理查·施特勞斯

馮存凌

理查·施特勞斯（Richard Strauss 1864-1949）是19世紀后期至20世紀中葉一位影響廣泛的德國作曲家，也是一位知名指揮。他生前聲名顯赫，被視為20世紀德國音樂生活的代表人物，但身后卻頗受爭議。日本音樂之友社主編的《理查·史特勞斯》一書中指出：施特勞斯的作品在其生前和身后在世界各地的的音樂廳與歌劇院占有鞏固的地位。“不過就史特勞斯個人的存在而言，其在我們心目中所占有的地位卻仍在動搖。”如果對20世紀幾部重要的音樂史著述進行簡要回顧就會發現，這種曖昧的態度顯示出某種意味深長的姿態。

一、20世紀西方音樂史中飽受爭議的施特勞斯

在保羅·亨利·朗寫于1941年的鴻篇巨著《西方文明中的音樂》里，作者對于施特勞斯的總體評價是非常矛盾的。他承認作曲家交響詩創作中異乎尋常的管弦樂技巧，作者既對其主題的創造性表示不滿，又贊賞其坦率自由的心靈表達，同時認為作曲家的藝術中存在內容空虛、形式散漫的缺點。在歌劇領域，他批評了《玫瑰騎士》的矯揉造作，將其視為“擦了胭脂與口紅的莫扎特與約翰·施特勞斯”，又贊善其光彩的創作技巧和精到的喜劇處理方法。他既肯定了《莎樂美》中的音樂忠實地表現了腳本的氣氛，同時認為這一作品顯示出了這一時期的狂亂傾向。

法國音樂學家保羅·朗多爾米的《西方音樂史》寫于20世紀40年代，在這本著作中，作者認為：“施特勞斯的藝術（這里指交響詩——筆者注）瑜瑕并存。最平庸、最粗俗的旋律——他們令人想起普契尼的最糟的東西——被配上最巧妙、最別致的和聲和變化多端而色彩絢麗的配器；作者用這些平庸的旋律創作出了可以與巴赫和瓦格納相媲美的復調作品。”對于施特勞斯的歌劇，作者的評價雖然語焉不詳卻較為積極，他將《納克索斯島上的阿里亞德娜》與《和平清唱劇》視為作曲家最優秀的作品并指出：“人們愈來愈拋棄了認為他的《玫瑰騎士》和《艾勒克特拉》是毫無價值的這一看法。”

美國音樂學家約瑟夫·科爾曼繼承并發展了朗多爾米的部分看法，對施特勞斯歌劇創作持有幾乎是整體否定的態度。在1956年出版的《作為戲劇的歌劇》中，他對施特勞斯歌劇提出了尖銳的批評：他將施特勞斯的歌劇作品和普契尼放在一起全部定義為“二流貨色”，批評作曲家“感覺的粗俗”和“對戲劇真實價值的極度玩世不恭”。他進而認為：“《莎樂美》和《玫瑰騎士》的每一個姿態都是虛情假意的、華而不實的……是虛假的作品，其中一切都正確得令人沮喪。”

在德國音樂學家施圖肯施密特60年代末出版的《二十世紀音樂》中，將施特勞斯《埃勒克特拉》之前的創作視為瓦格納的技巧與勃拉姆斯室內樂風格的結合，他還在《莎樂美》和《埃勒克特拉》中看到了一種與表現主義相近的風格。他認為在此之后，施特勞斯背離了這條道路并寫到：“《薔薇騎士》（即《玫瑰騎士》）——筆者注）中比較冷靜的語言是瓦格納之后具有倒退傾向的音樂的第一例。”他認為，在接下來的一系列作品中，施特勞斯的創作呈現出一些風格上的反復，對于這些技法和風格的嘗試，作者基本都給予肯定。如果將科爾曼和施圖肯施密特的觀點進行比照就可以看到兩種完全不同的價值判斷。應該特別注意的是，在施氏的論著出現了“倒退傾向”這一表述，雖然這種言辭并未影響作者的價值判斷，但其背后又反映了怎樣的音樂史學觀念？

