龍門造像小題記

康有為云“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書之會邪，何其工也？譬江、漢游女之風(fēng)詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊(yùn)蓄古雅，有后世學(xué)士所不能為者，故能擇魏世造像記學(xué)之，已自能書矣”【1】這段話極言造像書法之可師，魏碑無不可學(xué)，對龍門石窟造像題記推崇極高。

自西魏至北齊、北周，書法體勢已有了較大的不同，到隋唐時期更是發(fā)生了根本性的改變，洛陽一帶典型的魏碑體書法風(fēng)格，實(shí)際上風(fēng)行了四十余年，但在這四十余年中，留下了大量的石刻書法遺跡，除墓志被埋于地下，至清末民國才大批出土外，其他如碑刻、造像題記等一直昭然于世。

但在清中期以前，龍門北魏造像題記并未進(jìn)入書法家的視野，尚未成為書法的取法對象，對其中的原因，現(xiàn)代學(xué)者多有討論，但均未提及根本。包括龍門造像題記在內(nèi)的北魏書法被忽略，根本原因是北魏是鮮卑族政權(quán)，與歷代文人所普遍接受的華夏文化一線單傳的觀念不合。清中期以后，隨著學(xué)術(shù)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移和文人、書家們關(guān)于書法觀念的改變，龍門北魏造像題記書法的美學(xué)內(nèi)涵和取法價值漸漸被發(fā)掘出來，并逐步成為了書法的經(jīng)典作品。

清代學(xué)者注意到龍門造像題記的首推詩人袁枚，這一點(diǎn)《語石》的作者葉昌熾在書中云：“袁子才《隨園隨筆》曰：龍門之山，伊闕之內(nèi)，石刻佛像最多，皆有姓名與造像年月，俱北朝人為君親祈禱之意，惟楊大眼以名將題名為世所重，其他碑中略與文詞者，碑首兩側(cè)俱蛟龍之形，明季猶存七十二座，故俗傳為七十二座蛟龍碑“余收藏大業(yè)、開皇、長安、武平、景明、孝昌等石像記，僅二十余種。”“子才所記當(dāng)乾隆時，《金石萃編》尚未成書，此為龍門造像見于記載早而較詳者，后來流傳益盛。即洛人亦但侈言廿品、以至二千品，無復(fù)知有七十二座蛟龍碑之稱矣。”【2】

到民國時期，書家們對龍門北魏造像題記的書法風(fēng)格、美學(xué)意蘊(yùn)、在書法發(fā)展源流中的意義以及不足之處有了更為深刻的認(rèn)識。

張宗祥先生在《書學(xué)源流》中以史家的眼光對書學(xué)源流進(jìn)行系統(tǒng)概括，從書法史的角度對龍門北魏造像題記書法作出了精辟、中肯的評價。

張宗祥指出，“漢、晉之間，書學(xué)系統(tǒng)至純不雜，降及六朝，至雜不純。如異軍突起，各自為戰(zhàn)。六朝書法今為圓筆和方筆兩類，認(rèn)為“若造像小種，指不勝數(shù)，亦有流麗，類晉人而下開唐之《院體》者此則小支而非大綜”。六朝之字以觀之，門分派別雖各不同，至論其大較，則與晉不同，非故立異，自漢以來至羲之，其巧已極，則返之于樸，繩之以法，自然之勢也。并對“樸”和“法”的關(guān)系作了詳細(xì)闡述：

“樸之弊也野，法之失也構(gòu)，夫所謂野，非鄙陋之謂也，如《鄭長獻(xiàn)》《慈香》之類是已，其拙處如小兒學(xué)書，其勁處雖善書者不能及，譬若巖棲之士，游俠之徒，不知廊廟為何地，法律為何物，興之所到，意之所快，即掉臂攘袂游行其間，彼其為書，蓋不知世上復(fù)有何等書，此所謂野也。所謂構(gòu)者，非局促之謂也，如《孫秋生》《魏靈藏》之類是已。法之所在，不可或失，譬如儒家者流，言行動止，一范乎禮，舍禮之外，不敢妄為，此所謂構(gòu)也。然野之弊魏，齊已極。構(gòu)之弊魏，齊猶未盡顯，且法之為物，愈求而愈密。此《鄭長獻(xiàn)》《慈香》之書后不多見，而法律嚴(yán)整之書遂演而為隋碑也”。

另“古人論書以為疏者宜密，類云峰大字，左右上下各不相謀，而六朝造像，尤多例外之作，六朝信佛，佛之為教，苦行持戒，其說明性。了解無不圓通，故六朝之雄肆莊嚴(yán)，格無不備，一變晉習(xí)”。張宗祥還列出了金農(nóng)——鄭長猷，漢隸。趙之謙——六朝造像的書法傳承線索，在他的觀念里，龍門北魏造像題記書法堪為書法經(jīng)典！是書法傳承譜系中的重要環(huán)節(jié)并無疑義。

清末民初的風(fēng)云人物梁啟超對龍門造像記也非常重視，其書法取法北魏，清勁不俗，他還在《中國地理大勢論》中推北碑為方筆之祖，以《龍門二十品》為代表，并認(rèn)為《龍門二十品》遒健雄渾，峻峭方整，這種書風(fēng)是與北魏當(dāng)時社會風(fēng)氣！審美趨尚是一一相肖的，論證了龍門北魏造像題記書法風(fēng)格出現(xiàn)的必然性。

民國時期的書家敏銳地注意到刀刻效果對龍門北魏造像題記書法風(fēng)格的影響，并對取法造像、碑志時的“刀 、筆”問題發(fā)表了各自的看法。

劉咸忻云：譚復(fù)堂評《始平公》造像記曰：刀多于筆，“造像碑版之分也”此論頗有味造像本一時風(fēng)尚，如今祈福酬神之匾聯(lián)，書人固不盡能手，造作尤多草率，非如碑志之慎重，寫刻求全其筆意勢固然也，后人于嶄截齊整之處，悉以為用筆之妙，殆不免于過矣，即碑志雖甚精工，亦未必?zé)o出于刀者。夫作書誠有方筆，方筆誠能嶄齊，豈可概以為無？故吾觀石刻中嶄齊之處，有筆毫所必不能成者，謂非刀而何？【3】

從劉咸忻的論述可以看出，民國時期，龍門造像題記書法已成為學(xué)書人所廣泛取法的范本，盡管在學(xué)習(xí)取法的過程中，出現(xiàn)了一些偏差和弊端，但這只是取法者不善取法，不能脫變之故，并不是龍門造像題記書法本身的原因，這正與世人取法《圣教序》流為院體，取法顏真卿流為吏手俗字一樣，并無損于范本的經(jīng)典地位。【4】

龍門造像題記正是有這樣的書法魅力，讓無數(shù)的書家癡迷膜拜。余藏龍門題記舊拓二百余品，每一品都生動鮮活。歷來書家及金石家評價龍門造像題記，首推《龍門二十品》，然其余造像亦是風(fēng)格迥異，特色鮮明。雖是篇幅小，但有大氣象。今精選未常見者，以饗同道。