威爾第及其歌劇《阿伊達》

[摘要]威爾第在西方歌劇史上以其鮮明的現實主義傾向和突出聲樂歌唱性的意大利歌劇傳統而聞名。他的生平和創作漫長而曲折，然而卻一步一個腳印地登上了崇高的藝術殿堂。歌劇《阿伊達》屬于他創作巔峰時期的杰作，其引人注目的特征是：真實的歷史背景，感人的戲劇情節，緊張的矛盾沖突，宏偉的群眾場面，鮮明的人物形象，動聽的優美旋律，豐富的聲樂組合，飽滿的管弦交響。

[關鍵詞]

歌劇流派；威爾第；生平與創作；《阿伊達》解析

中圖分類號：J65文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）04-0009-04

[作者簡介][ZK（]黃曉和（1935-），男，江蘇鎮江人，音樂學家、中央音樂學院音樂學系西方音樂史教授、博士生導師。（北京 100031）

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一、一個值得紀念的年份

1813年是歐洲兩位偉大的歌劇作曲家——意大利的朱塞佩·威爾第和德國的理夏德·瓦格納的誕生年。自那時至今已整整過去了200年，而兩位大師的歌劇杰作始終是世界歌劇舞臺上經久不衰的劇目。毫無疑問，他們留下的藝術珍品作為人類的精神食糧，將永遠為世人所享受。

處于同時代的兩位大師在思想藝術上卻有非常明顯的區別。威爾第繼承和發揚的是意大利歌劇的現實主義傳統，作品主要取材于社會生活或文學名著，突出聲樂演唱的主導作用，注重相對獨立的詠嘆調、重唱與合唱有機銜接的歌劇分曲結構；而瓦格納則繼承和發揚的是德奧歌劇的浪漫主義傳統，作品喜愛采用神話和古代題材，突出器樂（交響樂隊）的表現作用，強調戲劇與音樂不間斷發展的歌劇貫穿結構。兩位大師在創作上的區別雖然在音樂史上有過種種議論，甚至雙方的崇拜者有過相互的貶損和對立的評價，但是從宏觀角度思考，應該說，正是因為二者的不同，才使藝術更加豐富，從而更能滿足人類多元化的精神需求。而隨著時間的推移，人們會更加珍惜他們共同對人類藝術所做出的貢獻。

二、威爾第的生平與創作

朱塞佩·威爾第1813年10月10日生于意大利帕爾馬省布塞托市附近的龍科洛村。父親是農民兼小客棧主。威爾第自幼跟隨農村管風琴師學習。15歲起作為教師的助手，在布塞托音樂學校任教，在教堂彈管風琴和指揮樂隊，并開始嘗試作曲，為樂隊和獨奏樂器寫了若干進行曲、舞曲以及教會音樂。19歲時報考米蘭音樂學院，因為年齡過大，又是“鄉下人”，專業上缺乏系統的訓練，被拒之門外。于是只好私人求師學習。在師從米蘭音樂家拉威尼學習的三年期間，他鉆研了古意大利音樂、德奧經典音樂和當代的歌劇。從1836年起，他開始引領布塞托的音樂生活，組織音樂會，指揮管弦樂隊和吹奏樂隊，同時也作曲。此時他為曼佐尼的悲劇寫過合唱，并初試歌劇的寫作。1836年同資助他學習的商人巴雷奇的女兒瑪格麗塔結婚。1837年他的第一部歌劇《羅切斯特》在帕爾馬的演出不幸遭遇失敗，然而，兩年后，該劇經過改寫和更名為《奧伯爾托，圣波尼法喬的伯爵》在米蘭斯卡拉劇院的公演卻獲得了成功。在這部歌劇中雖然可以覺察出旋律方面受前輩作曲家貝利尼和多尼采蒂的影響，但是已經顯露了威爾第作曲風格的一些個性特征：如戲劇性的激情和強勁有力的節奏等。

下一部歌劇《一日為王》的創作和上演是在威爾第經受家庭悲劇（先后兩個孩子夭折和妻子病故）的痛苦時期進行的。喜劇的內容與作曲家當時的心境截然相悖，使他難于靜心創作，從而導致作品的失敗。在遭受親人去世和作品失敗的雙重打擊下，威爾第心情極度沮喪，一度決定放棄作曲。

