春風不度玉門關 無數鈴聲遙過磧

卞祖善

青年作曲家姜瑩以西漢年代開辟的古絲綢之路為題材創作的民族管弦樂《絲綢之路》，既有幽幽懷古之情，更有著展望未來的寬廣胸懷，是一部聽之使人浮想聯翩、催人奮進的民族管弦樂力作。

樂曲開始由古箏下行刮奏阿拉伯音階，其演奏風格借鑒了印度西塔爾琴的刮奏和滑音演奏法，宛如撒向“絲綢之路”的一粒音樂主題的種子，中阮、大阮和拉弦樂隊的持續低音，加上吊釵輕聲的滾奏（p

上述由新笛、嗩吶和板胡獨奏的樂句，其音調與音色上既富有鮮明的對比，又有著微妙而內在的聯系，即都帶有增二度音程的“阿拉伯波音”樂句句尾，從而為全曲濃郁的西域民族音樂風格奠定了基調。

引子的篇幅雖不長，僅寥寥數筆點到為止，然而藝術品味與藝術效果卻十分到位。昔南朝梁畫家張僧繇創造“疏體的線描法”，能達到“筆才一二，像已應焉”的神奇功效。而《絲綢之路》引子的寫作功力，正說明作曲家線型思維多聲部的寫作技法，與上述的“疏體的線描法”實有異曲同工之妙。

自15小節起樂隊進入中板，琵琶（低音區）、中阮伴隨著古箏（低音區）和拉弦樂隊的低音支持，奏出了貫穿全曲的節奏型——即全曲的主導節奏：

這一主導節奏型來自古箏低音聲部一開始的“胚胎細胞”原型的細胞分裂：它是一組帶有歌唱性、口有切分音的、帶有相當獨立性的節奏型組合，全長共6小節，其第3、第4小節的反復進行，有著鮮明的“副歌”特點，在打破了方整性的同時使樂隊的節奏富于動力。

阿拉伯音樂常以固定節奏型（多達一百多種）貫穿全曲，主要用手鼓來演奏，并用拉丁字母D（讀“冬”，表示擊鼓心）和T（讀“達”，表示擊鼓邊）記錄。其常用的“沙維”節奏型以四拍為單位：“冬0達冬達達”，作曲家正是抓住了這一典型節奏型，靈活、適度地加以組合后運用在《絲綢之路》之中。

古箏再一次奏響了樂曲最初的西塔爾琴下行刮奏的阿拉伯音階，引出了由中阮和大阮演奏的波斯-阿拉伯音樂體系中以四音列為基礎的調式主題，其中上行的增二度音程與下行的自然二度音程獨具特色。樂句句尾響起了晶瑩的絲路駝鈴（鐘琴與碰鈴）之聲。其后，由柳琴、揚琴奏出答句予以呼應，在音程上則變為下行帶增二度的四音列的移位進行。大阮手腕擊面板，二胡、中胡（其后為高胡與二胡）拍琴筒的切分節奏與音響，不由令人聯想起在阿拉伯人中流行的“達步卡”舞（“dabuc”在阿拉伯語中意為“踢踏”）。中胡和大阮演奏的第二樂段首句，和在彈撥樂低音區演奏的結束句，顯得更為沉著穩健。高胡、板胡與二胡齊奏的第二個樂段首句句尾轉入下屬方向的調式，梆笛（同音起拍）奏出悠揚如歌的c小調阿拉伯旋律（其中g的記譜法可見作曲家意在避開和聲小音階的調式思維），不由令人聯想起最早的阿拉伯歌曲“呼大”（Huda）——駝運隊歌曲，其曲調和駱駝行走的節奏相吻合，通常為四四拍，只有3小節；而此句旋律為抑揚格、開放型的上、下句，長達8個小節，繼之以拉弦樂（高胡、板胡、二胡、中胡）與柳琴上五度的移調重復，音調更為昂揚激越，動人心弦。絲路駝鈴之聲不絕于耳。這歌聲宛如千萬無名“游吟詩人”對前程和命運的向往與祈福：這歌聲亦是對先賢的緬懷和贊頌；這歌聲伴隨著數不盡的駝運商隊跋涉前行，堅毅、沉著、蒼涼、悲壯，連綿不絕，直至消失在茫茫的沙漠之中……

