論練琴的藝術：傳統與創新

【摘要】傳統的練琴主要是通過實際操作讓演奏者更加熟練的運用技巧，這篇文章將通過梳理樂器演奏的發展歷程，集中分析怎樣更有效的聯系琴，主要將分為三個部分：傳統的練琴理論和方法的梳理；實際練習中發現的問題梳理；我們怎樣可以把這些發現運用于傳統的練習方法進而幫助我們更有效率的練琴。

【關鍵詞】樂器演奏；練習鋼琴；表演藝術

一、傳統的練琴理論與方法簡析

傳統的練琴方法主要取自杰拉德·克里克斯坦所著的《音樂家的路》。該書把有助于練琴的過程分成了五個區域，并且列出了有利于練琴的七個習慣。五個區域分別為新材料區，提高材料區，表演材料區，技術區和音樂感區。本文中，筆者將把重點放在前三個區上。七個好的習慣則分別為輕松感，表現力，準確性，節奏感，好的音色，集中的注意力和積極的態度。筆者分析如下：

（一）起步之初建立輕松感

著名的詩人約翰·德萊頓曾經說過：“我們先養成習慣，然后我們的習慣造就我們”。 音樂大師在舞臺上表演時，總是顯得輕松自在，如魚得水。他們之所以在舞臺上顯得輕松，是因為他們在練琴時也同樣注意輕松的演奏樂器。通常由許多學生會誤以為通過不斷的練習，輕松感會代替掙扎感。可事實卻是我們必須從一開始就建立輕松感。著名的小提琴家哈瓦斯說過：“演奏不應該是困難的，它要么是簡單的，要么是不可能的”。

（二）意境設置增強表現力

我們可以成為一個富有有表現力的演奏者的唯一路徑，是成為一個有表現力的練琴者。在練琴時標注出樂句的頂點，和劃出樂句的走向，可以幫助我們成為更有表現力的演奏者。就算當我們在練習最枯燥的音階時，投入一些想象力，讓我們我隨時處在有表現力的演奏中。就像著名小號演奏家馬薩利斯說的：“我們對待所有演奏出來的音符都應該像是一首重要的曲子，即使是在熱身過程中”。

（三）至始至終貫穿準確性

準確性是保證高效練琴的一個有效途徑。有很多學生練習新曲子的方法是從頭到尾組略的演奏一遍和草率的重復練習。在構成了許多錯誤的習慣后（包括錯音或對曲子錯誤的理解），必須使用更多的時間來修正這些由于練琴時粗心而形成的本可避免的錯誤。所以，我們練琴時應避免錯誤的重復，從而達到高效的目的。

（四）動力制造提升節奏感

音樂因時間而存在，偉大的音樂家都是掌控時間的大師。此處說的節奏感并非只是保持一個穩定的節拍和精確地分拍，而是制造一個推動樂句達到高潮并完美結束的向前的動力。其中的區別無異于電腦語音和播音員之間的差距。如果樂曲允許，可以把強拍作為終點而不是起點。例如，把四音一組的音符分組為2 3 4 / 1，而不是簡單地1 2 3 / 4。大提琴大師卡薩爾斯曾說過：“音樂的秘密就在于總是不斷地去尋求多樣性”。

（五）飽滿豐富鍛造好音色

音色對于聽眾來說有著最直接的影響。可以說音色是演奏者的敲門磚，是打開聽眾心扉的鑰匙。每當我們練琴時，我們需要確保我們的音色隨時都是飽滿豐富的，隨時都充斥和洋溢著內心的激情，讓澎湃的內心世界和昂揚的隱性情緒在指尖能夠隨處流淌，轉化為能夠欣賞的外在的音色之美，音色之惑，音色之魅。而且，這是從我們練琴開始時的第一個音到結束時的最后一個音。

（六）凝神聚氣集中注意力

練琴時集中的注意力和成為一個優秀音樂家的必要條件。沒有足夠的注意力，練琴將會是事倍功半。只有把自己的注意力最大限度的集中，才能把情緒最大限度的調動，才能把身體和樂器融為一體，展現出優美的旋律。如果我們在練琴時都不能保持集中的注意力，我們能否在壓力上升時（例如在表演時）仍然保持注意力將是值得懷疑的。

