淺析中國書法美學(xué)風(fēng)格之——瘦

“瘦”是中國書法美學(xué)視野中的重要審美范疇，它與“巧”、“真”、“方正”、“肥”、“姿媚”、“險(xiǎn)峭”、“自然”等一直是書家的美學(xué)旨趣和審美追求，詮釋著不同歷史時(shí)期的書體規(guī)范轉(zhuǎn)變和藝術(shù)美學(xué)思潮。“貴瘦”表現(xiàn)出作為批評者的書論家， 或作為創(chuàng)作者的書法家的個(gè)性氣質(zhì)和審美心理， 展現(xiàn)出他們的美學(xué)趣尚和文化品格。在中國書法史上， 涌現(xiàn)了一大批以“瘦”為美的書法作品。因其美學(xué)品性與中國傳統(tǒng)文化影響下的審美理想存在距離， 故很多時(shí)候被邊緣化、去主流化。長期以來， 美學(xué)史對“瘦”的重要地位和價(jià)值揭示得不充分。本文擬從“瘦”作為書法美學(xué)范疇的緣起、書法之“瘦”范疇論的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、書法之“瘦”與“肥”的對立三方面對其略作考察。

一、“瘦”作為書法美學(xué)范疇的緣起

美學(xué)史上為何會出現(xiàn)“瘦”這種審美的范疇？答案就要從魏晉南北朝時(shí)流行人物品藻“重骨”風(fēng)氣說起。

南朝·梁鐘嶸《詩品·上》說：“昔九品論人，《七略》裁士，校以賓實(shí)，誠多未值”。【1】《七略》裁士，是指劉歆對以往學(xué)術(shù)流派的批評，東漢班固據(jù)劉歆《七略》改寫成《漢書·藝文志》。“九品論人”是指《漢書·古今人表》以九品對歷史人物的分類論述，這是以等第品評人物的濫觴。曹操父子沿襲此法，并最終立“九品官人法”為選官制度。到了兩晉南北朝，政治性的品藻逐漸轉(zhuǎn)變成一種審美現(xiàn)象，改變了以倫理道德作為唯一品鑒人的標(biāo)準(zhǔn)。“人”逐漸成為具有獨(dú)立地位和內(nèi)涵的審美客體，這些對“人”的種種評價(jià)原則和觀點(diǎn)漸漸影響到對其他人文現(xiàn)象的品鑒。如當(dāng)時(shí)詩、文、書、畫等理論批評都很發(fā)達(dá)，邯鄲淳《棋品》、鐘嶸《詩品》、庾肩吾《書品》等就是在這樣的社會風(fēng)氣下產(chǎn)生的理論。

見人外表，如何察其情性，知賢良方正，這必須有一定的方法。例如，孔子有：“視其所以，觀其所由，察其所安，人焉瘦哉！人焉瘦哉！”（《論語·為政》）的觀察方法。品藻人物時(shí)，對才德的判斷不能脫離對人體外在的形體、表情、言談、舉止風(fēng)姿等觀察。再如南朝·宋劉義慶《世說新語》中對人物的觀察描繪，便使我們仿佛看到一幅精彩傳神的人物寫真，如王戎云：“太尉身姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風(fēng)塵外物”、【2】“時(shí)人目王右軍：飄若游云，矯若驚龍”。【3】《世說新語》在評論人物時(shí)，特別標(biāo)舉身體元素的，以“骨”來說，如：“王右軍目陳玄伯：壘塊有正骨”【4】、“時(shí)人道阮思曠：骨氣不及右軍，簡秀不如真長，韶潤不如仲祖，思致不如淵源，而兼有諸人之美”【5】等等。

在魏晉南北朝，人物品藻的政治性轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝佬再|(zhì)，這些屬于外在形體表現(xiàn)的諸多元素獲得了更為突出的意義和價(jià)值，因?yàn)槿说男误w、氣色、聲音、語言等外在顯現(xiàn)，給他人的觀感與審美關(guān)系直接且密切，從而由“人物之美”推及到藝術(shù)之美。“骨”、“筋”、“氣”、“血”、“肌”這些人物品藻的元素，多被用來說明詩文書畫的美感構(gòu)成，逐漸成為中國美學(xué)的基本范疇或概念，后來一直沿襲下來。早期書論中，用與身體有關(guān)的語匯論書是重要的開頭，后人承襲并不斷的加強(qiáng)說明，儼然已成為書論中非常重要的理論。

