論《牡丹亭》《桃花扇》戲曲插圖中女性主義對明清陶瓷繪畫的影響

王春陽 曾群浪

摘 要：中國戲曲和陶瓷繪畫的藝術(shù)歷史都十分源遠(yuǎn)流長，并且同時(shí)在明清時(shí)期達(dá)到成熟和繁榮鼐盛的狀態(tài)，也正是在這一時(shí)期陶瓷繪畫已經(jīng)真正在陶瓷裝飾藝術(shù)中占據(jù)了主流地位。中國陶瓷裝飾藝術(shù)的靈感本就源于對各時(shí)期官方或民間文化的特殊藝術(shù)表達(dá)，戲曲和戲曲插圖作為明清時(shí)期主要的思潮文化載體及其表現(xiàn)形式，尤其鐘愛對婚姻愛情的描敘和對女性角色的刻畫，自然這一特征也對明清陶瓷繪畫產(chǎn)生了獨(dú)特而深遠(yuǎn)的影響。因此，本文將以明代湯顯祖的《牡丹亭》、清代孔尚任的《桃花扇》為代表，探究明清時(shí)期這兩部極具特色和代表性的戲曲及其戲曲插圖中女性主義色彩對這一時(shí)期陶瓷繪畫的影響。

關(guān)鍵詞：明清時(shí)期；戲曲插圖；女性主義；陶瓷繪畫

在中國千年?duì)N爛的文明史中，陶瓷藝術(shù)乃是其文化輝煌成就的標(biāo)識(shí)之一。古代中國，作為最早發(fā)明瓷器的國家，尤以對先進(jìn)的制瓷工藝、千姿百態(tài)的瓷器造型、華茲茂美的瓷上繪畫而享譽(yù)世界。但是在一定程度上來講，明清才是真正代表著中國古代瓷器工藝美術(shù)與科學(xué)技術(shù)巔峰水平的時(shí)期，在該時(shí)期的陶瓷工藝中，又以陶瓷繪畫為勝。雖然明清每段時(shí)期的陶瓷繪畫各具特色，但綜合分析，從明代開始至清代，陶瓷繪畫已經(jīng)開始清晰且全面地展現(xiàn)民間藝術(shù)精神，并逐漸形成為豐富多彩的藝術(shù)領(lǐng)域。本文從明清時(shí)期兩部戲曲作品《牡丹亭》《桃花扇》的插圖出發(fā)，研究其所展現(xiàn)出的女性主義特色對明清陶瓷繪畫的影響，就是考慮到明清巔峰時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)，不僅僅表現(xiàn)在其手法、工藝技術(shù)、風(fēng)格形成方面，更重要的是體現(xiàn)了人民在這一時(shí)期的社會(huì)觀念和精神需求。因此，以明清陶瓷繪畫為載體對民間藝術(shù)工藝的特征、民間藝術(shù)精神的具體內(nèi)涵進(jìn)行深入剖析和解讀，闡述其所蘊(yùn)含民間藝術(shù)精神的價(jià)值和意義就顯得尤為重要。

1《牡丹亭》《桃花扇》戲曲插圖中女性主義的藝術(shù)特點(diǎn)

作為一種民間物質(zhì)和精神生活的藝術(shù)表現(xiàn)方式，中國戲曲在明清時(shí)期取得了高度的繁榮。伴隨著時(shí)代的發(fā)展以及人們思想觀念的進(jìn)步，明清戲曲開始熱衷于展現(xiàn)受封建禮教所束縛的愛情觀，并尤以對女性主義角色的刻畫堪稱極佳。《牡丹亭》《桃花扇》與《西廂記》《長生殿》并稱為中國四大古典戲劇，代表著我國影響最廣、最具民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這四大名劇都具有著鮮明的時(shí)代性與強(qiáng)烈的人民性，每部劇都著力地去塑造一位擁有新式愛情觀的女主人公，賦予其不同的個(gè)性意識(shí)，深刻勾勒出其對沖破封建禮教束縛的渴望，對自由追求愛情的女性主義輪廓。

