陳其鋼古琴協奏曲《靜音》作品分析

陳雷激

《靜音》是荷蘭新音樂團1996年特別委約作曲家陳其鋼為筆者所創作的，這部作品將中國傳統文化與西方現代作曲技法進行了完美的結合，其所運用的許多新奇技術都在探索著古琴的演奏極限。而且，陳其鋼對十二音的安排也是不著痕跡，十分巧妙。

《靜音》的第一稿于1996年2月29日完成，首演于荷蘭。修改稿則于1998年1月12日完成。在寫作前，陳其鋼仔細向筆者了解各種古琴演奏手法及探討新的可能性，并錄制了大量古琴傳統曲目作為資料，在短短二十天內完成了初稿。因為趕著參加現代音樂節演出，比較倉促，他并不滿意，到了第二年巡演時便又修改了一稿。演了近二十場后，陳其鋼還是認為有很多可改進之處，因為古琴協奏曲是一個比較新穎的創作形式，而且古琴音量小，它與樂隊音量的比例是很大的難題，陳其鋼在音樂上追求完美的個性使他對這部作品精益求精，并表示再有機會還將進行修改。

一、作品音高材料分析

（一）核心材料

1.全曲的音高材料在作品的引子段落中以古琴獨奏的形式呈現。記譜為一小節，時長約一分鐘，速度J=52。其主要特點為：兩個五度音程排列（見譜例1）及材料發展時的大二度運用（見譜例2）。

從譜例1、2中可以看到，構成《靜音》主要音高材料的元素是C、D、E、F四個音，其音高材料的包含兩個大二度、兩個純四度、一個純五度和一個小三度。

2.作品的五度音程核心材料的變化使用，基本可以總結為以下兩種：其一是由雙簧管在第10小節奏出。雖然音程沒有改變，但第二個音的時值大于第一個音，使一個簡單的五度音程動機得到了更好展現；其二，雖然節奏及速度與核心材料有所不同，但兩個音之間的時值比例與主題保持一致（見譜例3）。

（二）十二音的運用

陳其鋼先生巧妙地將十二音技法運用在這部作品中，而且非常自然地讓人不易察覺。具體而言，他將八個不同調性（宮音）的五聲音階及剩下的四個音做了嚴謹、細致、有序地布局和安排。如在引子段落中，作者已經特意安排了整體音高布局的調式呈現，在第一小節出現了兩個完整的調式。C徵（F宮）和E徵（A宮）（見譜例4）。同時，通過古琴的一個特殊演奏手法，巧妙地進行了一個三度的自然轉調，使得C徵到E徵得到了完美地過渡與呈現。

在作品的第5-8小節，作者安排了另外兩個不同的五聲調式B角（G宮）和C商（B宮）的進入。由豎琴和顫音琴先后演奏出的這兩個五聲調式，既在音色上有了巧妙地銜接，又在調性色彩上得到了優美地變化。

接下來出現的五聲調式bA角（bG宮）被安排在第12小節，由曼陀林、豎琴和顫音琴奏出。由此，我們更加清晰了作者的意圖：將不同的五聲調式有序地逐步呈現。

根據這些安排，緊接前面，新的五聲調式D角（bB宮）出現在第15小節；在第34小節，又有兩個五聲調式F羽（bA宮）和A羽（C宮）登場；第七個調式F羽（DA宮）和第八個調式A羽（C宮）分別由吉他和單簧管奏出。至此，作曲家精心安排的八個調式全部登場。它們之間的關系如下圖所示：

可見，八個調式的順序存在著一定的規律：在F宮與c宮之間的所有半音（即八個宮音）進行轉調交替運用，其特點為每兩個音一組，以三度關系交替發展。這樣，作曲家就完成了F和C這個五度音程之間所有半音的調式安排。

從譜例5中我們看到，為了區別于前面八個音所構成的完整調式（五聲音階），作曲家在第47小節運用了點描手法，將C、D、E、E這四個音作為獨立的個體存在，并結合節奏的數理原則實現了十二音體系的變化運用。