綜觀上述列舉材料，我們可以歸納用“骨”評書的言論有骨勢、老骨、骨力、骨氣等。理解其中的含義多與“肉”相對，有骨等于偏瘦。一方面由于骨的外形是瘦的，既然重骨，則字的形體就不能過肥，而掩住骨格；而更重要的原因，恐怕是骨即筆力的說法深入人心所致。人們常引用衛(wèi)夫人“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬”的話，筆力是書寫的根本，既然筆力表現(xiàn)在骨上，那么形體上偏重于瘦也就不言而喻了。

二、書法之“瘦”范疇論的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

為了能更好地感受書法之“瘦”，我們可以從清代·宋曹的一段書論開始：“骨為體，以主其內(nèi)，而法取乎嚴(yán)肅；用肉為用，以彰其外，而法取乎輕健。使骨肉停勻，氣脈貫通，疏處平處用滿，密處險(xiǎn)處用提。滿取肥，提取瘦。太瘦則形枯，太肥則質(zhì)濁。筋骨不立，脂肉何附；形質(zhì)不健，神彩何來？肉多而骨微者謂之墨豬，骨多而肉微者謂之枯藤。”【6】透過這段引文，我們得出以下三點(diǎn)：第一，骨肉間是內(nèi)與外相對又相互依存的關(guān)系，“肉”少是偏于瘦的一方；第二，疏平與密險(xiǎn)處有各自的用筆方式，或“滿”或“提”。“疏平”處與“提”筆，是屬于“瘦”的部分；第三，書法之形質(zhì)與神采和骨肉密切相關(guān)，若是骨肉不協(xié)調(diào)即成為墨豬或枯藤，近于枯藤者屬于瘦。由此可見，我們很難用單一而絕對的標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分肥與瘦，尤其是在各時(shí)代各自書法美學(xué)不斷變化的情況下，我們更難釐清肥瘦的標(biāo)準(zhǔn)了。盡管唐·竇臮、竇蒙在《述書賦并注》中說明“瘦”的定義是“鶴立喬松，長而不足”【7】，此種比喻故而形象生動，但卻難以掌握其絕對標(biāo)準(zhǔn)。

三、書法之“瘦”與“肥”的對立

縱觀書法與詩歌美的歷史流程，“瘦”應(yīng)是較早出現(xiàn)的美學(xué)范疇之一。甲骨文由于以刀刻寫，線條瘦硬爽利，實(shí)開瘦美之先河。漢隸筆畫肥瘦兼?zhèn)洌靖裾{(diào)仍是以瘦為主。南朝宋羊欣云：“潁川鐘繇，魏太尉；同郡胡昭，公車征。二子皆學(xué)于德升，而胡書肥，鐘書瘦”【8】。這是通過對胡昭、鐘繇兩位書家的比較，分出肥、瘦兩種不同的風(fēng)格美。此外，羊欣在文中直接指出衛(wèi)覬書法“草體精瘦，而筆跡精熟”羊欣的這類書評是肥瘦比較的良好開端。蕭衍也以為元常（鐘繇）是“古肥”，子敬（王獻(xiàn)之）是“今瘦”。【9】這又是聯(lián)系時(shí)代因素——古、今，來書風(fēng)的肥、瘦了。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的主導(dǎo)風(fēng)尚，書法家的個(gè)體風(fēng)尚美相通于時(shí)代群體風(fēng)格美。

南朝以前，人們對肥瘦的表現(xiàn)尚屬于不自覺的行為，在中國書學(xué)批評史上把“肥”和“瘦”作為重要審美標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)概念始于唐代詩人杜甫，其《李潮八分小篆歌》寫道：“蒼頡鳥跡既茫昧，字體變化如浮云。陳倉石鼓又已訛，大小二篆生八分。秦有李斯?jié)h蔡邕，中間作者寂不聞。嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神。”【10】“書貴瘦硬方通神”觀點(diǎn)的提出，影響極大。當(dāng)然也有某些副作用，如后人以此來批評非瘦硬風(fēng)格的書法作品。因此后世傾向于豐肥的書法家，或主張肥、瘦皆美的鑒賞家、批評家也對此有異議。如蘇東坡在《孫莘老求墨妙亭詩》中寫道：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎？”【11】

