祁太秧歌音樂形態特色芻議

【摘要】祁太秧歌是山西民間歌曲的一枝獨秀，其起源可以追溯到萬歷年間（明），他的發展經歷了田間勞動歌曲、民間歌舞、民間小戲三個階段。祁縣、太谷地處山西晉中，有著悠久的歷史與文化積淀，祁太秧歌正是在這樣的文化環境中孕育而生的民間藝術精品。它曲調優美、旋法別致、色彩豐富、調式多樣。為了能夠更為深刻地了解祁太秧歌的藝術特色，本文就其音樂形態特色，分別從調式音階、旋法和結構等幾個方面逐一分析，希望能為祁太秧歌演唱的二度創作與民歌寫作提供一些借鑒。

【關鍵詞】祁太秧歌；調式；旋法；結構

山西素有“民歌的海洋”之美稱，是中國民間歌曲中一個重要的組成部分。目前已搜集整理的山西民歌達六千多首，收錄《中國民間歌曲集成》的有1374首[1]。其中祁太秧歌是山西民歌中獨具特色的音樂作品，內容豐富、形式多樣，祁太秧歌產生于山西的祁縣、太谷一代，是晉中地區流傳較廣泛的民間藝術形式，輻射周邊十多個縣市，是民間小曲、雜說、歌舞等藝術形式的綜合體。2006年11月，在山西省第一批非物質文化遺產名錄名單中，戲曲部分就包括祁太秧歌，這些都表明人們已經開始關注祁太秧歌這一還處于原生態的民間音樂藝術形式，重視她的生存與發展[2]。祁太秧歌語言通俗易懂、生動活潑，用生活化的語言編故事、抒發感情，內容多反映人民群眾的切實生活，詼諧幽默、形象生動，毫無裝飾的說實話，同時富有哲理，引人深思。祁太秧歌旋律中多以跳進為主，平穩進行中以平直進行為主，偏音運用較多，調式音階大多數是七聲音階，也包括五聲音階、六聲音階，即單獨出現，又互相轉換，為我國漢族民間音樂的調式問題提供了大量的實例，有很珍貴的價值。

一、祁太秧歌調式和音階特色

祁太秧歌調式豐富，且具有特色，在晉中這塊美麗富饒的平原上深受群眾喜愛。據初步分析統計，除了徵、宮、羽、角、商單一的調式外，還有非單一調式的比例占全部曲調的70%左右，其中包括調式交替、轉調以及很有特色的“句尾色彩性呼應”等[3]。本文僅涉及單一調式的分析。現將調式分析如下：

（一）徵調式

祁太秧歌中徵調式最多，也具代表性，其中以七聲徵調式和六聲徵調式最多見，五聲徵調式少一些。

譜例1：

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這首作品是七聲徵調式，其調式音階是5 6 7 1 2 3 4 5，“7”、“4”是偏音，作品開始強調主音“5”，之后突出其屬音“2”，這樣是為了進一步穩定主音，同時每句句尾都落在主音“5”上。除此之外《劉三推車》《賣燒土》等也是七聲徵調式。

（二）宮調式

在祁太秧歌中宮調式也比較多見，僅次于徵調式。

譜例2：

這是一首含變徵的七聲宮調式，其調式音階是1 2 3 #4 5 6 7 1，調式主音在作品開始出現，第一樂句在屬音“5”結束，最后全曲結束在主音“1”上。旋律舒緩，情緒逐步推進，表現了蘇三復雜恐懼的心情。

（三）羽調式

譜例3：

《看秧歌》是含變徵的七聲羽調式，其調式音階是6 7 1 2 3#4 5 6，除主音“6”外，重點強調“3”，純五度色彩明亮，活潑跳躍，體現了姑娘們嬉戲打鬧一起去看秧歌的喜悅場面。