威爾第音樂生涯的轉折發生在一個寒夜街上與米蘭歌劇院經理莫列里的相遇，后者交給他一部歌劇腳本，請他帶回家去閱讀。威爾第回家之后，心不在焉地把腳本手稿扔在桌子上，不料手稿被翻開了一頁，其中“飛吧，思想，乘上那金色的翅膀”的詩句吸引了他的注意力。他很快地往下閱讀，結果被這部名為《納布科》的歌劇的情節深深打動。于是1841年這部具有民族解放思想的歷史歌劇的問世，使威爾第一舉成名。在此歌劇中，體現人民形象的雄壯的合唱占據了中心地位。盡管情節取材于圣經，然而意大利人從中聽到了自己祖國正在為自由而斗爭的故事。

從此，威爾第的歌劇創作熱情日益高漲。40年代誕生的一系列歌劇：《第一次十字軍東征的倫巴第人》（1842）、《愛爾那尼》（1844）、《阿蒂拉》（1846）、《馬克白》（1847）、《萊尼亞諾之戰》（1849），由于不同程度地具有借古喻今、反對異族壓迫的內容，與當時意大利人民爭取民族獨立的斗爭相呼應，從而在許多城市掀起了巨大的愛國主義熱潮。歌劇的演出常常變成人民群眾的慶典活動，劇院掛起了意大利國旗，歌劇中的許多合唱曲變成了革命歌曲在意大利人民中廣為傳唱。此外，1848年10月威爾第還用詩人馬梅里的詩作寫了一首名為《吹響號角》的愛國贊歌。正是因為威爾第創作的這種進步傾向，他被人們贊譽為“意大利革命的大師”。

由于追求題材內容的思想性、戲劇沖突的緊張性和情感對比的鮮明性，威爾第特別看重文學名家的戲劇著作，因此雨果的話劇《愛爾那尼》、莎士比亞的悲劇《馬克白》、席勒的悲劇《陰謀與愛情》（更名為《路易莎·米勒》）都被威爾第改寫成歌劇。

以上歌劇盡管題材內容進步，演出反響強烈，然而畢竟屬于威爾第早期的作品，在藝術上還不夠完美和成熟，無論在戲劇情節的展開，人物性格的刻畫，還是旋律的寫作，和聲的運用，以及樂隊配器的手法等方面，還處于探索的過程中。

50年代的三部歌劇：《弄臣》（1851，根據雨果的話劇《國王尋歡》）、《游吟詩人》（1853，根據古奇葉爾斯的話劇）和《茶花女》（1853，根據小仲馬同名話劇）的問世，標志威爾第的歌劇創作進入了成熟和完美的階段，充分顯示了現實主義歌劇藝術的魅力。宮廷中的丑角、貧窮的茨岡女人、沙龍里的妓女，成為歌劇舞臺的中心角色。作曲家以充滿人性的音樂刻畫他們的形象，表現他們的悲慘遭遇，揭露和鞭撻社會的不公平，引起公眾對他們的深切同情。在這些歌劇中，體現出威爾第音樂創作最鮮明的特征：情感的熱烈，音樂語言的質樸和純真，如歌的抒情性與緊張的戲劇性相結合，激情的宣敘調與優美的詠嘆調有機銜接，在劇情急促發展的過程中揭示人物的性格。所有這些現實主義的藝術特征都來源和服從建立于生活真實的戲劇腳本，而作曲家自始至終是腳本編寫的參與者。

劇情建立在激烈矛盾沖突原則上的《弄臣》與《游吟詩人》兩部歌劇的問世，即刻引起了轟動，而《茶花女》的初演則是另一番遭遇。歌劇的內容引起了激烈的爭論。作曲家受到指責，認為他不該把一名被社會拋棄的女人作為歌劇的主角（威爾第給這部歌劇的取名《La Traviata》，按意大利語的意思是“墮落的女人”）。作曲家用最質樸的音樂手段，以溫馨動人的旋律，塑造了這個真實的形象，著重關注角色的內心世界和她對愛情幸福的追求與周圍環境的悲劇性對抗。隨著時間的推移，該劇不僅終于被人們所理解，而且成為威爾第最杰出的歌劇之一，經久不衰地展演在世界歌劇舞臺上。

隨著上述歌劇的成功，威爾第的聲譽傳遍了歐洲，多次應邀出國訪問和接受委約寫作。于是又誕生了一系列佳作：《西西里的晚禱》（1854），《西蒙·勃卡涅格拉》（1857，第二版1881）），《假面舞會》（1859），《命運之力》（1861，第二版1869）），《唐·卡洛斯》（1867，第二版1884）等。其中某些歌劇（如初版《西西里晚禱》和《命運之力》），由于受法國大歌劇體裁的影響，情節過于復雜，注重外在場面的華麗效果，同時也有積極的一面，如群眾場面的鮮明與深度心理刻畫相結合，強化了人民整體形象的塑造，管弦樂寫作增強了色彩性的表現力等。