很顯然，對比杜甫的觀點(diǎn)，蘇東坡的觀點(diǎn)更加公正持平一些。但是，從歷史主義的視角看，杜甫“書貴瘦硬方通神”的審美觀念的形成有主客觀兩方面的原因：主觀方面，杜甫美學(xué)思想中有崇尚風(fēng)骨的一面，如在《丹青引贈曹將軍霸》寫道：“弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相。幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”【12】。客觀方面，杜甫所見、所感書法作品更多的是瘦硬之美。如在《李潮八分小篆歌》中作者深感遺憾的是除秦、漢的李斯、蔡邕之外，作者極少。正如他所看到的瘦硬風(fēng)格的《嶧山刻石》，作為小篆典范，歷代摹拓不已，因“邑人疲于供命，取薪其下，因野火焚之”，更失其真。以至于“碑既毀失，土人刻木代之，與斯石上本差稀。”【13】正因?yàn)闂椖緜骺桃院笞兎柿耍c原石不符，所以杜甫“書貴瘦硬方通神”，也是針對流行的肥本“失真”而提出來的。

“瘦”與“肥”本為一組風(fēng)格相對的審美概念，并沒什么優(yōu)劣之分，但綜觀前人之論，批肥者多，書法史上似乎比較偏愛瘦勁的書風(fēng)。對于一些書家而言，瘦的美感已經(jīng)在無形中勝過了肉多的肥，儼然成為后世審美的主流判斷。宋·米芾對盛唐肥鈍書風(fēng)提出的批評：“唐官誥在世為褚、陸、徐嶠之體，殊有不俗者。開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時(shí)君所好，經(jīng)生字亦自此肥。開元以前古氣無復(fù)有矣。”【14】米芾在貶抑肥體書風(fēng)的同時(shí)，更間接表達(dá)了瘦勁才是“骨氣”的藝術(shù)觀。南宋·姜夔在評論時(shí)人學(xué)柳公權(quán)的字時(shí)，以為如果“俗濁不除”則不足觀，所以認(rèn)為“與其太肥，不若瘦硬也”。【15】明代·王世貞進(jìn)一步指出肥容易導(dǎo)致的弊病是“易豐，豐近俗耳”。清代·朱和羹也說：“先民有言：‘用筆不欲太肥，肥則形渴；不欲太瘦，瘦則形枯。肥不剩肉，瘦不露骨，乃為合作。’余則謂多露鋒芒則意不持重，深藏圭角則體不精神。無已則肉勝不如骨勝，多露不如多藏。”【16】翁方綱就瘦體與肥體比較，云：“肥遜于瘦者多矣”，因?yàn)椤胺蕜t亦滋偽也，瘦則亦見真也”。【17】王澍在論及篆籀書寫時(shí)，也以為“不瘦不勁，不能變化”。【18】由上面這些論述來看，“瘦”在傳統(tǒng)書法審美中的地位和影響。

五、總結(jié)

書，心畫也。流美者，人也。筆墨技巧僅僅是漢字書寫的一種手段，要使書寫成為書法，不僅要書內(nèi)求書，更要書外求書，注重書家自身的學(xué)識修養(yǎng)和人品氣格的歷練。吳功正先生《中國文學(xué)美學(xué)》指出：“ 美學(xué)是心理力、生命力的表征。我覺得，這應(yīng)該成為美學(xué)特別是中國美學(xué)的命題概括。這是從中國書法美學(xué)特別重視‘骨力’、中國文學(xué)美學(xué)尤為注重‘風(fēng)骨’的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象中概括出來的。所謂‘骨力’、‘風(fēng)骨’，就是人的心理力顯示。它是心理上被喚起或勃發(fā)的力量，‘所在充滿’地通過腕底或物化手段的運(yùn)用，輸送出來。力的表征出現(xiàn)美。所謂生命力并不全是指人的自然生理現(xiàn)象，而是指人的內(nèi)在心理生命。人的心理力、生命力和美學(xué)、藝術(shù)生命力共存、互為因果。”【19】因此筆力與其說是書家指、腕、肘之高超藝術(shù)技藝的表現(xiàn)和結(jié)果，毋寧說是書家的主觀意念，即書家之心理力的發(fā)露與張揚(yáng)。體現(xiàn)在書法線條上實(shí)際上就是一種內(nèi)力，是人心理力和生命力的象征，它至剛至柔是作者精神的物化形式，并透過藝術(shù)作品表現(xiàn)出來，具有震撼人心的力量。