論劉德海對20世紀琵琶藝術的歷史貢獻

20世紀是中國琵琶藝術從傳統邁向現代的一個世紀，也是經歷了兩千年歷史滄桑的琵琶藝術達到新高峰的一個世紀。這個世紀的前一半，傳統琵琶藝術在江浙地區大放異彩，無論是演奏技藝的翻新拓展，還是曲目譜本的整理刊印，皆有日新月異之貌。先是1818年華秋蘋氏《南北二派秘本琵琶譜真傳》的問世，接下來有19世紀中葉《鞠士林琵琶譜》步其后塵，其后又有李芳園氏《南北派十三套大曲琵琶新譜》（1895）、沈肇州氏《瀛洲古調》（1916）、沈浩初氏《養正軒琵琶譜》（1926）等相繼出現。而在每一種譜本的背后則代表了不同地域、不同傳承系統、不同琵琶演奏家對于相同或不相同琵琶樂曲的解讀，并由此漸漸形成了所謂琵琶流派。以“華氏譜”為宗者被冠以“無錫派”，以“鞠士林譜”、“養正軒譜”為宗者稱為“浦東派”，以李氏譜為宗者稱為“平湖派”，以“瀛洲古調譜”為宗者稱為“崇明派”，最后，還有與浦東派同宗但又多方吸收而集大成的上海“汪昱庭派”。每一個流派都為琵琶藝術這新的高峰做出了各自的貢獻，同時也為其在20世紀后半葉步入新的社會文化環境而做了多方面的準備。

進入20世紀后半葉，受到社會制度變革的影響，各類傳統藝術的生存環境、觀演場所、傳播方式、教育傳承體系等均發生了全面轉型。20世紀上半葉的所謂“民間琵琶”、“傳統琵琶”雖然還有一定的生存空間，但從整體而言，卻基本上被學院式的專業教育所取代。經歷了六十余年的專業化教學實踐后，琵琶藝術作為中國民族器樂的一個重要門類，無論是從業者的身份、規模、習得方式，還是曲目蘊藏、音樂表演風格乃至樂律制度等幾乎全面改觀，其現代性特征日益凸顯，傳統風貌逐漸式微，人們已經很習慣地將它視為一門具有現代性的民族器樂藝術。

體現琵琶藝術現代性進程最重要的結果，就是新型琵琶表演人才的成批出現，他們不僅是現代琵琶舞臺上的主角，而且，還承擔了教育傳承、編創教材、試奏新作、學術研究、社會宣傳等多重任務，成為推進這門藝術全面進步的核心力量。而在自1950年代起陸續培養出的幾代新型琵琶藝術家中，劉德海無疑是一位公認的杰出代表。

劉德海自10歲起接觸琵琶，至今已超過六十五年，琵琶與他，他與琵琶早已是“身琴不二”。在一首自制的《琵琶歌》中，劉德海不無諧謔地寫到：“日出彈琵琶，日落教琵琶，夜抱枕頭夢琵琶。心情好，愛琵琶；氣不順，怨琵琶，腰肌勞損十艮琵琶……”，俗語白話間，揭示了自己六十多年來夾帶著種種既苦澀又歡樂、既平常而又輝煌的“琵琶人生”。