在50、60年代之交，威爾第被政治事件所籠罩。他積極參與民族解放運動，自費為布塞托民族近衛軍購置英國武器。1861年參加第一屆意大利國家議會，擬定音樂機構改組的方案，要求國家出資發展音樂教育和歌劇院等。

1873年5月22日愛國作家曼佐尼病故，次年，威爾第創作了動人心弦的《安魂曲》。作曲家把自己在歌劇創作中取得的經驗，創造性地運用到這部大型聲樂套曲中，將主調和聲寫法與復調對位寫法相結合，使該曲成為抒情性、戲劇性與史詩性熔為一爐的既神圣又通俗的音樂杰作。

威爾第在晚年創作了他最后的兩部歌劇：《奧賽羅》（1886）和《福斯塔夫》（1892）。兩者均取材于莎士比亞的劇作，前者是悲劇，后者是喜劇。在《奧賽羅》中，威爾第通過音樂與歌詞和戲劇表演的有機結合，努力表現人物性格的發展，揭示他們內心的悲劇。在每一幕中，戲劇發展不間斷，歌唱性與朗誦性段落連綿過渡。而在《福斯塔夫》寫作中，近80歲高齡的威爾第仍然充滿創造性和幽默感，他積極采用了音樂貫穿發展的手法，實現了意大利喜歌劇優良傳統的復興。

三、關于歌劇《阿伊達》

1869年11月蘇伊士運河竣工，同時開羅的歌劇院落成。埃及總督伊斯梅爾·帕夏邀請威爾第為歌劇院寫一部埃及題材的歌劇，慶祝蘇伊士運河開始通航。威爾第起初兩次拒絕了這個邀請，但是當他拿到法國古埃及學家奧古斯特·馬里埃特所寫的戲劇故事梗概后，產生了濃厚興趣。他寫道：“我讀了這個埃及故事的提要。寫得很好，舞臺設計也很宏偉，有一兩個地方如果說不是全新的東西，也確實是好的，可那是誰寫的？可以看出是出自行家之手……作者對舞臺演出十分熟悉。”于是威爾第與好友羅科爾合作把故事作了擴展，并請另一位朋友基斯蘭佐尼改編和撰寫歌詞。結果，僅僅用了四個月的時間，在1870年11月中，威爾第就完成了以女主角名字命名的歌劇《阿伊達》。1871年12月24日在開羅和1872年2月8日在米蘭先后首演，獲得了巨大成功。

歌劇情節歌劇取材于古埃及法老統治時期發生在古城底比斯和孟菲斯的傳說。故事梗概如下：

在埃及孟菲斯王宮里人們得知埃塞俄比亞軍隊入侵的消息。宮廷侍衛長拉達姆斯盼望統領軍隊迎戰。他希望獲勝后的獎賞能使自己熱戀的阿伊達（此前被俘，現在是埃及公主的女仆）獲得自由。埃及公主安姆涅麗絲單戀著拉達姆斯，她為拉達姆斯的內心激動感到驚訝，她猜測拉達姆斯愛著女仆阿伊達。當她察覺阿伊達的惶惑不安后，更加深了懷疑。埃及王莊嚴通告神靈的意志：任命拉達姆斯擔任埃及軍隊統帥。人們祝福他奔赴戰場。阿伊達感到十分不安，她內心充滿矛盾，一方面愛著拉達姆斯，另一方面又為自己祖國和父親——埃塞俄比亞國王阿莫納斯羅的安危擔心。她痛苦地祈求神靈賜予自己死亡。

在寺廟中為拉達姆斯受命舉行隆重的儀式。祭司們呼喚神靈賜予埃及勝利。祭司長拉姆菲斯授予拉達姆斯神圣的寶劍。[BW（D（S，，）][BW）][BW（S（S，，）][BW）]

安姆涅麗絲興高采烈地等待拉達姆斯凱旋。但是見到阿伊達后，懷疑和嫉妒又更為加深。為了探知女仆內心的秘密，她故意說拉達姆斯已經戰死。阿伊達聽后難于掩飾自己的絕望。公主隨即告知是謊話，拉達姆斯沒有死。阿伊達立刻跪地感謝神靈。知道阿伊達是自己的情敵后，公主憤怒地決心嚴懲阿伊達。從廣場傳來凱旋進行曲的聲音，人群熱烈地歡慶勝利。阿伊達無力放棄自己的愛情，再次祈求神靈賜予死亡。