在彼得·斯·漢森1977年版的《二十世紀音樂概論中》，施特勞斯只是在第四章論述德奧表現主義創作時作為前言出現。在其余的章節基本沒有涉及。如果僅僅是因為作曲家1909年以后的音樂語言與20世紀的改革派聯系甚少的話——如該書作者所言——，作者在別的章節對斯特拉文斯基的新古典主義創作、美國的藝術音樂和流行音樂、英國音樂、蘇維埃俄國音樂等在技法上同樣具有傳統傾向的作曲家進行事無巨細的論述，又如何解釋？

在格勞特和帕里斯卡的《西方音樂史》中，施特勞斯被視為一個業已結束的時代的代表。作者指出了《玫瑰騎士》中的風格轉變，也承認《納克索斯島上的阿里亞德娜》是新古典主義室內歌劇的典范。作者強調：“在隨后的幾部歌劇中，施特勞斯繼續不受當時進步潮流的影響，寧愿走他自己在《玫瑰騎士》和《阿里阿德涅在納克索斯》中闖出的道路。”需要注意的是，何謂音樂中的“進步潮流”？音樂發展中是否有“進步”與“倒退”之分？這里蘊含著怎樣的一種敘事前提。

綜合以上文獻可以明確看到，20世紀音樂史對施特勞斯作品的評價經歷了一個矛盾——否定——肯定——忽視——正視的發展線索。即：40年代的兩部專著對施特勞斯的創作表現出一種矛盾的認識，在50年代，以科爾曼的著作為代表，施特勞斯的歌劇創作幾乎被全盤否定。60年代，以施圖肯施密特為代表，施特勞斯的創作風格轉變得到了積極的評價。但源自施圖肯施密特書中的“倒退傾向”則在格勞特甚至我國的西方音樂史話語中得到了保留和發展，出現了諸如“進步潮流”、“保守穩健”、“倒退”等表述。

以上著述中最大的爭議點是施特勞斯的作品風格，主要是指《埃勒克特拉》和《玫瑰騎士》之間的風格轉變。這一轉變是客觀存在的，問題在于，這一轉變的原因是什么？如何認識和評價它。以上的論著中雖然沒有直接涉及一個問題，即施特勞斯的政治傾向和個人品質，但是如果仔細體味《施特勞斯》中“施特勞斯個人的存在”這種表述，進一步考慮到漢森著作中對他的忽視，則其中的寓意還是比較清晰的。這里蘊含著一條幾乎是不言自明的假定，即：音樂作品作為飽含藝術家情感與認知的一種藝術存在，其審美和歷史價值必然與藝術家的個人品質存在著密不可分的聯系。

鑒于涉及施特勞斯個人品質的研究——主要是指他和納粹政權的關系——已有大量的成果，這里不再贅述。在音樂風格方面，施特勞斯倍受爭議的是他后期較為“保守穩健”的審美和創作傾向。以下通過對施特勞斯的音樂觀和音樂風格及其成因進行探析，進一步理解其音樂觀和音樂風格的形成原因。

二、施特勞斯音樂風格及其成因

在指揮家Fr.布什（Fritz Busch 1890-1951）看來，施特勞斯更像一位銀行經理而非藝術家。事實上，施特勞斯首先是一位信奉實用主義的巴伐利亞人，通過職業勞作使家庭獲得一種體面的生活是其音樂活動的首要目的，政治和藝術問題并不是他關心的主要領域。雖然施特勞斯的大部分時光在20世紀度過，但是從生活方式上看，他更像是一位德意志帝國時代，認同個人資產和教育決定社會地位的市民。endprint

在德文音樂百科全書《音樂的歷史與現狀》（MGG）中，施特勞斯的創作被分為三個時期：早期作品（1870-1887），主要作品音詩和歌劇（1886-1941）和晚期作品（1942-1948）。根據其音樂風格的現代性特點，則可以將《埃萊克特拉》（1906-1908）與《玫瑰騎士》（1909/1910）作為兩部標志性的作品進行時期劃分，前者是先鋒派音樂的里程碑，而后者則是其放棄現代音樂創作的一個標志。需要注意的是，《莎樂美》（1903-1905）和《埃萊克特拉》的創作早于勛伯格的《期待》（1909），這表明在這一時期的創作中，施特勞斯表現出絲毫不遜于同時期新潮作曲家的先鋒與激進，這兩部作品對于年輕作曲家如巴托克和興德米特甚至具有一定的影響。以《玫瑰騎士》為標志，施特勞斯的創作進入了一個比較“古典”甚至略顯“保守”的時期。以下從三方面對施特勞斯的音樂觀和音樂風格進行探討。