沒有積極的態度，將使我們在追求完美的道路上寸步難行。后面我們會談到在練琴遇到困難時，除了積極的態度，還有什么方法可以讓我們更有效的解決這些難題。

那么，當我們剛接觸到一個新曲子時，用“五個分區”的分類方法對練習過程予以理論關照，在此，筆者重點以前三個區域來探討傳統練琴方法路徑。

第一個區域：新材料區。首先應該做的是了解它。比如我們可以通過聽錄音來建立一個聽覺上的模型，研究曲子的背景和標注樂譜。其次，我們需要對曲子進行規劃。包括音樂和技術層面的規劃。音樂層面的規劃可以通過分析曲子的形式，標注強弱和聲音的色彩等來實現。技術層面的規劃則可以通過找出難點，標注指法和呼吸等來實現。

第二個區域：材料成長區。我們在練琴時必定會遇到各種各樣的困難。這個區域里，我們的主要目標便是解決困難。大提琴家馬友友說過：“當遇到一個復雜的難題時，你會變得緊張，但當你把它分解成一個個基礎的難題時，你可以輕松的解決每一個難題”。即便是最優秀的演奏者在接觸一個全新的曲子時也會遇到各種難題。他們與一般演奏者的區別在于他們可以徹底的解決這些難題，并不會讓這些問題在演奏時再次出現。如果我們成為解決問題的高手，我們需要做到以下幾點：第一，當問題出現時我們必須意識到；第二，隔離并定義問題；第三，運用解決問題的策略。

要解決問題之前，我們必須提高我們的聽力。不放過任何的細微錯誤，從而意識到問題所在。而大多數時候，我們即使聽到了問題也不愿承認。所以，當我們練琴時，需要懷著一顆謙卑和誠實的心。坦率地承認問題的存在。練琴時使用錄音設備將會很好的為我們提供一個更客觀，更真實的視角。

當你意識到有問題需要修復時，你已經完成了解決問題的第一步。接下來我們需要做的是隔離并定義問題。這里“哪里”和“為什么”將是兩個關鍵詞。首先，我們要精確的知道問題出在什么地方。當問題出現時，我們可以把問題音符圈出來，讓我們可以清楚地看到問題所在。其次，我們需要細致的，客觀的定義問題。我們需要問自己：“出現的問題屬于哪一類？是音樂層面的還是技術層面的”？

當定義了問題以后，我們便開始著手解決它。以下幾個手段可以幫助我們更有效的解決困難。變換節奏，例如運用附點和連線等手段。從后往前的一點一點解決。這個方法特別適合于快節奏復雜的段落。除去不重要的音，然后再重新植入。這可以使我們更好地理解旋律的構造和和弦的走向。

第三個區域：表演材料區。當所有的困難都解決了以后，我們進入了表演材料區。在這個區里我們需要做的是細化音樂表現和技術，練習登臺表演。我們可以通過以下六種方式來細化音樂表現和技術：給自己錄音，聽音樂處理是否達到了自己的期望。聽大師的錄音，吸收他們對音樂的處理。研究樂譜，對曲子有更深入的理解。加深曲子和自己情感的聯系，音樂喚起了什么畫面、感覺和故事情節？敢于創新，增加強弱對比、更自由的掌控節奏。

最后一步，我們需要模擬演出時的狀態。我們在練琴時大多在一個自己很熟悉舒服的環境里。而真正演出時則不然。我們需要讓自己練習在一個陌生、有壓力、讓自己心跳加速的環境中演出。這樣，當我們在演出時，這種突如其來的心跳加速和陌生環境不會是我們感到恐懼而不知所措。

二、傳統練琴路徑之外提高技巧的規律探尋

在我們求學的過程中一定聽過類似于以下的話：“要坐得住，環境要安靜，不能分心，專注于你的書本，把電子設備拿開，每天在同樣的地方學習，有規律地學習”。可科學家已經發現：當我們不斷地改變我們的學習常規、放棄任何固定空間而青睞不同地點學習時，我們反而會更有效率。本尼迪克·凱瑞在他的書《我們如何學習》里提到了一些關于大腦學的驚人真相。凱瑞在他書里提到了可以幫助我們學習的四種技巧，分別是情境暗示、環境暗示、間隔開來和混合起來。筆者在此理論基礎上，結合多年的練琴體驗，對傳統練琴技巧之外的規律做出如下探討。

（一）“情景暗示”練習技巧

1985年，史蒂文·史密斯在德州農工大學做了一個“記憶單詞”的實驗。他讓學生分別在安靜和音樂的環境中記憶和接受測試。結果是在安靜環境里學習和接受測試的小組成績最差。實驗說明，我們的大腦在有情境暗示時，可以更有效率的學習。 “如果想掌握某項技能，例如演奏音階，最好的方式是專門抽出一部分時間來反復練習”。可是實際上經研究發現，當大腦面對一系列相關任務時，相較于單一任務，大腦會更快的捕捉到其模式。

