光之書

2011年，我初見維姆·文德斯（Wim Wenders），當時我正在漢堡的Falckenberg美術館籌辦文德斯的一場展覽。我與文德斯夫婦倆在一問餐廳共進晚餐，他的妻子Donata是一位頗具天賦的攝影師。我坐在那里，被對面的人深深吸引，天生擅長講故事的文德斯為我講述了自己在印尼大海上漂流的經歷，那是上世紀70年代，他奮力游了好幾個小時才上岸，好一場充滿掙扎的場景，恰如他的電影般跌宕起伏。

維姆·文德斯出生于1945年，1967年他進入剛成立的慕尼黑電影電視學院學習，與赫爾佐格（Werner Herzog）、法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）共同成為70年代德國新電影運動的領軍人物。文德斯執導了一系列藝術氣息濃厚的電影，他迷戀公路題材，創造出一個個在光影世界中流浪的角色，流浪、孤獨、詩意成為文德斯的永恒主題，其充滿哲學意味的電影與紀錄片征服了無數觀眾，1984年文德斯憑《德州巴黎》（Paris，Texas）斬獲金棕櫚大獎，此后幾乎所有重要的電影大獎都被他收入囊中，今年他在柏林電影節上獲得“終身成就金熊獎”。在創作電影的同時，這位藝術家也進行膠片攝影，他延續著行走的公路題材，記錄記憶的片段、時光的流逝和詩意的鄉愁。“我從畫家Edward Hopper～Andrew Wyeth、作家Dashiell Hammett以及電影導演小津安二郎等人身上廣泛汲取靈感。”

1986年，文德斯在巴黎蓬皮杜藝術中心展出了“寫在西部”（Written in the West）系列。此后，他繼續以攝影作為媒介進行創作，包括“來自地球表面的圖片”系列（Pictures from the Surface ofthe Earth，1983-2001）、“尾道之旅”系列（Journey to Onomichi，2005）以及“陌生靜謐之地”系列（Places，strange and quiet，2003-2011）。今年，他在德國杜塞爾多夫Stiftung藝術博物館舉辦回顧展“4 RealTrue 2”，展出了70多件攝影作品。9月，柏林的BlainlSouthern畫廊推出文德斯的“Time Capsules”攝影展，展出一系列全新的攝影作品，呈現這位當代電影大師對公路和流浪的無盡渴望。

盡管你主要從事膠片攝影，但在展覽文章中，你也探討了數碼攝影，并闡述了在社交媒體時代對“真實”與“現實”的關注。那么，真實對你意味著什么？現實又為何如此重要？

在我看來，藝術似乎總是試圖明確它對“真實”與“現實”的立場，而每段時期都有其獨特的表達方式。而在所有的藝術形式中，攝影（以及紀錄片）與兩者之問的關系最為緊密。但在當代攝影（和電影）中，我覺察到_股廣泛的趨勢，試圖虛化這種關系。在“真實”與“現實”的領域中，數碼攝影都打開了一道帶來新的可能性的閘門，將真實留在了身后，開創出新的虛幻世界。這產生了一種公眾印象，即攝影已與重現“現實”或揭露“真相”毫無關聯，對此，我本人感到很遺憾。在我們的后消費主義世界中，現實已在很多層面上缺失，而盡管我相信電影有講故事和開啟虛構世界的能力，我依然愿意堅守這一信念：攝影能夠珍惜其與現實之間的紐帶。至少對我而言，我對攝影中的虛構和操縱毫無興趣。拍攝電影時，我可以滿足自己講故事的渴望。而在攝影中，我全力倡導的則是忠實于所見之物。在攝影作品中我無意“捏造”任何事物，我樂于盡可能忠實地“再現”我所尋獲的事物。當你站在我的作品前時，我希望你明白，你所見的正是我當初所見，不多不少。我發現我們身處的世界已足夠迷人，展示其原貌就已足夠。畫蛇添足或人為再造不是我喜歡的方式，至少不是作為攝影師的我所喜歡的。

觀眾對作品的理解對你有何等重要的意義？

我的每幅攝影作品都是與觀者的一份契約，只有在有心人的觀看下，一幅照片才算完整。它并不以負片或印刷品的形式存在，而只存在于觀者的用心感受中，即是：我將自己視為那些場所對我講述的故事的演繹者、翻譯和守護者。我試圖盡可能真實地將這個故事傳遞下去。若沒有愿意觀察和聆聽的觀者，我的使命就無法達成。