《牡丹亭》《桃花扇》不僅在戲曲史上享有極高的價(jià)值，以其為題材的戲曲刻插圖也異常豐富，受深厚歷史文化積淀和戲曲舞臺(tái)演出實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的影響，明清戲曲插圖的藝術(shù)風(fēng)格和水平豐富多樣。湯顯祖在《牡丹亭》中塑造了女主人公杜麗娘的形象，通過大量涉及鬼神異境，歌頌青年男女對理想愛情的大膽追求，對壓迫的堅(jiān)決反對。《游園》、《驚夢》、《尋夢》是經(jīng)常在舞臺(tái)上演的幾折，也是廣為傳頌的幾段，故而對其進(jìn)行描述的插圖也最為豐富?！扒椴恢?，一往情深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”，湯顯祖所要表現(xiàn)的是通過對杜麗娘這一人物的成功塑造，而表現(xiàn)她要求個(gè)性解放的強(qiáng)烈愿望。 孔尚任在《桃花扇》中，同樣也塑造出了李香君這一女主人公形象，與杜麗娘不同的是，《桃花扇》不僅僅只是抒寫李香君這一秦淮名妓的“至情”，同時(shí)還將其的“私情”與國家命運(yùn)緊密地結(jié)合在一起，來贊譽(yù)李香君與侯方域的那種大氣的愛情方式，進(jìn)而贊揚(yáng)被封建傳統(tǒng)所鄙夷的下層人民的民族正義感和熾熱的愛國感情。“官人之意，不過因他助俺妝奩，便要徇私廢公；那知道這幾件釵釧衣裙，原放不到我香君眼里。脫裙衫，窮不妨，布荊人，名字香”，系列言語和插圖之間即可洞悉女主人公的正直、堅(jiān)定。 以《牡丹亭》《桃花扇》的戲曲舞臺(tái)表演為基礎(chǔ)所不斷發(fā)展的戲曲版畫，每一例圖片都通過白描手法精美地刻畫出人物和場景，使觀者的想象力輕松延伸到劇本外，使戲曲通過白描圖像伴隨著戲曲書籍、絲綢、陶瓷等的流傳而廣為傳播，掀起了明清藝術(shù)中女性主義發(fā)展進(jìn)步的風(fēng)潮。

與此同時(shí)，陶瓷繪畫藝術(shù)開始吸收融合大量經(jīng)典戲曲插圖，使生動(dòng)活潑的戲曲內(nèi)容躍然瓷上，給陶瓷裝飾藝術(shù)注入了新的活力。瓷上杜麗娘、李香君的故事題材繪畫涌現(xiàn)于明末清初時(shí)期，除了獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值外， 其對當(dāng)時(shí)陶瓷繪畫工藝呈現(xiàn)的不同特點(diǎn)、以及當(dāng)時(shí)社會(huì)精神狀態(tài)的展現(xiàn)，都是極具探究價(jià)值的。

2 《牡丹亭》《桃花扇》戲曲插圖中女性主義對明清陶瓷繪畫的影響及發(fā)展

2.1 《牡丹亭》《桃花扇》戲曲插圖中女性主義對明清陶瓷繪畫技巧的影響

明代《牡丹亭》的戲曲插圖運(yùn)用白描手法勾勒杜麗娘“至情”的主人公形象，插圖以線為造型特色，極富動(dòng)感的傳達(dá)劇中所渲染的豐富情感。從已出土的瓷器看來，明初洪武、永樂時(shí)期景德鎮(zhèn)官窯和民窯的陶瓷繪畫技藝并不能較好的進(jìn)行人物描繪；到明朝末期，隨著景德鎮(zhèn)釉上青花技藝的成熟，陶瓷繪畫也開始加大對女性主義的刻畫。譬如對杜麗娘《尋夢》一折的勾勒時(shí)，開始強(qiáng)調(diào)人物與庭院要組合成完整的通景畫面，釉上青花色澤深沉，以鈷料勾輪廓，以青花料暈染，施以釉上彩料，人物形象以細(xì)線勾勒，衣著飄逸，畫風(fēng)豪放生動(dòng)，使得杜麗娘游園與書生柳夢梅的相會(huì)栩栩生動(dòng)，成功塑造了一個(gè)敢為情死的杜麗娘形象，反映出備受封建壓迫女性的覺醒，以及對自由愛情觀的追求。