1.童年生活環境與家庭氛圍奠定了作曲家較為古典的音樂傾向

施特勞斯出生于德國的慕尼黑，這是一座地處阿爾卑斯山脈北麓伊薩爾河畔，具有深厚文化底蘊和藝術氣息的南德城市。優越的地理位置、秀麗的自然風光、長期獨立的歷史和天主教信仰帶給它一種珍視傳統，勤勞務實并略顯保守的政治傾向和生活方式。在這里，德國式的理智嚴謹和南歐式的樂觀熱情形成了一種奇妙的結合，感染著生活于其中的人們。童年的施特勞斯就生活在這樣一種奇特并略顯矛盾的社會氛圍中。

施特勞斯的父親F.施特勞斯（Franz Josef Strauss，1822-1905）是巴伐利亞宮廷樂隊的圓號師，他的音樂趣味較為古典甚至保守，維也納古典樂派作曲家的風格是他的音樂典范，勃拉姆斯的音樂對他來說屬于可以接受的范圍。與19世紀下半葉以來大多數音樂家對瓦格納的作品趨之若鶩相反，這位大師的風格對于他來說過于新潮了，是難以接受的。他努力將兒子的音樂趣味引向古典藝術，并保護這種趣味不被強大的瓦格納浪潮所吞沒。這種生活環境和音樂趣味奠定了施特勞斯最初的音樂審美傾向，并使他終生保持著對莫扎特音樂的特殊愛好。

2.亞歷山大·里特（Alexander Ritter 1833-1896）將作曲家引向“新德意志”風格

1885年10月，在H.v.彪羅（Hans von Bu low，1830-1894）的的舉薦下，施特勞斯得到了邁寧根管弦樂團第二指揮的職務。正是在這一時期，施特勞斯遇到了他精神上和音樂上的導師A.里特。

A.里特是一位俄羅斯出生的德國小提琴家、指揮家和作曲家。他和瓦格納具有親密的個人關系并終生敬仰這位大師，他同時還是李斯特藝術圈——新德意志樂派——的成員之一。對于里特而言，年輕的施特勞斯是一個可遇而不可求的學生；對于施特勞斯而言，里特同樣是一位決定性的良師益友。在隨后的幾年里，里特通過向施特勞斯講解瓦格納和李斯特作品在藝術史上的作用和意義，決定性地影響了作曲家對“未來音樂”（Zukunftsmusik）的認識和其后交響詩的創作。由于其父親的音樂趣味，施特勞斯在童年時期所欠缺的對“新德意志”樂派的了解，終于通過里特得以彌補。

3.指揮生涯和公眾音樂趣味影響了作曲家的風格轉變

縱觀整個19世紀，集指揮和作曲于一身的音樂家并不鮮見，這既和音樂家表達自我的強烈需求有關，也是19世紀社會發展帶給音樂家的現實要求。

對于身兼指揮和作曲兩種身份的音樂家而言，他通過親自將自己對作品的理解轉化為音響，更為直接地展示自我的藝術品味、情感世界和價值取向。從作曲家的社會身份發展來看，19世紀的音樂家既不是教會和宮廷的仆役，也不是受貴族“恩主”保護和贊助的藝術家，他們必須通過演出市場和作品版稅來獲取穩定的經濟收入。

在這種的職業生活中，市場接受是一個決定性的鏈條。作曲家必須時刻關注他的作品在演出市場中是否能得到積極的回應。如果演出效果較好，他的專業知名度和經濟收入才會水漲船高。這就是說，社會公眾的音樂趣味對于作曲家的音樂創作和音樂風格具有導向和調節作用。由于施特勞斯具有雙重職業身份，他對于社會審美趣味的了解更為直接，更為深刻。

第一次世界大戰前歐洲公眾對現代性較強的“新潮音樂”持何種態度？

1905年6月20日，施特勞斯完成了《莎樂美》的管弦樂總譜。在寫作總譜期間，他曾在鋼琴上將這部作品演奏給馬勒和自己的父親。F.施特勞斯聽完演奏后，直言不諱地表達了自己的看法：“這是什么音樂，這么神經質，簡直像毛毛蟲爬進你的褲管一般。”