通過以上分析，我們清楚地看到了作曲家有意識地安排十二音的交替出現，并能找到一定的規律。帶著這樣的設想，筆者與作曲家進行了交流，當被問及為什么選擇了這八個調作為十二音的調性處理，而另外四個補充音則放到了展開部進行時，陳其鋼說他只是憑著聽覺的感受來選擇不同音階的銜接，于是在和諧與不和諧之間，產生了力度變化及傾向性。也正是因為這個原因，在配器時管樂和弦樂的交替與銜接中，和聲緊張度的加減起到了力度和色彩變化的關鍵作用。由此可見，作曲家的本能感受，先前于具體設計和思考。

二、作品結構分析

《靜音》結構表：

這個作品由三個部分再加上尾聲構成，其結構特點為圍繞核心材料a和b不斷進行再現及變化，甚至在連接句和連接段都能看到核心材料的影子。雖然作品圍繞著核心材料發展，但作曲家并未安排完全再現，而是巧妙地運用了時值的變化、音色的變化、配器的變化等手法，避免了材料再現的單調，使得整部作品在似曾相識的意境下又有新鮮的元素出現。這也許是作曲家對古琴音樂文化的感悟與理解，正如作曲家所說，“就像一個出家的僧人，云游四方”。因此，筆者根據這部作品在結構上的特點，將作品結構稱為“核心材料再現時旋律化的開放性三部結構”，以下是每個部分的具體分析：

（一）材料陳述部

作品的第一小節引子段落以古琴獨奏的形式呈現，通過運用最簡單及核心的五度音程來展示這部作品的深刻內涵，開門見山地將古琴文化表現出來。

在這一小節中，作曲家安排了兩個核心材料（a、b）作為作品發展的主要動機。其中，a材料是五度音程的疊加（見譜例1），其音區是從古琴定弦的最低音開始，底蘊十足，而五度音程多次疊加正是這部作品的重要特點之一。

如果把材料a作為中國傳統文化的代表和整部作品的核心靈魂的話，那材料b則是將這種文化與西方文化所交融的關鍵。b材料由一個下行的五聲音階組成（見譜例4），采用了古琴特有的泛音奏法，其優勢在于在轉換徽位時能夠輕易地達到移調的效果，對作品的展開起到了重要作用ob材料馬上將會被第二小節進入的豎琴模仿，從而將全樂隊引入。不僅如此，這個材料在作品的很多地方都起到了關鍵性作用，包括華彩段落古琴獨奏部分及豎琴、打擊樂、吉他等聲部在不同的段落都有過類似的模仿與運用。如果說，核心材料a構成了這部作品的音程和旋律核心的話，那核心材料b就是這部作品效果與發展的關鍵。作者從第二小節開始運用對核心材料b進行展開的手段，將樂隊引入。endprint

（二）材料展開部

這個部分是作品從材料陳述以后進行展開到核心材料旋律化之間篇幅最長的一個段落，也是作曲家運用十二音技法理性創作的集中表現。

1.連接句（第9小節）用古琴獨奏的形式加上弦樂持續音的鋪墊，起到了連接的效果。古琴使在核心材料五度疊加的原型上使用了比較巧妙的變化運用，先是上行六度，再加上一個下行二度，以此類推，來完成五度的疊加。

2.展開段（第10-45小節）主要用核心材料a、b的原始細胞進行展開。在五聲音階縱向疊置的同時，雙簧管清晰地奏出了核心材料a的五度音程所構成的旋律，同時時值略有增加，起到了變化的作用（見譜例6）。

從第17小節開始，在核心材料b的基礎上，加入了一個上行的五聲音階，從而構成了連綿不斷的五聲音階循環的效果。正如作曲家標注，此處“如小溪流水，速度自由”。在“流水”的反復行進中，第19小節還不時出現了核心材料a的五度標志性音程符號，由單簧管聲部演奏。古琴同時也在第21小節進行了五度音程的呼應，并在22小節突出了五聲音階上行的排列音程。此處作曲家有意選擇了與核心材料b同樣的音高、調性及演奏手法，可見其用心良苦。當核心材料b已經被完善成上下行巡回反復時，在第28小節作曲家將這一手法變成了一種音色的模仿。通過木魚及弦樂器極限音高的撥奏，使這種流動性的旋律特點在不改變節奏形態的情況下突出音色的變化，極具效果。