進(jìn)入清代后，青花裝飾仍歷久不衰，但隨著清代中期國力昌盛，彩瓷技藝也逐漸興盛。《桃花扇》的戲曲插圖除了展現(xiàn)反世俗的愛情觀外，畫匠們還著力表現(xiàn)出主人公的愛情故事與國家命運(yùn)的緊密相連。同時(shí)，受當(dāng)時(shí)著名畫家改琦、費(fèi)丹旭等人的影響，戲曲插圖中的人物形象勾勒多呈輕盈態(tài)勢。隨著彩瓷和粉彩瓷的成熟，瓷上李香君的形象更加生動(dòng)貼切，對人物勾勒更著重裝飾，看重人物線條的刻畫。還有部分作品融入西洋繪畫的風(fēng)格，注重寫實(shí)，層次分明，色彩豐富，以透視和明暗的方法來展現(xiàn)場景的質(zhì)感和空問感，這與中國傳統(tǒng)的繪畫技藝有著非常明顯的區(qū)別。

總的來講，嘉靖、萬歷時(shí)期瓷上繪畫對戲曲人物的勾勒較草率；到明末時(shí)，繪畫技法開始多樣，效染法對《牡丹亭》中杜麗娘的女性主義角色呈現(xiàn)也更為準(zhǔn)確，場景畫面感也很強(qiáng)，多以青花為主；康熙年間，瓷上人物創(chuàng)作以彩瓷為主，善用重色或黑色細(xì)線條，層次感強(qiáng)；雍正、乾隆時(shí)期，平涂、渲染、洗、點(diǎn)等畫法多樣，開始使用五彩繪畫，對《桃花扇》中李香君形象的勾勒更是提高了女性愛情觀又一個(gè)層次；清代后期，瓷上女性描繪風(fēng)格基本延續(xù)前朝，但隨著國力衰竭，陶瓷繪畫工藝欠精，畫面呆板生硬。

2.2 《牡丹亭》《桃花扇》戲曲插圖中女性主義對明清陶瓷裝飾選材的影響

明清時(shí)期，戲曲《牡丹亭》《桃花扇》插圖的躍然瓷上，既推動(dòng)了女性主義思想在封建社會(huì)中的傳播，也深刻影響了當(dāng)時(shí)以及后世對陶瓷裝飾的選材。以這兩部戲曲插圖為題材陶瓷的成果，影響和推動(dòng)了一大批畫家和陶瓷藝術(shù)家開始對瓷上人物畫的研究，尤其是對女性主義角色勾畫最為關(guān)注。

《牡丹亭》中的杜麗娘，優(yōu)美，愛自然、愛生命、愛自由，反封建，“驚夢”一出中要極力展現(xiàn)其晶瑩可愛的靈魂，表露出她對外面世界、美好生活的向往；《桃花扇》中的李香君，雖身為妓女，但卻具有守志不污的高尚節(jié)氣和精神，人物形象則需要表現(xiàn)的更加震撼人心。 這一系列形象的生動(dòng)刻畫在一定程度也推動(dòng)了明清時(shí)期降、青花瓷畫、彩瓷瓷畫的發(fā)展。同時(shí)，在這一時(shí)期以戲曲小說、歷史故事中的情節(jié)為題材，進(jìn)行陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作開始廣為流行。這種瓷畫是用分水、效點(diǎn)、淡描及濃筆渲染等多種手法，將這些故事場景再現(xiàn)于陶瓷之上，既是高超陶瓷工藝的體現(xiàn)，同時(shí)也表明女性主義思想已經(jīng)深深影響到了我國陶瓷裝飾的選材， 如后期的瓷上《紅樓夢》、昭君出塞圖等等都充分的證明了這一點(diǎn)。

2.3 《牡丹亭》《桃花扇》戲曲插圖中女性主義對明清陶瓷業(yè)發(fā)展的影響

在明清時(shí)期， 繪畫性裝飾已成為中國陶瓷藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段和重要文化因素。推動(dòng)了繪畫業(yè)與陶瓷業(yè)的相互借鑒與融合。《牡丹亭》《桃花扇》戲曲插圖中的女性主義在陶瓷繪畫上的完美展現(xiàn)，推動(dòng)者陶瓷工藝的進(jìn)一步發(fā)展與成熟，也在一定程度上改變了明清時(shí)期對陶瓷的審美需求。