在底比斯城門前的廣場上，人群歡慶埃及軍隊勝利歸來。隨后，埃塞俄比亞戰俘登場，其中隱藏著阿莫納斯羅，瞬間被阿伊達驚訝地認出是自己的父親。阿莫納斯羅立刻悄悄警告別透露他的姓名和身份。埃及國王問他是什么人，他自稱是已經戰死的埃塞俄比亞國王的副官。戰俘們祈求埃及國王憐憫，埃及民眾也一起懇求。但是祭司們鐵面無私地要求處死戰敗者。最后，按祭司長拉姆菲斯的提議，埃及王決定，將阿伊達及其父親作為人質扣留，其余戰俘一律釋放。接著，埃及王還宣布將自己的女兒許配給拉達姆斯。安姆涅麗絲得意揚揚地面對阿伊達的痛苦。

在寺廟里，正在籌辦安姆涅麗絲與拉達姆斯的婚事。在尼羅河岸邊，阿伊達等待著自己的戀人到來，以便同他永別。因為她不能忍受分離，尼羅河將是她的墳墓。她憂傷地回憶自己美麗的祖國。突然，阿莫納斯羅出現。他已知曉女兒與拉達姆斯相愛，同時也了解女兒與埃及公主是情敵。他向阿伊達描述在祖國的幸福自由生活的美景，要求她從拉達姆斯那里打聽埃及軍隊進攻的路線。阿伊達表示拒絕。于是他憤怒地詛咒阿伊達不是自己的女兒，而是背叛自己祖國的埃及王馴服的女奴。最后，深受內心斗爭折磨的阿伊達被迫同意父親的要求，為了祖國而犧牲自己的愛情。發現拉達姆斯到來，阿莫納斯羅立刻躲藏起來。拉達姆斯深信勝利和未來的幸福，但是阿伊達不抱希望，因為她深信二人必遭埃及王女兒的毀滅。得救的唯一辦法只有一同逃到埃塞俄比亞去。拉達姆斯動搖不定，他不能拋棄祖國。然而阿伊達的責備逼迫他做決定。當阿伊達問他埃及軍隊走哪條路時，拉達姆斯無意中泄露了機密。此時，阿莫納斯羅得意地出現，因為埃塞俄比亞得勝有了保障。拉達姆斯無比驚恐，因為他不知不覺地成了祖國的叛徒。阿莫納斯羅和阿伊達竭力安慰他，催促他迅速逃跑。可是晚了，拉達姆斯被從寺廟里出來的祭司長拉姆菲斯牢牢捉住，而阿伊達同父親則乘機脫逃。

在地下室里正籌辦對拉達姆斯的審判。安姆涅麗絲祈求拉達姆斯悔過，向他許諾自己的愛情和埃及的王位，只要他拒絕阿伊達即可。但是拉達姆斯剛毅不屈，為了對阿伊達的愛，他犧牲了榮譽和祖國。埃及王女兒被矛盾的情感所困擾，她時而以可怕的報復威脅拉達姆斯，時而又熱烈地祈求神靈拯救他。祭司長拉姆菲斯宣告判決：變節者將活埋于地牢。安姆涅麗絲絕望地詛咒祭司們毫無人性。

拉達姆斯被鎖在寺廟的地牢里。面臨死亡，他夢想自己的戀人。突然，傳來微弱的呻吟，阿伊達就在他身邊。因為阿伊達預感到拉達姆斯必然被處死，她決定同他死在一起，事先就躲藏在了地牢里。他們心安地等待死亡，現在誰都無法把他們分開了。從寺廟里傳來祭司們的歌聲。在關閉地牢門的石板上方，安姆涅麗絲沉浸在深深的懷念中禱告，祈求內心的安寧。

音樂結構歌劇《阿伊達》的音樂戲劇結構由4幕7景的16個分曲組成。充滿尖銳沖突的個性化人物的戲劇，在宏偉的群眾場面和色彩斑斕的歌舞背景下展開；在嚴酷的祭司形象中揭露異教的蒙昧黑暗，并將這股勢力與阿伊達和拉達姆斯的心靈美和道德純潔并置對立；一對戀人的愛情經受了考驗，直至面對死亡也不退縮。這一切顯示了威爾第這部歌劇充滿了人道主義的內涵，是不朽的人類神圣崇高情感的頌歌。

樂隊的前奏簡潔地陳述了戲劇的對抗：小提琴柔弱透明的旋律描寫了阿伊達愛戀女性的形象，與其對立的是鐵面嚴酷的祭司的旋律。后者擴展增長，逐步占據了整個樂隊，但是溫柔的愛情主題最終還是獲得了勝利。簡短的前奏寓意了歌劇的內容。

