淺談美成體對詩體的借鑒

詞體自產生后，只是有限地借鑒近體詩的規則，主要表現在借鑒近體詩的五七言句式而加以變化以及借鑒意象手法兩個方面，其它方面，譬如寫作題材、風格、規模境界等都盡量遠離近體詩，以便于成為“別是一家”的詞體。

到了周邦彥的時代，詞體“別是一家”的使命早已完成，于是，適當借鑒近體詩的其它手法，也就成為詞人藝術源泉的來源之一。但詞體的借鑒近體詩，也還要結合詞體的特殊質素。一般而言，詞體的句式結構多是柳永式的直線型結構，而不使用對偶型結構，這也與詞體本身的長短句形式有關，而美成體中對偶的使用則相當頻繁，如： “風老鶯雛，雨肥梅子”（《滿庭芳》）， “梁間燕，前社客”（《應天長》），“風銷絳蠟，露浥紅蓮”（《解語花》），等，都是工整的對偶。

美成體之重回古典，借鑒近體詩的對仗型結構，使用得有變化而巧妙。

譬如《風流子》上片中的幾句：“望一川瞑靄，雁聲哀怨；半規涼月，人影參差。”此四句，除去領字“望”之外，正是一幅隔句相對的結構。“一川”對“半規”，“瞑靄”對“涼月”，“雁聲”對“人影”等，十分工整，但放在詞體中，不易察覺，因為它是隔句相對，隨后的句式，則是散句與對仗摻雜使用：“酒醒后，淚花銷鳳蠟，鳳幕卷金泥。”這是摻雜“酒醒后”這一單句的直接對仗句式；再隨后，就又變化為隔句相對：“砧杵韻高，喚回殘夢；綺羅香滅，牽起余悲”，“砧杵韻高”對“綺羅香滅”，“喚回殘夢”對“牽起余悲”，此類詞例甚有意味，是近體詩對仗精神在詞體中的巧妙運用。“望海霞接日，紅翻水面，晴風吹草，青搖山腳。”（《一寸金·小石·江路》）也是隔句對仗，特別是“接日”、“吹草”的動賓結構的對仗，更為生動。這種隔句相對，既達到了對仗之美的目的，又在一定程度上使對仗消隱在散句的后面，需要仔細賞玩才能夠發現。

詞體到周美成的手中才開始大量使用對偶的形式，有著詩體變革和詞體變革的原因：

（1）詞體之產生初期，一方面詞體的短小篇幅，較少對偶的空間，一方面也由于詞體別是一家的需要，因此，近體詩中的忌諱，譬如一篇中不能重復使用同一個字，在詞體中反而成為特色，如歐陽修：“漸行漸遠漸無書”“夢又不成燈又盡”（《玉樓春》），前古典時代的線型句式結構，長短不齊的句式、虛詞使用等，都成為了詞體形式的特色，對偶形式反而為例外。其中早期文人詞中，譬如白居易的“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，還屬于詞體未能獨立出來之對于詩體的習慣性依賴，花間體之后，詞體形式逐漸與詩體形式漸行漸遠，散句則為詞體之多數，直到美成體，才重新吸納近體詩之對仗等因素入詞，從而在詞體的藝術形式方面，實現了以詩為詞的雅化；（2）北宋詩文革新運動的重要內容，就是反對駢偶的華美風尚，散體句式成為時尚，因此，歐陽修時代的詞人，大都以散體寫詞，這也可以說是“以文為詞”，或說是以古風體入詞。到了周邦彥的時代，詩文革新的思潮早已過去，而北宋末年的感傷主義思潮、唯美主義思潮興起，詩歌領域中的江西詩派方興未艾，于是，美成大量地、有意地使用對偶型句式結構，也就成為了必然。

美成體發生在蘇黃創建宋詩體制之后，因而，不可避免地受到宋詩潛移默化的影響，其中主要表現在借鑒了宋詩的議論化句式，以議論入詞。這是發生在張先體、東坡體中的一個重要變革，總體而言，清真詞不以議論為其詞體的特質，但也常常潛移默化地、巧妙地將議論的句式使用到詞體中來。一方面，他以精心的遣字構成朦朧的境界，即使是平常的物象，詞人也常用雅字來替代。正如王國維所列舉的，寫月而不說月，而以“桂華”一類代之，如“桂華流瓦”（《解語花·上元》），這樣，就給人以“隔”的感覺；另一方面，有時當詞人情感的潮流十分激越之時，也時時沖決“雅”的門檻。如《關河令》：“酒已都醒，如何消夜永？”《尉遲杯》中的“有何人念我無聊？夢魂凝想鴛侶”；《風流子》的“最苦夢魂，今宵不到伊行”，“天便教人，霎時廝見又何妨”，極樸極厚，直訴心曲，全不管溫柔敦厚、含蓄蘊藉，別是一種滋味。如況周頤《蕙風詞話》卷二所評：“此等語愈樸愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性靈肺腑中流出，不妨說盡而愈無盡。”“不妨說盡”，正是指出了其“說”的特征。就雅俗審美特征來說，此類語本身并不雅，而是一種大白話，是一種俗，但置于雅詞之中，反而與雅詞相得益彰，成為了另一種滋味的“雅文化”了。同時，這也是張先體等士大夫詞體革新的果實。“人如風后入江云，情似雨余沾地絮”（《玉樓春》），這樣的比喻意象，也出現在美成體之中。

綜上所論，不難得出這樣的結論：詞體作為詩體偉大河流的分支，在從詩體母河主流分支之后，一方面，不斷地強化著自己作為分支的獨立性，日益健全著別是一家的獨特審美特質，另一方面，又從未間歇地從母河中汲取營養，從早期文人詞、溫韋領銜的花間體、晏歐體為中心的北宋中前期的士大夫詞人集團、東坡體、東坡之后以少游體為中心的北宋后期士大夫詞人集團，集北宋文人詞之大成的美成體，無不從詩體中汲取可資借鑒的成分，運用到詞體中來，只不過每個時期借鑒的主要部分不同而已。早期文人詞借用詩體題材，飛卿體借鑒近體詩精神，張先體、晏歐體等開始借鑒宋詩入詞，少游體進一步將宋詩手法融入詞本體，美成體大量使用典故，是江西詩派在詞體中的表現，并進一步以近體詩精神重新熔鑄詞體的藝術形式。

美成體之后，如稼軒體的大量使用典故，散文化的詞體寫作，白石體的大量使用典故，都與宋詩有著密切的關系，它們既有著詞體自身的發展線索，也可以視為江西詩派通過詩歌傳達到詞體中的一種結果。詩詞雖然分野，但它們畢竟都是在宋代文化土壤和氣候下成長出來的果實，有著相互滲透、相互影響的關系，我們只有將它們視為一個總體下的分支，才有可能將它們較為真實地回復到文學史流變的原生態中。有關詞體典故化用的歷程（包括美成體的典故化用），以及南宋詞的詩體借鑒歷程，限于篇幅，尚需另篇單論。

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（作者單位：襄陽職業技術學院公共課部）