“絲綢之路”的貿易往來至唐代達到鼎盛時期，其后逐漸衰弱。唐詩人張籍在《涼州詞三首》（其一）中有過：“無數鈴聲遙過磧，應駝白練到安西”的描述，一個“應”字凝聚了太多辛酸而沉痛的感情，因為往日“平時安西萬里疆”絲綢之路上的繁榮景象已逐漸成為過去，直至16世紀前口落。作曲家姜瑩藉此段駝運之歌，感滄海桑田之歷史演變，抒發悲涼懷古之情。

蹲杯鼓引進新的段落，固定節奏型，高音嗩吶獨奏的旋律由于每小節壓縮為2/4拍（其速度實際應為J=160）音樂因此顯得更為活躍。彈撥樂、吹管樂領奏的主題短句此起彼伏，速度隨之自然增長（plu mosso），整個樂隊開始放聲歌唱。當蹲杯鼓戛然而止時，音樂別開生面地轉入揚琴、柳琴和高音笙斷奏的競技段落。旋律連續4小節小二度（其中帶有減三度）的進行，阿拉伯音樂風格十足。移高二度的模進之后，胡琴，中、低音笙連奏出豪邁的樂句，構成巧妙的對位，音樂渾然一體，毫無雕鑿之痕，可見作曲家復調技法之一斑。至此，樂隊迎來第一次全奏。這是全曲的轉折點：全奏的主題動機與固定節奏型兩個回合的呼應之后，固定節奏型以pp-p-mp-mf-f的力度自然遞增，琵琶聲部的切分旋律，神奇地引出了被作曲家本人認為是“樂曲最激動人心的段落”。——東方晨曦初露，大地生機勃勃。樂隊一直保持著“緊拉慢唱”的勢頭，悠揚的新笛獨奏樂句，與手鼓領奏的復合固定節奏型，形成的樂隊內在張力在不斷增強，二胡與中胡一高胡與板胡風馳電掣的阿拉伯音階在樂隊中刮起了一陣旋風。高音嗩吶和新笛獨奏的樂句是對生命、對未來強烈的呼喚。蹲杯鼓再現，持續的固定節奏型（八個16分音符）開足馬力向全曲最高潮攀升。柳琴、揚琴在演奏固定節奏型（多調式進行）的同時，引出了“呼喚動機”：G-Ab-B-C-D（源自于引子中的D Eb F”G A），大鑼的加入使樂隊的音色更為渾厚。“呼喚動機”轉入高胡、板胡、二胡聲部（mp），其后移高八度演奏，高音嗩吶、低音嗩吶和中音笙及低音笙同時加入（mf），第4次為強有力的樂隊全奏（f），在8小節非常強（仟）的補充之后進入急板：J-184（比樂曲最初的中板快一倍）將全曲推向了狂喜的最高潮。樂隊營造出了熾熱的氣場，正如作曲家姜瑩所言：“也許它更像在沙漠中太陽升起在遠處的地平線，它的光芒逐漸把整個沙漠染成一片金色，也把每一個擁有夢想的靈魂照亮。”

由民族管弦樂《絲綢之路》引發的思考：

1.姜瑩創作的《絲綢之路》“主題樂思”（“以小二度迂回開始的曲調”），富有濃郁的東方阿拉伯音樂風格，并給整個作品注入了神韻，這是民族管弦樂《絲綢之路》獲得成功的重要前提。

1876年，里姆斯基-科薩科夫創作了交響組曲《安塔爾》，其中有著綺麗的東方色彩的仙女主題，是從鮑羅廷送給作曲家的一本《阿拉伯曲集》中引用的一首旋律。筆者將這兩個主題進行比對之后，對姜瑩如此嫻熟地把握東方阿拉伯音樂風格的功力深為贊賞。

2.作曲家在《絲綢之路》中創造性地運用了阿拉伯固定節奏型，由簡而繁，再由繁而簡，使全曲自始至終充滿了動力，順其自然地排除了常用的曲式結構，因而使《絲綢之路》帶有鮮明的“狂想曲”特征。