與你合作的策展人Beat Wismer提出，電影能夠捕捉到“一個時代的情境”。攝影能夠以與電影同樣的方式捕捉到一個時代的情境嗎？

不，無法以同樣的方式實現。攝影是完全不同的一門藝術語言，沒有蒙太奇，沒有人物角色、對話或自述，攝影中只有“證據”。是的，攝影中也會有“一個時代情境”的證據，但你無法像在電影中那樣用多種技巧來體現。在攝影中，你能夠給出一種味道、一種氣味或是一個暗示。但所謂的“時代情境”則永遠是模糊的，轉瞬即逝的，模棱兩可的。照片只能暗示，而電影卻能闡明。

攝影對記憶會產生怎樣的影響？攝影可以阻擋死亡嗎？

我發現，定義攝影與記憶的關系最恰當的說法是它就像一個“時間膠囊”。你打開它，就被輸送回過去，而那個過去是經久不衰的，從某種程度上來說甚至是永恒的。那張在柏林老猶太區拍攝的照片（攝影作品《老猶太區》（The Old Jewish Quarter，1992）呈現了一面布滿二戰時留下的彈孔的墻，旁邊的一塊牌子上寫著“那又怎樣？它并沒有看上去那么糟糕！”）以一種強烈的方式真實展現了那個地方，那里本身已成為一個“時間膠囊”。那張照片拍攝于二戰結束后40年，而那些彈孔四周還有那個暴力年代留下的其他痕跡。接著某個另一時代的人用紅色涂料標記下了那些彈孔，讓它們如傷痕般凸顯出來，但這也暗示了不同的時代和精神狀態。接著又有了那張紙，另一個人留下的一則訊息：“那又怎樣？它只有一半那樣糟糕！”和什么相比的一半？如此，對我而言，那面墻和展現其上的各個歷史層面（這幢房屋本身建于19世紀中期）就顯得十分神秘和有趣了。而當我最近又回到這里，發現它變成了一家紀念品商店后，一切就變得更有趣了。多么諷刺！

從詞源學的角度來說，“攝影”一詞源自希臘語的photos（光）和qraphein（書寫），意為“用光書寫”，你也常在照片旁寫下短文，所以你同時用光和文字書寫，那圖像旁的文字扮演著怎樣的角色？

是，也不是。大多數攝影師和藝術家都會（理直氣壯地）聲稱，圖片不需要任何闡釋。如果我在我的攝影作品旁加上文字，那并非是為了解釋任何事物，而是揭示一段觀者不會或無法感知的背景。我喜歡CD上的說明文字，也會在DVD上開啟導演評論音軌。這也是我寫下注解的初衷：它們不應減弱攝影作品的表現力，而是開啟觀看它們的另一個層面。

有時，你會將自己形容為“一位失敗的畫家”，電影和攝影是如何贏得你的喜愛的？

事實上，我永遠無法知道自己會成為怎樣的一名畫家。我路過美術用品商店時，總會跑進去買些可能永遠都用不到的東西。我也依然會在參觀畫家工作室時，想象那些我不曾擁有的生活時感到隱隱的心痛。但轉念一想，我對自己的決定很滿意。我也可以將自己稱為一名“失敗的音樂家”，或“失敗的作家”、“失敗的建筑師”。事實上，作為一名電影導演和攝影師，我對這些都略知—二。我還是一名“失敗的導游”、“失敗的精神分析師”和“失敗的律師”……要拍電影，你就要各樣都懂一些。作為一名攝影師，給予我更多幫助的是繪畫和繪畫史，而不是我的攝影知識。有時，當我完成一張照片并裝好框，在博物館或畫廊里第一次看見它時，我心中那個“失敗的畫家”就不再令我感到沮喪了。

旅行對你意味著什么？如果沒有公路，你會在哪里？

旅行是一切，是我的生活與創作之源。公路上的我才是真正的我。當我發現公路電影是我所追尋的題材后，我成為了一名電影導演。當我發現有那么一種電影是能在旅行過程中拍攝時，我感到如魚得水。而作為一名攝影師，我的天職顯然更是要去探索此前未曾去過的地方，甚至寫作也是如此。我在火車或飛機上就會文思如泉涌，而當我坐在家里的書桌前時，就腦袋一片空白。

