劇化處理。

1941年，上海滬劇社曾一度采用劇本制演出，不過由于歷史的原因和演員的因素，并沒有全面推廣。直到解放后，各大型劇團(tuán)才基本走上了劇本制演出的模式，但有些小型劇團(tuán)仍沿用著幕表制。數(shù)十年的演出積累，一些反復(fù)演唱的劇目已經(jīng)深入演員腦海，再不需要填寫幕表，只要大家就可以上臺演出了。

由于長期的藝術(shù)積累，便得許多曾經(jīng)的幕表戲被傳承下來，根據(jù)當(dāng)時的演出寫成了劇本，如《半夜夫妻》《麒麟帶》《白艷冰雪地產(chǎn)子》《鐵漢嬌娃》《叛逆女性》《秋海棠》等等，其中許多當(dāng)年即興發(fā)揮的唱段也原封不動地被保留了下來，如《麒麟帶》中的“隔窗會”，《白艷冰》中的“唐壽哭少爺”《叛逆女性》中的“搶絹頭”“叔嫂會”“打耳光”《女單幫》中的“哭訴”“自殺”等，均堪稱經(jīng)典。