3.樂隊的每個聲部都在歌唱，各聲部線條清晰流暢，充分發揮了各種樂器自身的特點，互相之間連貫柔順，水乳交融。音色、力度變化自然。樂隊音響渾然一體，輕而不浮，強而不躁。全曲品味純正，風格高雅。毋庸置疑，只有當作曲家具各了高超的內心聽覺和樂隊思維造詣之時，方能實現她所追求的藝術理想：“有意識地希望每件樂器都展現它最有效的音區及音色，這也是我配器的主要宗旨。”因此，姜瑩于2010年10月底，擷其室內樂《絲路》和《敦煌新語》之精華，用了一周的時間完成了現在這首民族管弦樂曲《絲綢之路》實乃水到渠成之佳作。

4.簡約風格和持續低音的運用：為營造全曲的最高潮，在尾聲的進行中，姜瑩運用簡約主義手法，采用簡單的和聲語言，重復短小的音樂動機，重復最少的音樂材料，使音樂積聚的能量逐步白熱化，最后使其達到總爆發的藝術效果。持續低音在《絲綢之路》中的巧妙運用也很引人注目：樂曲引子的持續低音描繪了曠古、遙遠而神秘的氣氛；進入中板后，低音聲部調式化的持續低音起著承前啟后、平穩過渡的連接作用。總譜第160小節起低音聲部調式化、動力型的持續低音將樂隊推向高潮區，其后的58小節的持續低音仿佛以蒙太奇的手法，將古絲綢之路的特寫鏡頭推向聽眾的眼前，爆發出具有驚人的、勢不可擋、不可逆轉的氣勢和力量。

5.筆者很欣賞《絲綢之路》曲作者對藝術創作的執著和自信，姜瑩說：“當我在完成《絲綢之路》后，我就有很大的把握，相信它一經問世一定會是一部大家所喜愛的作品。”這很說明作曲家和聽眾、和樂隊的心是相通的，她深知聽眾和樂隊演奏家們藝術審美的品味和鑒賞力。筆者不能不說這不僅是作曲家的一種境界，更是作曲家自身的幸運。《絲綢之路》問世以來屢屢獲獎，然而在姜瑩的心目中“作品將來的意義要比比賽的名次更有意義”。

上世紀50年代起在亞洲，相繼誕生了一批以“絲綢之路”為主題的音樂作品，如日本作曲家團伊玖磨的管弦樂組曲《絲綢之路》（1954），中國作曲家趙季平的管子與樂隊《絲綢之路幻想組曲》（1981），于建芳的管樂交響詩《吐魯番的古道》（1987），吳少雄的管弦樂《刺桐城》（榮獲1991年在日本舉辦的“絲綢之路”交響樂國際作曲比賽第3名），周吉的民族管弦樂組曲（龜茲古韻）（1996）；1998年，美藉華裔大提琴家馬友友創立了“馬友友絲路樂團”，該團在國際巡演中曾演出過趙季平的《關山月》和賈達群的《漠默圖》等作品。而今，姜瑩的一曲《絲綢之路》在海內外華樂壇刮起了一陣旋風：中央民族樂團、中國廣播民族樂團、上海民族樂團、香港中樂團、澳門中樂團、新加坡華樂團、臺北市立國樂團、臺灣新竹國樂團、高雄市國樂團、浙江民族樂團、廣東民族樂團、陜西民族樂團、河南民族樂團、山西省歌舞劇院民族樂團、天津歌舞劇院民族樂團、成都民族樂團、山東省歌舞劇院民族樂團、飛云民族樂團、中國青年民族管弦樂團、上海音樂學院青年民族管弦樂團、北京金帆少年廣播民族樂團、北京林業大學民族樂團、武漢音樂學院東方中樂團、浙江文琴民族管弦樂團、香港演藝學院中樂團、香港城市中樂團和香港愛樂民樂團等先后演奏過此曲，且處處受到熱烈的歡迎。“雅”者能立于專家之案頭，“俗”者可進尋常百姓之家。姜瑩的《絲綢之路》作為雅俗共賞的民族管弦樂作品，業已傳播四方。endprint