你拍攝過一些極其悲劇的事件現場，包括9-11后的世貿大廈遺址以及2011年核事故后的福島，是什么驅使你前往那些地方去捕捉它們的圖像？藝術家拍攝的圖像與新聞圖片比較，是否會給公眾帶來不同的感受？

我的確這么認為。新聞工作者或記者的眼睛看到的是和我們非常不同的事物，他們的職責是即時捕捉事件。我去世貿大廈遺址拍攝，是因為我看了官方報道和照片，卻無法身臨其境。我覺得自己像是被某種意象入侵了，寧愿將它從記憶中刪除。不幸的是，你并不能這么做，所以我想，唯一的解決辦法就是我親自去看看。所以我帶著全然不同的需要去往那里。當然，我在那里拍攝的照片也是其中的一部分。每張照片都以反向的視角展現了拍攝者的境況，而相比新聞圖片，或許很多人更能對我的境況產生共鳴。

2014年起，你的許多攝影作品描繪了壯麗的自然景觀，令人想起18世紀浪漫主義運動時期的盛景，你的靈感源自何處？

18、19世紀的那些浪漫主義繪畫對我影響深遠。那是我成長過程中看到的第一種“他物”。我出生的城市杜塞爾多夫有90%遭到損毀，我對這個世界的第一印象就是毀滅：殘垣斷瓦，丑陋不堪。只有我父母寒酸的小公寓墻上掛著的那些廉價圖片為我展示著這個世界全然陌生的一面，法國或荷蘭風景，美得如此不真實。但我把它們都當作是真的，并相信自己有一天會親眼看到這些地方。我是那種不用被父母硬拖進博物館的孩子，而是我拉著他們進去。后來我發現，德國早期浪漫主義風景畫家Kaspar David Friedrich的作品最接近戰后孩子們的向往，你在我的攝影作品中依然能看到這一點……

你的攝影作品通常采用寬達5米的全景式尺寸，令人聯想到電影屏幕，這些照片的尺寸有何重要意義？

對我來說這是非常重要的一個因素！因為我無法將人們帶到世界各地那些我發現并喜愛的場所，所以攝影給了我一個把這些場所帶到他們眼前的機會，而看小幅畫面和看我的大全景的感覺是完全不同的。當你看到一幅照片掛在你眼前，并且它的大小可以融入周遭環境時，這幅照片就迅速變成了一個客觀對象，同時你也總是可以看到它周圍的情形。當你離開三四米的距離觀看時，視野會被完全占滿，幾乎可以身臨其境，沉浸其問。這也是我只使用一個焦距的原因。事實上，這和人眼自然視物的角度非常類似。我希望人們能夠沉浸在我的場景中，和我一起站在那兒，像我當初那樣為之驚嘆。

音樂家Sibylle Baier寫過一首很好聽的關于你的歌《Wim》，70年代時你在車里會一直聽那盤磁帶，音樂對你很重要。然而你的很多攝影作品卻伴隨著沉默，你甚至將近期的項目命名為“陌生靜謐之地”，聲音會是你和攝影關系中的一部分嗎？

攝影是一種寂靜無聲的媒介，完全視覺化，這在一個一切都向多元化發展的世界中是件很棒的事。我很樂于不在我的攝影中加入任何聲響，甚至音樂，在圖像周圍營造出一片寂靜，一種十分特別的氛圍，能夠吸引更多的關注，尤其是在今時今日。我一直宣稱我是在“聆聽”那些場所講述給我的故事，我希望觀者也能聽到它們。你需要從隱藏在畫面中的種種蛛絲馬跡、征兆和暗示中發現并理解這些故事。靜默令你更好地覺察它們。當我已經開始攝影時，我需要獨處，讓寂靜包圍我。任何談話，尤其是閑聊，都會打破我的注意力和我“聆聽”的能力。我從不會在拍照時想要戴上耳機聽著音樂四處走動，盡管我很喜歡這么做，尤其是在城市中。靜默是如此美妙的恩賜！攝影是我生命中一段極其享受的時光，而我也想將這份美妙傳達給我的觀者。