淺談“大”和“崇高”在中西繪畫的表現

田宜豐

“大”和“崇高”是中國美學和西方美學中的兩個概念。很多繪畫作品都包含這兩個美學內核，比如西方油畫的古典主義風格和中國畫中山水畫（尤其是北派山水）的都是直接表達了這兩種美學思想。但中西這兩看似類似的，美學概念背后其實也有著些許差異，這是由地域文化差異決定的，同樣包含著這兩種美學內核的繪畫表現出“和而不同”的表象。

“大”最早出現在《左傳》中，孔子在《論語》里對它進行了解釋：“大哉堯之為君也！巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎 ！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也。煥乎！其有文章。”孔子的“大”除了作為有一種道德概念外，還說明對象有崇高、廣大、有光輝等。“大”也是直接孕育了我們審美中的“壯美”的產生。“崇高”一般認為是公元前三世紀羅馬的朗基努斯提出的。”崇高”是古典主義（繪畫）在美學上的直接追求。朗基努斯認為滿足“崇高“的作品要有掌握偉大思想的能力、強烈深厚的熱情、修辭的妥當運用、高尚的文辭和莊嚴而生動的布局等特點。同時他還認為“崇高”的要能讓觀眾進入一種“狂喜”的狀態，即驚心動魄，情感白熱化，精神高度振奮，幾乎失去自我控制的心理狀態。“以他的力量、氣魄、速度、深度和強度像迅雷閃電一樣燃燒一切，粉碎一切。”在朗基努斯這里，文藝的動力由理智轉向情感，這和中國的審美特點有了一點類似。

但是“大”和“崇高”卻有幾點根本的不同：“崇高”一般是由于對象具有巨大、無限等特點而引起主體對自身力量的崇高感。“崇高”提高了人的情緒和自尊感。而“大”卻包含了一定的道德含義，他只能引起主體對對對象的敬畏之情，并帶有一絲神秘感。

這些兩種類似卻又不同的審美狀態在中國和西方的繪畫中亦可以讀出來。

五代時期中國的山水畫進入全面繁榮時期尤以荊浩、關仝代表的北派山水畫為傲。荊、關多是以全景山水的手法描繪太行山地區的景色，大開大合的繪畫手法再加上北方特有的大山大水讓畫面氣勢磅礴、雄偉壯闊，而荊關以后北派山水逐漸沒落，由于文化中心南移，以后的山水畫也逐漸清婉秀麗起來。對于荊浩的畫，北宋沈括《圖畫歌》寫道：“畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。”荊浩的畫面往往從總體上把握自然山水的規律：“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。”在創作中則是危峰突兀，重巖疊嶂，林泉掩映，氣勢浩大。荊浩對廣闊空間的雄偉氣象的審美觀照無疑與孔子的“大”是暗通的。中國的從來都不是單純的繪畫語言探索，郭熙在《林泉高致》中寫到“今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐窮泉壑。猿聲鳥啼，隱約在耳；山光水色，晃漾奪目：此豈不快人意，實獲我心哉。此世之所以貴夫畫山水之本意也。”畫家往往都是在描繪山水同時寄托自己的人生態度或政治抱負.荊、關這種開圖千里的山水畫無疑與“大”、“壯美”的審美觀照是十分契合的。

“崇高”這種美學觀點是西方藝術很長一段時間一直追求的，無論是文藝復興時期的宗教畫和雕塑，還是古典主義繪畫，甚至是近代超現實主義的一些作品中都可以發現“崇高”的美學趣味。尤其是“靜穆的偉大，高貴的單純‘的古典主義繪畫更是”崇高“的集中體現。

普桑（Nicolas Poussin）是法國17世紀古典主義繪畫的奠基人，他的作品大多取材神話、歷史和宗教故事，具有穩定靜穆和崇高的藝術特色。人物造型莊重典雅，富于雕塑感；作品構思嚴肅而富于哲理性，他的畫冷峻中含有深情。《阿爾卡迪亞的牧人》是普桑的代表作之一，在這幅畫中古典主義的標準的得到完美的體現：著希臘服飾的牧人，女神般的女人，靜謐的風景，沉重的墓碑，以及畫面中對生活與死亡的思考的晦澀表達讓這張畫完美的表達了“崇高”這一美學概念。朗基努斯在他的《論崇高》中寫道：“從生命一開始，大自然就向我們心靈里灌注進去一種不可克服的永恒的愛，即對于凡是真正偉大的，比我們更神圣的東西的愛......一個人如果把四面八方的生命諦視一番，看出一切事物中凡是不平凡的，偉大和優美都巍然高聳著，他就會馬上體會到我們人是為什么生在世間的。”

由此可見，面對類似的審美意象，中西藝術家都會產生審美觀照，只是由于文化差異，可以看到不同的“哈姆雷特”。當今社會，文化交流日益密切，互聯網把人們連在一起，世界各地的人們可以同時對第三地發生的事情關注，并有所感，然而這種所感卻是基于各自不同的文化背景下產生的，故此人們的情感會有一定的共性和些許的不同。其實，由于人的發展規律是一樣的，人們同樣會對類似的審美意象產生相似的審美感受，固然也會有各自的特點。時間在流逝，社會在變化，科技在發展，其實卻有些作為人內情感在的東西是一直適用沒有過時的。endprint