后現代語境中音樂接受美學的三大特征

王韶晶

一、音樂接受美學與劉索拉的歌劇《驚夢》

（一）后現代語境中“音樂接受美學”的出現

20世紀是一個文學、藝術批評尤為繁盛的時代，在這個世紀中，各種不同的文學、藝術思潮迭起。20世紀60年代末開始，西方的藝術風格開始從現代主義向后現代主義轉變，在作品的創作與表演中展現出更為激進的態勢。到20世紀70年代，隨著各類新興學說的出現，這種轉折過程中，更是充滿了層出不窮的藝術理論和表達樣式。反映在文藝理論、音樂理論上，就是在這些領域中開始出現了諸如解構主義、接受美學、女性主義視角、新歷史主義批評以及后殖民主義批判等較為前沿的視角和理論體系，開始對20世紀中葉之前的文學、藝術進行顛覆性的研究。

在音樂領域，這種現代和后現代思潮也開始逐漸演變為古典音樂、現代音樂與當代音樂、實驗音樂的激烈對抗，因而以傳統的音樂接受標準為表演目標的發展傾向開始進入新的變革時期。這種變革體現在兩個方面：一方面是接受主體開始朝著更為傳統的審美路徑發展，另一種是朝著更為新潮、具有顛覆一切傳統的方向發展。因而，無論在哪個方向，都面臨著必須面對音樂作品的接受、確立新標準的問題。圍繞這一主題進行探索的“音樂接受美學”的出現，以全新的面孔引起了音樂界的軒然大波。“音樂接受美學”的理論和視角一方面來自于被稱為接受美學“雙子星”的漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫岡·伊瑟爾關于接受美學的理論，另一方面則來自于當代音樂家們對后現代音樂作品的接受問題的最新嘗試和探索。作為一種后現代語境中的接受美學理論，“音樂接受美學”也不可避免地被打上后現代藝術美學的烙印，并且折射在這一時期、這類音樂家的創作與演奏中。音樂中的“接受美學”不僅影響了當時的美學潮流發展，還深深的影響到了后現代作曲家的創作取向和對作品價值的再認識。

（二）劉索拉的歌劇《驚夢》

劉索拉從上世紀80年代進行音樂、文學創作活動以來，取得了很大成就。以短篇小說《你別無選擇》、中篇小說《尋找歌王》以及長篇小說《女貞湯》等為代表作的劉索拉的諸多小說被視為是中國新時期“先鋒派小說”的首批作品。她在這些充滿真誠的小說中多以音樂界的生活、人情為素材，采用“黑色幽默”的筆法，很深刻的表現出了后現代語境下中國社會青年的現實生活。在她筆下的諸多人物，大多是不同時期的“精神貴族”或“迷惘的一代”。這些文學創作，不僅影響了她后來的音樂創作中融入了較多的文學因素，還使得她對音樂的審美與接受問題具有新的見解。

劉索拉在音樂上的貢獻也很大。遠赴歐美的劉索拉在紐約成立音樂制作公司后，就一直致力于將中國傳統音樂融入西方的音樂文化世界中，以一種新的形象、風格進入世界樂壇。她創作的主要音樂作品有《藍調在東方》《中國拼貼》《六月雪》等。除了爵士、藍調、搖滾等現代創作外，劉索拉的創作還包括電影配樂、音樂舞蹈劇、音樂劇、歌劇、交響樂及現代室內樂等。室內樂作品主要《形非形1、2》《靈》及搖滾歌劇《雞赴廟會》《小仙念珠》等，近期尤其以歌劇《驚夢》最具影響力。上述作品的創作，劉索拉都最大可能的考慮到了聽眾的審美、互動與接受問題，盡可能的貼近聽眾心理與感知的“焦點”。