（四）角調式

祁太秧歌的角調式非常有趣，在閆定文老師的《祁太秧歌研究》中提到：祁太秧歌中的角調式有一定的代表性，它的特色表現在句式結構、終止式、音階、旋法以及某些音階的音高等方面。現就一個譜例進行簡單分析。

譜例4：

這首作品是帶變宮的六聲角調式，其調式音階是3 5 6 7 1 2 3，旋律開始上行純五度關系進行，強調穩固主音“3”，而且樂句均結束在主音“3”上，屬音“7”處于非常重要的位置，功能特點明確，同樣下屬音“6”也被強調，角調式色彩非常鮮明。角調式作品還有《游社社》、《打花鼓》等，他們都是加變宮的六聲角調式，因“7”既是角調式的屬音，也是色彩音，所以多用來穩定主音。

（五）商調式

在祁太秧歌中，商調式只有為數不多的幾首，在旋律分析方面，商調式往往含有調式的因素，例如《珍珠倒卷簾》等。

譜例5：

以上是對祁太秧歌單一調式粗淺的分析，祁太秧歌的調式除單一調式之外，還有非單一調式，而且非常豐富，他既有交替調式、轉調，還有“句尾色彩性呼應”等多種形式，充分體現祁太秧歌的豐富多彩的發展特色，也飽含著勞動人民對音樂創作率直與質樸，更具有民間性、大眾性與原生態性。

交替調式即“同音列轉調”，也就是他們的宮音相同，只轉移主音而音列不改變。交替調式又分為“功能性交替”和“色彩性交替”，在“功能性調式交替”中，常見宮徵交替、徵宮交替、商羽交替、羽商交替等形式，主要是相鄰兩個調式（五度關系）的互相轉換。例《送櫻桃》是一首四句式作品，前三句的結束音落在“5”上，最后一句落在“1”上，；例《小放牛》中前兩個樂句是結束音在“6”上，接下來三句在“2”上，最后全曲結束在“6”上，回到羽調式結束全曲。在“色彩性調式交替”中，主音不再是四五度關系，前后調式主音相差三度、六度、二度等，使得兩個主音彼此沖突、碰撞，形成色彩鮮明的調式對比。例《劉三推車》是宮角交替調式，這首對唱作品中前兩個樂句為宮調式，之后經過幾個過渡句主音落在“3”上，直到最后才將主音轉回到宮音“1”上；除此之外還有羽交替調式的《打凍凌》、角徵交替的《繡花瓶》等色彩性調式交替的例子。

轉調在祁太秧歌的曲調中比較多見，有“同主音轉調”、“移宮移主轉調”等形式，這些轉調常常采用民間的“清角為宮”的手法，很有特色。

句尾色彩性呼應在祁太秧歌中很有特色，因祁太秧歌由民歌小調發展成很有特色的民間小戲，每出小戲多由一支或者幾支曲調反復演唱，為了使曲調不再有單調、枯燥的感覺，故在調式的色彩上進行對比表現，常見有小三度呼應、小二度呼應，即上下句結束音之間是小三度或小二度關系。

二、祁太秧歌旋法和終止式特色

（一）跳進的旋律進行和終止式

祁太秧歌中，旋律進行多采用跳進的形式，充分體現樂曲挺拔向上的音樂趨勢，給人一種充滿動力的感覺。跳進常見四度、五度調式骨干音之間的上、下行大跳，例：“5-1”、“2-5”、“5-2”、“1-5”等，突出調式主音的穩定性；還有六度、七度、八度下行“隱形”框架大跳，例：“1-6-5-4-1”、“6-3-2-3-6”、“2-6-5-2”等，在下行八度中間插入一個音，形成純四度、純五度跳進，這類作品的終止式常用四度、五度連綴跳進構成八度的下行大跳，使樂曲穩定踏實；也有一種干脆八度跳進到底，具有一定的戲劇性。