3.連接段（第46小節）是作曲家將c插段引入的連接段，其中先現了將作為c部補充材料中的材料特點。

4.補充材料c插段（結構對位/節奏型對位，第47-86小節）是作曲家為了完成十二音技法的要求而有意安排的。他解決了完善十二音的要求，并在音樂形象上給予了對比性的發展。

5.連接段（第87小節）的文字注釋如下：“30秒鐘的即興演奏，以滑奏和弦為主，注意強弱的搭配，高低音區的分配，音量在fff與PPP之間。結尾時是收束性的漸弱，以導入下一段，如可能可絞弦演奏。”演奏者在這一段落最重要的是為后面的完整展開部做情緒上的鋪墊。雖然演奏時間長短可以自由，但情緒的把握尤為重要。

6.完整展開段（第88-120小節）正如其名稱一樣，是將核心材料a、b以及插段中出現的c的材料進行組合、分離、并展開變奏。這也是整部作品的黃金分割點處的預備。在力度上，達到了fff。如第93小節，由古琴和弦樂共同奏出的五度音程疊加旋律：又如第100小節，時長在9秒鐘的“流水”模仿，以及從第110小節開始的高潮段落的鋪墊，都體現了完整展開段的特點與重要性。

（三）材料再現部

1.核心材料a再現（旋律化）時，作曲家安排了古琴最具特色的泛音演奏法，并將這個材料組成了感人而清新的旋律。在挑戰了古琴演奏法中極限音的同時，很好地把握了古琴實際演奏法，避免了因為出現不可能演奏的音高而留下的遺憾。

2.核心材料a再現（樂隊化）段落中，作者不僅再現了核心材料a（樂隊化），而且將核心材料的時值加以減縮，由此更具旋律化，和前一段落相吻合。在力度處理上，要求ppp的效果，似有一種靜態的感覺。

3.b材料的變化再現時，作曲家進行了反向再現，即一個五聲音階的上行音階，并通過多次多聲部的模仿給予確定與鞏固。不難猜測，一個完整的上下行五聲音階，可能才是作曲家心目中最完整的核心材料。

4.連接段（第145-156小節）在核心材料a變奏出現之前，作者用古琴獨奏的方式及b1材料的變奏作為連接段的主要素材。

5.核心材料a再現（旋律化）后的變奏（第157-165小節）是將核心材料a再現時的泛音旋律化，從清高亮麗的音色改為按音音色，更加抒情、溫暖。同時，弦樂聲部也加上了弱音器，并標有術語“優美地”（espress）。大提琴聲部更是奏出了與古琴聲部相呼應的復調對位旋律。

6.b再現后的變奏只是將核心材料b的下行五聲音階旋律改為了上行，有一種走向遠方的感覺。重要之處是第176小節，由曼陀林和吉他也奏出了復調對位旋律，和前一段形成了一種對稱效果。

（四）尾聲

1.核心材料a再現（第178-185小節）將呈示部中的二份音符時值壓縮一倍，使得作品的尾聲更具旋律化，在音樂形象上由自由寬廣轉變為抒情溫柔，在結構上，也起到了前后呼應的作用，讓人有似曾相識的感覺。

2.用第134小節的連接段結尾（第186-192小節）在配器上以豎琴代替了古琴，使古琴可以有時間準備用木板輔助物演奏最后的尾聲段落。

結語

通過對《靜音》集中、有針對性的分析和研究，我們可以看到傳統琴曲素材在作品中的運用以及作曲家對中國文化的尊重、自信、責任與使命。《靜音》在當代古琴音樂發展史上占據了很重要的位置，作曲家用自己的努力探索了古琴音樂未來發展的方向與可能性。endprint