桑桐配伴奏的《紅豆詞》中和聲民族化的應用分析

【摘要】鋼琴伴奏在藝術歌曲-聲樂演唱中占有很重要的地位。桑桐先生在為藝術歌曲《紅豆詞》所編配的鋼琴伴奏中巧妙而賦創造性地將西方的和聲技法與中國的民族五聲性旋律相結合，使其整個作品的旋律與和聲所呈現出更加豐富、層次化、完整性。桑桐先生在為中國的民族和聲理論發展與完善中傾覆了許多心血，做出了杰出的貢獻?！都t豆詞》中可以聽到獨特的音程結構所產生的音響效果。這些獨特的音調進行，使人體會到與大小調體系不同的一個民族的音響情味，這也是中國民族音樂的獨特之處。本文僅以桑桐配伴奏的《紅豆詞》為例，簡述和聲民族化在藝術歌曲中的應用。

【關鍵詞】鋼琴伴奏；和聲民族化；五聲性

中國民族五聲性調式中，和弦的組合較為自由并且色彩性很強。和聲的運用也獨具特色。在學習中，我們會發現西方音樂中所闡述的技法在分析到具體的中國民族音樂作品中并不能完全適用，對中國民族風格的多聲部寫作進行分析學習是很有必要性的。在桑桐先生配伴奏的《紅豆詞》中，以傳統三度疊置和弦為基礎，為了其五聲性旋律風格的特征，先生也運用了非三度疊置和弦、四五度疊置和弦、五聲縱合性和弦等，這些民族特色和弦的運用也是本文論述的重點。

《紅豆詞》創作于二十世紀三十年代，是劉雪庵采用古詩詞創作歌曲中的代表作。出處：《紅樓夢》第二十八回、也曾是話劇《郁壘》中第四幕的插曲，這是一首抒情、婉轉、規整、平和中透漏著傷感的愛情頌歌。建國后，著名作曲家桑桐先生在此基礎上為《紅豆詞》譜寫了極為精致而具特色的鋼琴伴奏，在和聲與伴奏織體運用方面，強調了民族調式的特點以及和聲色彩，突顯了民族風格特點。

一、民族韻—和弦的結構

和弦結構織體的民族化—更能體現我國五聲民族性的風格特點。

（一）三度疊置和弦的變異

中國音樂作品的五聲性旋律配置和聲時，如果用歐洲大小調和聲體系中三度疊置結構和弦的大量運用，會在曲調風格、調式特點以及審美觀念上，產生風格上的出入與矛盾。為五聲性旋律配伴奏時，首先要對各和弦的構成音進行注意，做出適合它風格化的處理。

三度疊置和弦的變異：（1）在傳統三和弦中“附加音”的加入，使和弦結構及和聲音響產生變化，技法是在三和弦其中一個音的上方或下方附加上五聲調式中的音，促使三度疊置和弦的協和度、飽滿感產生變化，增強了和聲濃度和色彩性。（2）在和弦的構建時，為了保持五聲風格的特質以及呈現民族色彩感的音響效果，常采用替代音或省略音的方法回避三度疊置和弦中的調式偏音，即形成“替代音和弦”、“省略音和弦”，與五聲性旋律的相結合。在我國的音樂作品中可以經常看到此技法的運用。

三度疊置和弦的變異與和弦轉位判定與區別，我們大致可從四個方面進行判定：①根音的進行②和弦所呈現的音響效果③和弦連接中所側重的音④再結合到具體的譜例中進行分析。

桑桐先生在為五聲性旋律配和聲中和弦的運用：以傳統三度疊置和弦為基礎，對一些與五聲音調有矛盾較突出的和弦音（三度偏音）采用省略三音、替代三音的方法，形成具有五聲性和弦的結構（參見例1）。

例1：

也會采用和弦增添附加六度音的方法使之與五聲性旋律音調更相適應（參見例2）。

例2：

這種變異的作用：所呈現出的音響效果及附不協和性，對三度疊置和弦所具有的協和感和飽滿感起到了淡化作用，表現力非常豐富，增強了和聲的濃度和色彩性。其中會產生二度音程的音響效果則是較尖銳、刺激，及不穩定的偏音、具有不協和性。映襯了歌曲的蘊意使原本平靜的心變得很惆悵，盡訴相思苦愁。

（二）非三度疊置和弦的運用

1.四五度疊置和弦

四五度疊置和弦是指由兩個相鄰的純四度音程疊置在一個八度內而構成的和弦，又叫琵琶和弦（根據琵琶的定弦而來的）。（如例3中的第一個和弦?E-?A-?B-?E即為在?e羽調式I級上建立的四五度疊置和弦）。也有論著中，將其稱之為“拼疊型”的四度結構。充分體現了中國五聲音階的“橫生縱”結構理論。民族音樂中常用的橫向琶音乃至鄰音，都可以疊置成縱向和聲音響，因此產生了 “re sol la re”、“mi sol la do”、 “sol do re sol”、“la do re mi”等這類和弦結構。琵琶和弦的作用：①消弱了三度疊置和弦連接進行中協和度與莊重感；②新奇的音響效果、鮮明的音響特色；③進一步加強了民族五聲性的和聲風格，極具民族特色。