歌劇《驚夢》是劉索拉在作品中植入了文學性情景，充分運用現代場景、動漫背景的一部作品。劉索拉的歌劇《驚夢》主要表達了多年以來，女性在中國社會中的角色、地位和內心世界轉變、深刻的自省等方面的情況。劇中的文學、音樂都是采用較為先鋒的風格、樣式、結構，與主流或者傳統的古典歌劇具有強烈的差異性，從而獲得了國內外聽眾的喜愛。劉索拉在創作中的表現，展現出她強大的內在創造力和對音樂、文學接受問題的思索。她沒有像其他藝術家那樣大大低估大眾的欣賞與接受能力，而是認為這些音樂藝術的接受者具有很強的判斷力。這部歌劇作品的成功，也充分地展現出后現代語境下，“接受音樂美學”在文藝作品傳播中的重要意義。

二、音樂中以接受者為中心的轉向

（一）音樂中以接受者為中心的轉向

音樂活動中以什么因素為中心歷來是探討中不可或缺的話題。在“接受音樂美學”出現以前，針對這一問題有過兩次轉向，一次是以作曲家創作為中心的確立，一次是作品為中心的“本體論”確立。在這兩種不同的音樂接受范式理論中，音樂的接受者始終是處于相對被動的地位。

以作曲家創作為中心的范式強調作曲者在音樂創作活動中的地位。此觀點認為，作曲家創作出作品，并賦予其價值，作品中凝結著作曲者的思想、情感、理想、追求等，作品是作曲者心聲的符號化體現。這種觀點強調接受者需要研究作曲者創作的內心機制、意圖等，還需要關注作曲者所處的具體時代、民族、地域等因素，從而初步判斷這些因素與創作作品之間的關系。然后通過對音樂作品的聆聽去理解音樂中的內涵。解釋學的鼻祖施萊爾馬赫堅持追問作曲者的意圖，對作品中思想產生根源，影響思想的要素等進行理解，進而理解音樂的內涵。因而，這一思潮在音樂接受方面具有深遠的影響。

但以作曲家為主導，常常使得作曲家更為注重個人的內在表現，在創作中容易產生遠離聽眾，我行我素的情況，這也成為后現代創作中的主流傾向。應該說，對作曲者為中心范式的重視，看到了作曲者與音樂文本之間的關系，肯定了作曲者在音樂文本意義的生發上起的決定作用。但是也應該看到有些因素在追尋作曲者的意圖中，也有很大部分很難實現。因為以作曲者為中心的審美欣賞、接受范式中包含著較多的、難以實現的主客觀因素。

歷史上，對作曲者為中心的接受體系發起挑戰的學說很多，而俄國形式主義、英美新批評、結構主義等理論流派對音樂接受的影響是很大的。音樂研究者們以此創立了音樂作品為中心體系的“本體論”或稱“本文中心論”，認為原作者的意圖與作品的價值無關，對以原作者為中心的范式理論提出反駁，這些音樂接受范式的確立有些還來自于文學、藝術領域中新批評流派的維姆薩特、比爾茲利的觀點。本文中心范式的音樂接受理論甚至還受到20世紀初索緒爾結構主義語言學的影響，后來的文學研究領域，研究者們開始放棄“原作者中心論”將研究的重點轉移到關注文本的語言和形式上來，這一思潮也影響了音樂本文中心論理論的創立。音樂家們開始在對音樂文本進行細讀中尋找音樂之為音樂的元素，在對音樂語言及其技巧的使用方法的推敲中發現隱含的含義，在對樂匯、樂句、邏輯的關系把握中認識到音樂文本對接受的價值。endprint

（二）歌劇《驚夢》中的審美價值取向

音樂中以文本為中心，強化了音樂語言的邏輯性，更為注重音樂表達的秩序與規則，并在20世紀的音樂創作中將理性的作曲技法運用到極致。而對于另外一群后現代主義作曲家而言，則是將音樂融入了更為寬廣的領域，使其成為一種綜合性的藝術形態，具有總攬一切的趨勢。

歌劇《驚夢》其實就是后一種情況的產物，劉索拉非常注重對音樂作品本體的表現，采用了各種不同的圖形結構記錄樂譜。但是，她在關注音樂本體的同時，在追求其傳統中國文化的另類表達的同時，還有一種自覺性和責任感貫穿其中。劉索拉在歌劇創作中則沒有諸多的“限制”，在追求實現自我創作意圖與表現意圖的同時，還充分的考慮到了中西方聽眾的接受問題。但她也不是接受者、聽眾中心論，她所追求的還是內在本真的表達，只是她更多的關注接受者的感應表現，追求這些作品對他們帶來的影響。