（二）“環境暗示”練習技巧

1970年，史密斯和他的兩個同僚亞瑟·格倫伯格和羅伯特·比約克在密歇根大學做了兩個關于環境暗示對學習影響的實驗。測試方法還是記單詞。在第一個試驗里，他們給學生一張單詞列表，讓學生們分別在相同和不同的房間學習和測試。在第二個實驗里，史密斯用了更為數字化的方法。兩組學生是通過顯示器記單詞。而顯示器的背景則分別顯示相同的和不同的環境，比如沙漠、客廳、火車站和暴風雨。在這兩個實驗里，相較于相同環境暗示的學生，在不同的環境暗示下記憶單詞的學生回憶起的單詞更多。

（三）“間隔開來”練習技巧

在“間隔開來”這個學習技巧上，最著名的人莫過于赫爾曼·艾賓浩斯了。以他名字命名的艾賓浩斯曲線與這個理念如出一撤。他說：“只要有相當數量的重復，在一段時間內的重復，肯定要比一次性的重復更有利”。德國心理學家阿道夫·約斯特也認為新的重復會比舊的重復更有價值。所以，我們應該有計劃的把需要練習的曲子間隔開來練習，而不要急于求成的想一步到位。

（四）“混合起來”練習技巧

“一直練習直到不會出錯”。相信有不少學生把這句話當成自己的座右銘。可實際上，這卻算不上是最有效率的方法。雖然我們需要一定量的積累達到肌肉記憶，但是心理學家古德和馬吉爾卻證明了這不是唯一的辦法。他們在路易斯安那州立大學進行了關于練習的實驗。他們把學生分成了三組，讓他們練習三種羽毛球發球。第一組以單一方式進行練習，即分別練習三種發球，練好了第一種再練第二種。第二組以順序排列的方式驚醒練習，即有順序地練習三種發球。第三組以混合的方式練習，即隨機聯系任意一種發球，但不連續聯系一種發球超過兩次。結果顯示，第三組比第一組有著明顯的優勢。

三、“四種方法論”的在實踐中的運用與創新

我們可以運用凱瑞提到的四種方法幫助我們的大腦更有效率從而幫助我們練琴。

（一）利用情境暗示原理

我們反而不用刻意的尋找最安靜的地方練琴，周圍的聲音，乃至于周圍琴房的練琴聲都可以起到情境暗示的作用。在這樣的情境之下，反而也更有助于我們鍛煉自己集中注意力的能力，提升我們身處鬧市而心靜如水的心態。

（二）利用環境暗示原理

我們可以變換練琴的空間。不同的房間和不同的窗外景色都可以作為環境暗示為我們的大腦服務。或者我們也可以用改變椅子的方向，達到改變我們眼里環境的目的。如果條件不允許，我們也可以把樂譜用不同顏色的紙印出來。雖然是一樣的音符，可是卻給了我們的大腦不同的視覺刺激。這和史密斯、格倫伯格和比約克做的第二個實驗的原理如出一轍。

（三）利用間隔開來原理

我們需要有計劃的規劃練琴內容。告誡自己不可鉆井牛角尖。即便是遇到了困難，也不一定非要在今天之內解決。當遇到困難時，出去走走、和朋友聊聊天、玩一會兒小游戲來換一換思維或許比一直練習要好得多。

（四）利用混合起來原理

我們在練琴時要注意多樣性。不能視野狹隘的集中在某一個問題上。我們需要有意的增加隨機性。保持一個練琴筆記將會對“間隔開來”和“混合起來”有非常大的幫助。它可以讓我們知道我們練琴的進度并且更有針對性的去練琴。

因此，我們對比傳統理論方法與本尼迪克·凱瑞的學習理論，可以得出如下結論：按照傳統路徑和方法，的確可以幫助我們提高練琴效率，只要我們有足夠的時間和耐心。不過，有時僅僅一些很小的、甚至是一些聽起來有悖于常理改變卻會大幅度的提高我們大腦的效率。結合筆者多年的練習經歷與感悟，本尼迪克·凱瑞的學習理論，給了我們更多不同視角的啟發，可以指引我們嘗試更多的方式方法來提高練琴技巧，利用更有效的學習方法去改進和革新傳統的方法和技術，會幫助我們更快更好的進行樂器的學習和演奏。

作者簡介：何昊天（1988— ），男，四川成都人，單簧管音樂藝術專業博士，現就讀于密歇根大學安娜堡音樂學院。