桑桐配伴奏的《紅豆詞》中，很多地方都運用了琵琶和弦（參見例3）。

例3：

本曲更是使用了兩個琵琶和弦作為全曲的開始與結束，處理的很微妙，有3種主要的作用：①極具中國樂曲的韻味②明確了調式主音（?e羽調式I級上建立的）③帶聽眾進入情景—為營造出一種此“愁”綿綿無絕期的意境。

2.五聲縱合性和弦

由桑桐先生最早提出來的定義：在同一五聲音階基礎上的各音橫向進行時為五聲旋律，縱向組合時則為五聲性和弦，其和弦樣式種類很多。簡化可將其分成三類：①三音和弦（三個不同的調式音）；②四音和弦（四個不同的調式音）；③五音和弦（整個五聲調式各音）。同時也提出了相關的“基本和弦”、“同音組和弦”、“變位和弦”等概念。對其的廣泛應用也是和聲民族化的重要組成部分。

例4：

（1）三音和弦：主要有：①四度三音列式及其同音組變位和弦；②四五度式（變位）和弦等其它五種基本形式及其同音組變位和弦。桑桐先生在《紅豆詞》中運用了：四度三音列式的音程結構有兩種：大二度、純四度；小三度、純四度。它們是在調式的商、角、徽、羽四個音級上建立的。例如：第5小節（la si re）和第7小節（mi la si）為在降e羽上建立的四度三音列式同音組變位。（2）四五度式及其同音組變位和弦：基本形式和弦是在調式的商、徵、羽三個音級上建立的。該曲中也運用了很多，例如：第9小節（ la re mi ）、第12小節（?do fa si）等等；（3）五度四音列和弦和其同音組變位和弦：基本形式是在調式的商音、徵音上建立的。例如：第4小節第三拍上和弦同旋律連在一起（la si re mi）就是建立在?e羽調式商音上建立的。（參見例4）

五聲縱合性和弦是將橫向發展的音樂材料或旋律聲部，進行縱向的復合處理，其和弦結構也會隨旋律的變化而變化，和聲也不再受局限并與五聲性的旋律同步。

參見例4中的第一小節，我們將此兩個和弦組合一起看，將其按照規律進行排列出來，會發現其形成了中國民族調式中的五聲音階。（參見下圖）

以上的結構理論依據是我國傳統和聲結構“橫生縱”的原則，和弦結構是以大小二度、純四和純五度為基礎。五聲縱合化和聲技法的特點：①以五聲性調式旋律為主，各個聲部圍繞其作流暢、平穩的和弦連接；②注重和聲色彩的變化；③注重和聲的厚度、緊張度、協和度及力度之間的變化；④注重和聲聲部數量的增減變化；⑤不受歐洲傳統和聲理論的束縛。

二、民族情—和聲的邏輯

（一）和聲的進行

和聲的邏輯進行對音樂風格的確立有直接影響。中國民族性作品的和聲進行是：以五聲民族調式的主和弦為中心，各級的和弦可以依據其規律進行自由的連接，有別于西方大小調作品中一般是主-下屬-屬-主的功能進行。在這首曲子中，和聲進行充滿了具有民族特色，并將低音進行規律化，突顯其色彩。

調式功能的進行和力度的變化都會受到低聲部旋律的影響。低音進行可以采?。孩侔错樞虺霈F的五聲性旋律進行；②按某種音程關系的連續進行（持續音/級進性的上行或下行）等方式。

例5：

如《紅豆詞》中的第11-18小節（參見例5），我們可以清楚的看見左手低音聲部的級進下行的線性進行、力度也一直弱進行。當低音聲部是連續的級進上行或下行進行時，會形成一種向前的推動力、音響擴張的效果。在這種低音部的進行中，聲部的動力作用線條是占主要的位置的，和聲的功能意義就減弱了，在該曲中級進的下行線條呈現出一種心情沉重的惆悵之情；該曲中第19—22小節是在羽的和聲基礎上進行的四次模進。模進的和聲進行會使曲子具有更好地統一性與邏輯性。

前奏（1—6小節）中，在其伴奏織體中可以看到兩個全音符的和弦，時值與其余的和弦不同，結構上與琵琶和弦一樣（si mi fa si / mi la si mi）。如果把開始的第一個琵琶音當主和弦，按西方音樂中功能進行去解釋，正好形成了Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的功能進行，明確了調性。暫將前奏中的這兩個全音符和弦拿出來，將伴奏中的和弦進行和聲排列，我們可以看出桑桐先生在配伴奏時還是非常注重和聲的平穩進行。（參見例6）