明清期間女性主義的不斷進(jìn)步也能從陶瓷業(yè)發(fā)展中展現(xiàn)，在“男尊女卑”觀念根深蒂固的封建中國，女性一向都被刻畫成為纖弱的神態(tài)，在陶瓷繪畫中的展現(xiàn)亦是如此。但從明清時(shí)期開始，不管是民窯還是官窯，陶瓷繪畫中對女性角色的刻畫都出現(xiàn)了健康陽光的畫風(fēng)，這就使得了這一時(shí)期的陶瓷業(yè)發(fā)展的更加多元化，消費(fèi)和欣賞的受眾從以男性為主向全民開始擴(kuò)展。此外，以女性主義特色為題材的陶瓷，在遠(yuǎn)銷海外的過程中，形成了具有中國特征的仕女陶瓷標(biāo)識(shí)，這也對我國陶瓷業(yè)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

3 結(jié)語

明清時(shí)期戲曲與陶瓷藝術(shù)的成熟和融合，大大促進(jìn)了民間文藝的傳播，從一定程度上看，這種對文化思想的傳播也推動(dòng)社會(huì)觀念、人民價(jià)值的轉(zhuǎn)變。其中，明清女性主義的發(fā)展就是有力的證明。對戲曲《牡丹亭》、《桃花扇》中所彰顯的女性主義色彩進(jìn)行分析，首先佐證了明、清兩代這一思想的發(fā)展成熟過程；其次，兩部戲曲插圖的躍然瓷上，既推動(dòng)了陶瓷繪畫工藝的進(jìn)步與成熟，又深刻影響到后世對陶瓷繪畫的選材，使陶瓷仕女圖深深地烙上了中國文化的印記，繁榮了中國陶瓷業(yè)。最后，明清陶瓷繪畫中對婚姻愛情的描敘和對女性角色的刻畫也影響到了人民對封建世俗觀念批判，從而推動(dòng)了社會(huì)文化的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 喬光輝.明師儉堂《六合同春》戲曲插圖與文本接受[J].中國美術(shù)研究.2014（03）：4-22.

[2] 廖華.明代坊刻戲曲考述[J].山西師大學(xué)報(bào)： 社會(huì)科學(xué)版.2014（02）：

98-102.

[3] 胡建，吳凡.關(guān)于中國昆劇史研究中“范式”問題的反思——以我國30年來的明代昆劇史研究為例[J].黃鐘： 中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào).2013（01）：91-100.

[4] 喬光輝.建本插圖與戲曲傳播[J].藝術(shù)學(xué)界.2012（02）：157-177.

[5] 吳秀卿.福建政和楊源村英節(jié)廟會(huì)與四平戲的傳承[J].戲曲研究.

2012（03）：258-279.

[6] 杜金.明清民間商業(yè)運(yùn)作下的“官箴書”傳播——以坊刻與書肆為視角[J].法制與社會(huì)發(fā)展.2011（03）：92-104.

[7] 鄭守治.全本《葵花記》戲文輯考[J].韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào).2010（05）：

63-68.

[8] 胡令毅.論《西游記》校改者唐鶴征——讀陳元之序（一）[J].昆明學(xué)院學(xué)報(bào).2010（01）：62-69.

[9] 陳堂發(fā).略論明代三山街私刻書坊的大眾文化經(jīng)營[J].出版科學(xué).

2010（01）：5-9.

本文系基金：

1 江西省社會(huì)科學(xué)研究“十二五”（2013年）規(guī)劃項(xiàng)目《明清戲曲版畫插圖的圖像學(xué)研究》（13YS02），研究成果。

2 江西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目，《戲曲圖像學(xué)研究——以<臨川四夢>刊本插圖為例》（YG2013128），研究成果。

3 2013年江西省高等學(xué)校教學(xué)改革研究課題《白描裝飾圖案在高校藝術(shù)設(shè)計(jì)課程中的應(yīng)用研究》（JXJG-13-6-22），研究成果。