這部歌劇中以文學性較強的《驚夢》作為題目，就已經將諸多的信息內涵凝練其中。劉索拉以一種非常明確的文學語義性，告知聽眾她所要傳達的大概內容。在演唱中植入了即興的、現場表演的模式，通過運用多種不同的動作、表情、神態等襯托歌劇的生動性，同時詮釋著作品中明確的、具體的內容。除運用這些文學性、表演性的因素強化歌劇的語義性和表現力外，她還在演唱中采用中國大鼓伴奏、運用京劇唱腔、拖腔特點、融合了傳統昆曲等諸多類型的文化因素，將這部作品中所要傳達的指向性內容表現得栩栩如生，既充滿了現實主義情調，又具有較強的文學、音樂、戲劇交融的綜合特點。

為了克服西方歌劇這種傳統的體裁對中西方不同文化背景的聽眾帶來的理解差異，她還在表演中插入更多的具有中國南方的、古香古色的昆曲音樂片段，并將其作為整部歌劇作品的音樂背景，采典型的昆曲表演、化妝場景作為歌劇的場面背景。這些明顯的、具有明確指向性意義的元素，大大明確了她所要傳達的內涵——中國戲曲風格、中國女性的故事。這些設計，尤其是舞臺上具有明顯女性服飾、化妝、道具特點的人物形象的強調，無疑給中外不同文化背景的聽眾理解這部歌劇帶來了很好的提示。而且在音樂中，她注重在旋律性較強的唱段中運用大鼓等中國的戲曲常用的節奏、傳統的場面樂器進行伴奏，并在其中穿插多段的變化演奏，從而起到提示劇情、襯托氣氛、暗示場面的意義。

這部歌劇中有很多情節體現出作曲家劉索拉對文學、音樂“內部”的因素過于重視的特點，更具有互動性特征。她注重對作品感受體驗的追求，因而音樂的音響成為她表達內在意義與情感的綜合性載體之一。這一點使得劉索拉與其他作曲家由于關注內部而忽略音樂與社會、歷史、現實、以及聽眾等多方面聯系的情況不同，她的歌劇作品沒有使“文本中心”的范式走向小眾，反而出現越來越多的不同文化背景、層次的接受者，這與她充分尊重接受者的感覺、能力是具有緊密關系的。

三、關注意義，肯定感性與主觀

（一）音樂作品的意義與感性

音樂中的接受美學直接來自接受美學，以讀者、聽眾為中心批評范式的新思潮的同時，也關注音樂作品的最終詮釋對象：聽眾。“音樂接受美學”將聽眾放到音樂作品的中心位置，尤其強調作曲家、表演者在創作、表演中需要充分考慮聽眾對音樂活動的能動性、參與性與體驗性、創造性意義，強調聽眾的參與、音樂中的互動是構成音樂作品完整意義的元素，強調音樂作品的意義只存在于被表現、被接受的活動過程中。解釋學大師伽達默爾指出：“對于所有的文本來說，只有在理解過程中才能實現由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉換”。“不涉及接受者，文學、藝術的概念根本不存在”。姚斯也曾說過：“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動構成。一部作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可參與的”。在接受者的參與下才“使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在”。從中可知，聽眾是處在一定的社會環境中的接受者，與其所處的歷史、社會等發生著不可分割的聯系，這就是說接受者必會將其在現實中所得到的視野帶到作品的理解過程中，使作品通過接受者與現實之間發生聯系，跨越歷史的鴻溝。

“音樂接受美學”將接受者從邊緣地帶轉移到中心，并最終確立接受者為接受中心的觀念是后現代音樂藝術的特點之一。后現代藝術一個十分突出的重點就是要運用“反傳統”的表達方式，把那些處于不被傳統所重視的表現因素挖掘出來。接受美學對前兩者模式的消解，使接受者從邊緣走向中心，符合后現代“反傳統”表現模式的這一特征。