該劇的演出頻頻遭遇演員的罷演和某些城市的禁演。這些事實都會使作曲家意識到以這種風格進行創作的風險。更為重要的是，腳本作者霍夫曼斯塔爾的音樂趣味比較古典，他強烈要求作曲家按照巴洛克或者莫扎特的風格進行音樂創作。以上狀況對于《玫瑰騎士》和作曲家以后的創作不會沒有影響。

幾年之后，在維也納和巴黎的兩場音樂演出從另一個側面證實了觀眾的欣賞趣味。1913年，勛伯格在維也納舉辦了一場自己及其學生作品的音樂會，斯特拉文斯基的《春之祭》在巴黎上演。這兩場演出的音樂風格絕對是新潮和激進的，兩場演出均引起了騷亂甚至械斗，前者甚至需要警察出面維持秩序并中斷了演出。可以肯定的是，施特勞斯對于音樂大眾的欣賞趣味是完全了解的。他非常清楚，大眾喜歡一種與傳統技法和審美習慣直接聯系的，輕松典雅的風格。這種風格他并不陌生，從童年起他對此就非常熟悉并且倍感親切。

綜上所述可以看出，一種音樂風格的形成和發展受到了各種因素的影響。特定的社會環境、家庭教育、作曲家個人的藝術觀、同行的相互影響、職業氛圍和社會音樂趣味、經濟利益考量等因素相互作用，形成了施特勞斯1909年以后情感充沛、豐滿大氣、壯麗輝煌和兼容并蓄的音樂風格。在1933年以后，鑒于作曲家成熟的藝術觀和德國特殊的政治和文化氛圍，期待施特勞斯創作風格的再一次轉變是一種奢望。endprint

三、對施特勞斯音樂風格和歷史地位的再認識

以上考察了20世紀部分音樂史著述對施特勞斯歷史地位的認識和音樂風格的矛盾評價，探析了施特勞斯1909年之后飽受爭議的音樂風格產生的原因。下面從三個方面對施特勞斯的音樂風格和歷史地位重新進行探析。

1.音樂作品的價值與音樂家的個人品質和政治傾向不能簡單聯系

在1933年11月至1935年7月之間，施特勞斯曾擔任納粹政府的帝國音樂局（Reichsmusikkammer）總監。在此期間他和納粹政府不乏齟齬和不快，這種合作對雙方來說，都可以稱之為一個奇特的“誤會”：施特勞斯幻想著通過這一職務為德國的嚴肅音樂家創造一種自由的政治空間和較好的創作及生活環境，同時致力于德國“一戰”后的文化復興；而納粹政府則希望利用施特勞斯的國際聲譽為自己的權力和種族政治服務，為其極端主義意識形態的音樂和文化政策辯護。研究表明，施特勞斯在主觀上不具有反猶主義思想，相反，在寫給其歌劇《沉默的女人》的劇作者S·茨威格（Stefan Zweig，1881-1042）的信中，他對納粹政府的種族政策直白地表示出鄙視的態度。因為他的兒媳是猶太人，所以他也是納粹種族政策的受害者。在戰后非納粹化審判中，作曲家被宣布無罪，當然，這一判決并不表明他沒有過錯。在施特勞斯身上，偉大的藝術家、政治上的幼稚者和生活中的“彼德麥耶爾”奇妙地結合在一起。

從歷史上看，作曲家與音樂作品之間的關系是非常復雜的，將音樂作品視為作曲家的“心靈獨白”并非是一種普適性的音樂理解方式，它只是從18/19世紀之交，隨著作曲家自我意識和獨立地位的產生和成熟而形成的一種藝術審美理論，因而具有明顯的歷史和審美局限性。也就是，藝術作品可以作為藝術家自我情感和認知的表露，但這種表露絕非必然。因此不能將藝術作品的價值與藝術家的人格品質和政治傾向簡單地聯系起來，這一點從歷史上無數藝術家與其作品的關系都可以看出，對施特勞斯來說也不例外。

2.音樂作品研究和音樂史寫作中的“文化進化論”和“時代精神”問題

在音樂作品研究和音樂史寫作中，“文化進化論”和“時代精神”是應該特別關注的兩個問題。文化進化論與達爾文的“生物進化論”具有密切的聯系，可以被視為生物進化論在文化領域的體現。從文化進化論的觀點來看，人類文化的發展總是處于一種從低級到高級、從簡陋到完善的不斷進化、不斷上升的發展過程，進化的原則在該過程的不同層面均有體現。“時代精神”（Zeitgeist）來源于黑格爾的“絕對精神”（Absoluter Geist），它是后者的時代化體現。

