“為藝術而藝術”之后

建議諸君關心最近頗受爭議的一篇文稿，作者是浙江大學藝術系教授、西方藝術史學者河清先生，標題為“告民生銀行書：莫要被奇奇怪怪的‘當代藝術’忽悠”。

除卻某些頗有政治味和極端化的一概而論，就我的閱讀評價，此文不乏為好文章。好在通過此文可輪廓清楚地了解什么是狹義的“當代藝術”，而置于時間的坐標上，也可體會這種“當代藝術”于國際范圍引領乃至覆蓋的狀態和能量。習慣以“85新潮”標志的中國當代藝術起始和興盛，是面對西方當代的遲到，尤其于形式上的呈現，也自覺坐落（或依附）于西方強弩之勢的尾端。

自文藝復興以來，以西方話語為主的藝術進程，往往以繪畫（視覺藝術）為先導。眾所周知的三巨匠不難理解，而那位后期印象派代表畫家、繼而被敬重為“現代藝術之父”的保羅·塞尚，曾經讓我不解和揣摩。思索的軌跡不免前溯巴比松畫派，前溯庫爾貝，前溯德拉克羅瓦和安格爾，而后顧的主要重點又不得不是馬蒂斯和畢加索。當軌跡伸展于歷史的兩端，處于中間的塞尚，體現了其不僅僅是承前啟后的藝術推進作用。

簡而言之，塞尚是在注重客觀的基礎上，形成和建立凸顯客觀內質的主觀框架（構成、體積和色彩）。于他之前（包括印象派在內），審美的建造大體仍囿于缺乏直擊客觀深層的主觀淺表狀態，而于他之后，深層追溯（于客體）、主觀畢現（于本體），幾乎成為所有現代藝術最重要的特征和靈魂。

不僅是塞尚本人，“為藝術而藝術”的求索始終是各類現代主義圖式的締造語境—即使是體現音樂感以及呈現顏料作為物質美而著名的康定斯基，也依然會醉心于光線下顏料體散發的晚霞般燦爛。同樣，面對法西斯的憤怒，畢加索的“格爾尼卡”以及那頭“公牛”，也依然顯示著立體主義理性有序的圖式格局。然而，比較于前，現代主義的藝術家們的主觀乃至個性已經凸顯，每一位藝術家都鮮明地擁有各自特有的個性圖式，全方位成為最容易見著的人文經典。

事后諸葛亮的藝術史論家和評論家們，往往難以進入藝術家的真實心歷體驗。對每一位藝術家而言，面對現代主義以及之前的林林總總浩瀚經典，首先有常人同樣具有的欣賞和膜拜，繼而緊隨的卻是常人們無以體會的禁錮和壓迫。不同于中國式常有的“山寨”習性，西方有不愿意習舊和重復的人格狀態，更是最富創造力人群的集體特質。

作為畫家的我，直面各路經典，在不算短的時期中，也幾乎深陷于江郎才盡窮途末路的創作困境。不僅僅于我，這番體會可以說是世界范圍后生代藝術家們的集體感受，所以所謂“架上繪畫”死亡乃至“反藝術”，其部分實質是面對經典那無以回避和超越的局限投影。

我們可以想象，當現代主義的繪畫作品，已經有材料和綜合材料混合的抽象圖式。當現代主義的雕塑作品，也已經有愛潑斯坦和摩爾的抽象和體量，尤其又經歷越來越趨于觀念的諸番流派，我們可以正常理解之后的“當代”。那二戰后的杜尚以及再之后的博伊斯，也可以正常理解。“當代”繼現代主義之后對中國的影響，尤其中國時值思想開放，久被禁錮的精神主觀更容易瞬間迸發。

上世紀70年代前后，歐洲的二戰敗兵博伊斯近于政治語境般高呼著“人人都是藝術家”； 而東方戰勝國正紅旗下，猶如藝術場景，“人人都是革命家”正是這樣的世界性格局格致，“當代”的起始具有廣義的理解，也的確遠離了“為藝術而藝術”。