四度、五度音程結構在祁太秧歌的旋律進行中被廣泛應用，而且逐漸形成一系列具有特色的特性樂匯。

（二）級進的平穩進行和終止式

在旋律進行中，一般大跳之后會反向級進回落在調式的骨干音或者主音上，對旋律的線條進行點綴和裝飾，使其進行柔和、委婉一些。

骨干音和正音之間的區間結合，一般都是通過跳進和級進相結合的方式實現的[4]。常見有二度、三度連綴進行，這樣可以前后呼應構成表達一定樂思的特性樂匯。對于骨干音來說，二度、三度進行都屬于色彩性音階進行，凸顯旋律的委婉。在旋律進行中這類作品的終止式基本都在徵音、宮音上，形成特性樂匯。在三度音程中一般只有“6-1”、“3-5”這兩種情況，主要運用于羽角調式中。

除大二、大三音程之外還有其轉位形成的七度、六度跳進，這樣旋律進行必然大氣恢弘、粗獷飽滿，在情感方面顯現出自信、干脆。

三、祁太秧歌的結構特色

以歌詞結構分類排列，能凸顯出祁太秧歌某些句式、曲式獨有的節拍、節奏特征。如兩句歌詞結構的（5+5）的對稱但不方整結構，和五句歌詞結構的錯位扣結結構。這些獨具地方個性的曲式構成，不僅曲目眾多，而且許多著名唱段也在此曲式結構里，堪稱是獨具一格[4]。

兩句式結構在祁太秧歌曲目中較多，一般均為簡單的上下句結構，較為典型的是（5+5）對稱呼應結構，除此之外還有（5+5）小三度色彩性呼應結構、（5+5）大二度色彩性呼應結構、（4+4）方整結構、非方整性結構以及其他句式結構。例《清風亭》、《女起解》、《張生戲鶯鶯》等。

三句式結構是二句式結構的補充擴展，即第三句是第二句的基礎上加襯詞重復第二句的后半部分形成的。多采用壓縮節奏、緊縮擴充和重復第二句等手法，使得作品的句式和曲調都有變化。例《上包頭》是采用了壓縮節奏的手法。

四句式結構一般都較為方整、規整，多采用重復再現、連貫展開、延伸擴展、緊縮減尾等結構形式。曲式發展一般采用“起”、“承”、“轉”、“和”的結構形式，例《登樓》《上大墳》。

五六句式結構在祁太秧歌中具代表性，這種結構非常多見也比較特殊，形成一種固定的格式，例《看秧歌》《十家牌》等，《看秧歌》是大家熟知的一首五句式作品，第一、二句是基本曲調，上句落在屬音上，下句落在主音上，第三句比較規整，節奏緊縮，是轉句，最后一句是前四句總結，最后落在主音上結束全曲。

另外還有在傳統秧歌二句、三句、四句和五句基礎上延伸發展起來一些比較特殊的結構類型，如花句結構、垛句結構。花句結構多借助于襯詞、襯腔的自由靈活，句式長短不一，花句結構垛句結構特點是分解性和反復性。

祁太秧歌這支藝術奇葩，自產生、發展、繁榮等艱辛歷程，滲透著無數民間藝術家默默地辛勤勞動，使這支藝術之花得到及時的守護、發掘、傳播和研究，

本文試圖從音樂形態學的視覺分析，希望能夠使我們視野開闊，增強對民間藝術認識更深刻，同時也希望能夠為歌曲演唱的二度創作與民歌寫作提供一些借鑒。

參考文獻

[1]全國編輯委員會.中國民間歌曲集成：山西卷[M].北京：人民音樂出版社，1990.12.

[2]魏林泰.太谷百業縱觀[M].太原：山西人民出版社，2009.197.

[3]閆定文著.祁太秧歌研究[M].北京：文化藝術出版社，2014.7.

[4]關慶順著.晉中秧歌音樂分析與創作[M].華藝出版社，2011，12.

作者簡介：張曉琳（1978— ），女，山西交城人，副教授，研究方向：聲樂表演藝術與教學研究。