例6：

如上圖所示，例6中的（?E-F ），所構成了附加二度音結構。它是在三度疊置和弦結構的基礎上進行附加而形成的、不僅具有了和聲效果，還是在中國的民族調式中進行運用。參見第6中VI—IV—I的變格和聲進行： ①主和弦的功能性減弱；②半音性和弦外音間插在其中；③聲部進行呈現半音化的特點（?G—?F—（E）—?D—?D—C）。這也是與西方作曲技巧巧妙融合后還具有民族特征。

如果把整個前奏的部分放在一起來看，將上方的旋律因素與下方的和弦相結合在一起，按照音高的位置進行重新排列得到如下譜例（參見例7）。

例7：

可以看到形成了大量的七和弦、九和弦這樣結構的和聲進行連接，帶來了非常重要的特征就是不協和性。不難發現五聲縱合性和弦的變位和弦的出現。（參見譜例7中的第六個和弦（?A-?B- □D-?E）就是五度四音列式的基本形式，建立在?e羽調式商音上）。

五聲縱合化和聲是將旋律或旋律中的骨干音縱向結合：“橫生縱”、“縱生橫”等形式。和聲結構的材料則依據民族或民間一般具有代表性的調式等。（參見例8中的最后2小節）

（二）和聲的終止式

終止式的運用可以更明確調式、調性，是不穩定到穩定的過程（大小調中一般會采用屬/下屬——主的進行），終止式會感到更完滿、鞏固。而該首作品中的，各級和弦都可進入主和弦構成終止，使終止式的進行更豐富與特色。雖只有短短幾小節，卻是根據作品的內容與不同的音樂性格做出了不同的安排。

桑桐先生將五聲旋律性調性常用的處理特點用于和聲的終止式中，即旋律中運用上方或下方的大二度或小三度進行到主音來結束音調，終止式和聲進行中則就換成了二度或三度根音進行的關系。

例8：

該首曲子的第一遍演唱的終止式是（Ⅴ7—?！Α。?，全曲的終止式是（ⅳ—ⅲ—?。?，都是由上方小三度進向主音，不協和音沒有進行解決。通過我國傳統和聲結構“橫生縱”的原則，最終以琵琶和弦結束全曲，突顯了鮮明的民族和聲特色。

三、民族風—和聲的層次

（一）聲部進行

聲部進行時各聲部之間可能會構成同向、反向、平行、斜向等多方面的進行關系，表達了調式音級的運動規律。五聲性旋律常常構成四、五度關系的平行進行（參見該首作品中的第13—17小節），還有相鄰聲部間—特別是伴隨主旋律聲部的平行進行（參見曲中第23—28小節），對旋律起到了陪襯作用，而聲部的獨立意義就減小了，伴奏中的八度平行進行則使旋律更為突出。上方的旋律聲部：本曲中的旋律采用回環式的動機發展、模進式的手法進行，環環相扣很具規律性。開始演唱的部分“滴不盡…，……與舊愁”，其伴奏織體、節奏都是2+2句的相同體，不僅是旋律聲部，伴奏織體都呈現出（2+2+2+2、“啟·承·轉·合”）的結構，旋律采用下行音調的形式進行，僅僅兩句中就完成了一個八度的下行。和聲的進行中運用了四五度疊置和弦（mi la si mi / la re mi la），三度疊置的和弦，第一句結束在下屬音上，第二句結束在主音上。我們可以看到桑桐先生在為這段旋律配和聲的時，旋律中的五聲音階都在伴奏中的右手聲部加以變化出現，大量的運用了四度與五度音程。左手的伴奏聲部運用了二度結構和弦、五度縱合性和弦等等，很豐富且具有和聲民族化的特色。

在一些局部的和聲進行中，作曲家會有意識的安排五聲性的聲部進行。（參見例9）

例9：

（二）線性結構的和聲進行

處理和聲進行中縱橫之間的關系時，縱向的和弦形成與聲部的進行會受橫向運動的約束，是在各聲部橫向運動的基礎上縱合而成的。該首作品中，聲部的橫向運動占更重要的地位，不再受傳統和聲原則的制約，弱化了其進行的功能性。其和聲進行中聲部的線形邏輯這種思維方式，使和聲的力度、音響效果及其色彩性都發生了變化，更好的表述其內容及主題思想（多層情感的交織），是一種簡單純、質樸的美。（可參見本文中例5、8、9中，都可以清楚的看見線性結構和聲的進行）

桑桐先生配伴奏的《紅豆詞》這部作品在和聲上追求與之相適應的和聲風格與手法。本文從民族化和弦的構成、和聲進行、聲部間的層次在藝術歌曲中的運用進行了探析，桑桐先生大膽借鑒但更在消化、改造、融匯貫通上下功夫，其和聲獨具特色，很好的去體現與詮釋和聲民族化的特點。

參考文獻

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作者簡介：伍配霆（1990—），女，漢族，河南信陽人，學歷：碩士，單位：江西師范大學，研究方向：作曲技術理論教學與研究。