常規的音樂史寫作需要在一種統一的邏輯，在此基礎上按照歷時性次序來組織整體敘事。而風格史的寫作則是將音樂發展劃分成成不同的風格時期，然后從社會歷史概況、藝術審美、音樂體裁、創作技法、代表性作曲家及其作品等角度切入，對各種風格的產生、發展、成熟和消亡進行描述和總結。處于一種風格產生、發展和成熟時期的作曲家和作品，自然被視為進步的、體現了時代精神的個案；而處于一種風格消亡時期的作曲家和作品，則理所應當地成為保守、甚至不合時宜的代表。應該說，這種寫作方法首先關注的不是一種歷史的真實，而是一種敘事的完整，“文化進化論”和“時代精神”是這一敘述的預設前提和哲學內核。被主觀選擇過的音樂事實只是被作為證據去驗證一種假設，音樂作品則作為鏈條中的一環去完善這種敘事的完整性。從這一敘事邏輯出發，施特勞斯的創作顯然是被作為浪漫主義的余暉去看待，這從他被通俗地稱之為“最后一位浪漫主義大師”這一措辭就可以看出。

在筆者看來，音樂史寫作的意義之一就在于以音樂事實為基礎，真實準確全面地重構往昔的音樂生活，通過這一過程挖掘出音樂事實的歷史和審美價值，感悟音樂在人類文明發展中的意義并充實人類的精神世界。而這一切的基礎是對音樂事實的深度挖掘和充分尊重，純主觀性的篩選和輕率、貿然的評價顯然是應該避免的。

3.從20世紀上半葉西方音樂的歷史事實重新認識施特勞斯及其創作正如十九、二十世紀之交，西方音樂史上更重要的事件是瓦格納的樂劇高峰而非馬勒的交響樂創作一樣，在20世紀上半葉的音樂生活中，施特勞斯作品的社會影響遠比“新維也納樂派”廣泛。史料顯示，1911年1月，當施特勞斯的《玫瑰騎士》在德累斯頓首演時，為了滿足觀眾的需求，帝國鐵路甚至在柏林和德累斯頓之間開出特別列車來運送熱情洋溢、人流如潮的觀眾。在西方音樂史上，這種盛況可能只在19世紀末的拜羅伊特音樂節上曾經出現過，對于勛伯格、斯特拉文斯基甚至巴托克這樣的“進步”作曲家來說，在自己的音樂會上再現這種盛況注定是一種奢望。

從施特勞斯生前直至當代，他的作品既是世界各地音樂舞臺上的保留曲目（劇目），也是中外音樂研究長久關注的熱門個案，更是各國專業音樂教育的經典教材。這與“新潮”作曲家的作品長期固于一種小眾的藝術，經常遭受冷遇形成巨大的反差。

如果從1908年勛伯格完成的第一首“放棄了調性中心”的作品《你倚著河岸上一棵銀柳》（Op.15，Nr.13）算起，現代音樂已經走過了百年的路程。20世紀新音樂的現代性（Hodernity）危機已經完全顯露，“進步”的“改革派”作曲家對數理邏輯和極端個性化寫作技法的癡迷已經使新音樂陷入了“與世隔絕，自言自語”的困境。英國作曲家伊凡·休伊特給出的第一劑脫困良藥就是：“使當代的藝術音樂同它的過去相聯系，這是恢復它完整生命的實質性一步。”在被格勞特定義為“進步潮流”的音樂創作需要與傳統建立聯系以脫離困境的當下，施特勞斯“保守穩健”的風格必然要求獲得重新的認識和評價。

在筆者看來，現在已經到了一個時刻，重新去認識和評價施特勞斯及其音樂創作。他并非是一個單純的瓦格納追隨者，也不是浪漫主義的一抹余暉，更不是一個“不受當時進步潮流的影響”，因循守舊、固步自封的保守者。他的音樂，尤其是后期的創作，是一種技巧精湛的平民的藝術、友好的藝術、追求交流與溝通的藝術。在他的作品中，我們體會到一種生命的活力、充沛的情感和現代生活中漸行漸遠的機敏與溫潤。一部完整的20世紀音樂史，應該給施特勞斯留下一個引人矚目的位置。endprint