第一幕第一景（孟菲斯王宮大殿堂）的中心是群眾性的場面，外框是刻畫拉達姆斯和阿伊達個性的獨唱段落。滲透了熱烈而真誠情感的拉達姆斯的浪漫曲《啊，但愿我能被選上》，由木管獨奏樂器溫柔的回應陪伴。在安姆涅麗絲、拉達姆斯和阿伊達的三重唱中傳達出緊張和不安的情緒。接著是對比強烈的莊嚴的進行曲。阿伊達的大段獨白“祝你凱旋歸來”，以突發性激動的旋律轉為明朗的祈禱，表達了人物內心情感的矛盾沖突。

第一幕第二景（孟菲斯伏爾甘廟宇內殿）是具有東方色彩的大型合唱祭獻場景。悲情的祈禱伴隨神圣的舞蹈。女祭司長的領唱與眾祭司威嚴的合唱交替轉換。

第二幕第一景（安姆涅麗絲住宅內的大廳）由女仆們優美愉快的合唱穿插安姆涅麗絲單相思的感嘆開場。中間段落是摩爾族奴仆活躍的舞曲。接著是阿伊達與安姆涅麗絲的二重唱。安姆涅麗絲高傲威嚴的旋律與阿伊達悲痛驚慌的回應相對立，表現了二人尖銳的戲劇沖突。二重唱的中心段落是阿伊達虔誠的祈禱。女主角的孤獨和絕望最后被遠方傳來的莊嚴的進行曲所掩蓋。

第二幕第二景（底比斯城門前之廣場）展現人群歡慶的宏大場面（民眾的進行曲合唱，祭司們的頌歌，閃爍珠寶的舞蹈）。在此背景下突出阿伊達與阿莫納斯羅戲劇性的場景。埃塞俄比亞國王的訴說意志強勁有力，阿伊達和戰俘們的合唱緊密配合。而與其構成強烈對比的是埃及祭司們憤怒剛毅的合唱。最后再次響起凱旋進行曲贊頌勝利者。其中交織著安姆涅麗絲興高采烈的呼喚和阿伊達和拉達姆斯痛苦的歌聲。

第三幕（尼羅河畔）樂隊簡短的前奏以透明閃爍的音響描繪了南方詩情畫意的美景。阿伊達動情的浪漫曲與雙簧管寧靜的吹奏相呼應。阿伊達與阿莫納斯羅的二重唱反映了二人復雜的感情。起初阿莫納斯羅的歌聲誠懇感人，后來變為狂暴威嚴的詛咒。二重唱的結尾表達了阿伊達內心的沮喪。在接下來的拉達姆斯與阿伊達的二重唱，拉達姆斯具有毅力和英雄性的歌聲同阿伊達憂愁的呼喚相呼應（同時有雙簧管哀傷的旋律伴隨）。

第四幕第一景（王宮之殿堂），在此安姆涅麗絲占據了中心位置。在兩個大的場景里揭示了她籠罩著矛盾情感的復雜的內心世界：愛情、嫉妒、報復。安姆涅麗絲與拉達姆斯的二重唱的旋律具有陰森悲劇的色調。審判拉達姆斯的場景是歌劇中最具戲劇性的段落之一：眾祭司嚴酷的主題轉換成從地牢傳來的冷酷無情的合唱。與其對立的是阿伊達慌亂、充滿悲傷和絕望的回應。判決的合唱發出威嚴的鳴響。

第四幕第二景（神廟與地牢）。全劇的終場是阿伊達與拉達姆斯的二重唱。清晰透亮、漂浮空間的旋律具有罕見的柔和與美感。歌劇就在這幽靜而發人深思樂聲中結束。

歌劇經典威爾第的這部歌劇屬于他的巔峰作品之一，不僅發揚了意大利歌劇突出聲樂演唱主導地位的優良傳統，同時又充分吸取了世界歌劇藝術交響化的成果。在這部歌劇里，無論是中心人物（如阿伊達、拉達姆斯、安姆涅麗絲），還是群體形象（如眾祭司、民眾、女奴群），均具有個性化的音樂主題，而舞臺上環境不同的場景（如神壇廟宇、公主閨房、尼羅河畔）也有獨特的音樂描繪和烘托。題材內容的真實，戲劇沖突的尖銳，音樂刻畫的深刻，這一切充分顯示了威爾第歌劇藝術的現實主義魅力。

（責任編輯：章若藝）