音樂作品在被接受的過程中，會產生不同的影響和意義。具體而言，音樂作品的意義有多種可能性，因為音樂語言尤其是器樂化的語言往往具有多種指向性，作品的理解也就具有多種解讀的可能。在接受美學看來，任何音樂文本都具有一定的未定性和空白，無論是聲樂作品還是器樂作品，都從創作到表現再到接受，會因人而異出現不同的內涵解讀和信息、角度造成的填充。這是個積極的過程，也是讓三方都融入個體特點和想象力、知識積累與情感表現的過程，因而是以一個多面的、開放的圖式結構存在的。接受者對音樂文本接受、聆聽、解讀的過程，就是對這些未定點和空白具體化信息進行融入的過程。

（二）歌劇《驚夢》中的“意義”和“感性”

音樂中的語義性和非語義性特征，影響了作品意義的傳達效果。劉索拉在她的歌劇《驚夢》的創作中，試圖展現一種相對明確的寓意。京劇元素的融入，使得中國本土性的民族風格變得更為時尚，而表現的中國歷史文化的主題，也在這種大鼓、吉他等混合樂器的伴奏中，更具有感性的文化融合的氣質、精神。接受者完全可以在這種風格中體味到音樂的傳統與結構方式的新潮。

劉索拉深知中國文化的傳統表現特點，她在《驚夢》中為了表現女性在多個不同時期、階段中的自省，采用了運用音樂、文學、舞臺、多媒體、燈光等綜合性手段對作品中的意義進行解讀，因為她深知這不僅關系著作品，還關系著音樂的接受者，尤其是接受者的理解指向問題。音樂作品的接受者所感知到的具體作品意義都來自聽者本人，其實音樂接受者是通過歌劇《驚夢》所體現出的舞臺文本來實現外在世界與自我世界的統一，是聆聽者本人內心世界的一種演繹與釋放，當然，所依據的文本則是歌劇《驚夢》的綜合表現因素。

因而，其實，每一種聆聽的意義只屬于觀賞這部歌劇的接受者本人。劉索拉的歌劇作品中更是為聽眾提供了一種結構模式，一種大風格范式，讓聽眾樂在其中，并通過他們自身的努力去尋找作品中的意義，當然這種“意義”是不斷變化的。但是主題——對作品主題的表達和內容的再現則是相對穩定的。她主要通過一種風格、氣質具有明確性的音樂，傳達文學性的、可觀、可感的意義，并將這些因素置身于綜合性的表現手段中，因而她的歌劇具有著新奇的色彩效果。對現代科學技術手段和舞臺設計、表現方面的創新嘗試，使得她的音樂作品在表現穿越性的歌劇劇情時游刃有余。

為了實現作品與受眾的交流，劉索拉還注重歌劇《驚夢》中進行感性的設計。她尊重聽眾的能力和習慣，對歌劇中快感因素的挖掘成了她的主要探索之一。在后現代音樂語境中，“接受音樂美學”對快感給予肯定。雖然劉索拉的歌劇《驚夢》所講述的是具有長時期、跨越性特點的內容，但她依然通過不同于傳統作曲模式的、更符合聽眾心理感受的、具有感性意義的方式對歌劇進行組織。這一過程中，劉索拉還強調個性化的主題，在吸引聽眾關注時產生的能量。她充分運用昆曲、京劇中的部分演唱和現代唱法特點，將這部歌劇塑造的雅俗共賞。

結論

劉索拉創作的大量的電影音樂、戲劇音樂和舞臺音樂中，都充分的展現出她對聽眾接受的尊重態度。她始終肯定大眾是最聰明的，是完全可以理解所謂的各種音樂的，認為他們的內心具有能夠理解不同文化因子的激情與能量。在歌劇《驚夢》中，劉索拉以后現代音樂語境中接受美學的視角，始終關注聽眾、關注聽眾的覺醒、關注聽眾本身。在她音樂的歌劇創作與表演中，她把接受者作為創作與表演的中心，注重接受者的參與、互動、創造，盡力實現聆聽者心中世界的揭示。在作品中對人的地位和意義闡釋等多樣性進行肯定的同時，還注重聽眾對音樂作品的自我詮釋與接受。endprint