一

表演藝術家的最高追求，就是在表演技藝上永不停步、精益求精，完美演繹每一部優秀作品。為了實現這樣的目標，劉德海在大學期間，堅持進行了三種專業訓練：一是學好基本樂科，讓自己有一副好耳朵，一個好樂感。二是選修其他樂器，例如，為了加強耳朵對低音區音準的訓練，以及增加左手按弦的力度，他特別選修了低音提琴，半年后即可在管弦樂隊里參加肖斯塔科維奇《節日序曲》的演出，同時他還用兩年時間選修古琴，這又讓他把古琴端莊、凝重的美感融入琵琶“文曲”的演奏中。三是“拼”琵琶演奏技術。他曾這樣描述自己的“練琴”：“我每天練琴達七八個小時之多，琴房不夠用，就在走廊里練；為了防止其他干擾，用棉花塞住耳朵練。時間不夠用，晚上十點熄燈后，把布塞在弦里作‘無聲練習。有時練得太晚，干脆和衣睡在琴房里過夜，‘自討苦吃。”其結果，視野寬了，技藝高了，基本功厚實了。所以，他還沒畢業，就已經是一名出色的琵琶演奏家了。由于他一貫求新求變，曾有人將他歸入“新派”、“改派”。如果是站在全面推進琵琶藝術在當代發展的立場上做出這樣的判斷，確實也有道理。自學生時代起，為了讓琵琶獲得更豐富的表現力、更新的演奏技巧，劉德海對于改用鋼弦和提高琵琶音質、音色、音準的各類改革，一律持積極的正面支持的立場，并樂于親自試驗。但這樣的態度并不能證明他對傳統是忽視甚至否定。相反，他在學習傳統琵琶的文武大曲上下過很大的功夫。無論是跟隨林石城先生學習浦東派曲目，還是后來向孫裕德、曹安和、楊大鈞先生學習汪派、崇明派、平湖派技藝風格，他都能深入其中、汲取精微，努力學好學透。多年后，他深情地回憶到：“我先后從過不同風格的四位老師。林石城老師的秀麗俊巧：孫裕德老師的亢爽蒼勁：曹安和老師的質樸純凈：楊大鈞老師的高雅細膩，我都有所側重地汲取了一些。”可見，他沒有拘泥于一家一派，而是在充分尊重傳統、深得各家要領旨趣的基礎上融入自己的獨到理解，并進一步演繹出屬于自己的“演奏版本”，讓古曲呈現出一派“新風”新意，以滿足當代聽眾的聽覺要求。用他自己的話總結，就是“追求一個文武雙全、剛柔相濟”的新風格，恪守一種“追求祖宗之活精神，不守祖宗之死法則”、既“守成”又創新的既定原則來處理傳統與現代之間的各種繁難關系。于是，勤奮刻苦、轉益多師、兼收并蓄、大膽創新，就成為劉德海技藝精湛、氣韻生動、獨樹一幟的琵琶演奏藝術的不竭之源。

劉德海特殊的習得經歷和教育背景，必然使他成為20世紀后半葉琵琶演奏藝術的一個當之無愧的“弄潮兒”。1960年，琵琶演奏正處于新舊變革的當口。雖然，此時有傳統十三套大曲，有以《彝族舞曲》為代表的一批創作改編新作，但是，從整體而言，與其他民族樂器特別是二胡音樂相比，這些琵琶新曲在演奏技藝方面還沒有重大突破。就在這個時候，中央音樂學院作曲系本科學生呂紹恩寫出一部反映戰爭題材詠頌英雄的《狼牙山五壯士》。在這部新作中，作者大膽使用了不少新技巧、新音響，“在內容和技巧方面比起傳統音樂，有很大的突破”（劉德海《琴海游思》），但由于民族器樂的專業作曲剛剛起步，全曲仍然有些粗率。在這樣的情況下，特別需要演奏家通過試奏、合作使之相對完善。劉德海不顧周圍的冷言碎語，以同樣大膽的精神與作曲家切磋修改，并在學院首演了這部新作。事實上，從20世紀琵琶音樂的專業作曲家介入、琵琶音樂新技法、新語匯的運用這一角度看，《狼牙山五壯士》的誕生和舞臺表演具有里程碑式的意義。劉德海作為當時一名優秀的琵琶演奏家，為其誕生發揮了重要作用。直到20世紀90年代出版自己的大型專輯時，他仍然將該曲選入其中，以表達自己這部意義重大的琵琶新作的一貫支持。

1970年代后期，劉德海的琵琶演奏藝術步入巔峰，也成為那一年代這一藝術領域的引領者，其舞臺表演不僅影響了國內各地，而且在歐美地區也贏得了廣泛的聲譽。這時，他與作曲家吳祖強、王燕樵共同創作了琵琶協奏曲《草原小姐妹》。該作是當代第一部琵琶協奏曲，也是用西方管弦樂隊協奏的第一部琵琶協奏曲。劉德海長期擔任該曲的獨奏，并先后與中央樂團、波士頓交響樂團和中國指揮家韓中杰、日本指揮家小澤征爾合作，不僅是現代琵琶藝術史上的盛事，也成為中國民族器樂與西方樂隊合作的段佳話。劉德海以其超凡的演奏技藝和深厚的人文修養演繹了琵琶歷史上又一部具有里程碑意義的新作。

總之，劉德海在琵琶舞臺上叱詫風云三十余年，既賦予傳統經典以全新的意義，又不斷推出一批創作、改編的新曲，為20世紀后半葉琵琶演奏藝術做出了自己的重要貢獻。翻閱他1994年出版的專輯《劉德海音樂人生50年》中他自己彈奏的十三首作品，有傳統的文武套曲《春江花月夜》、《十面埋伏》，有琵琶演奏家創作的《彝族舞曲》、《趕花會》，有他從其他樂器、樂種移植的《高山流水》、《大浪淘沙》、《倒垂策》，有自己改編的《英雄們戰勝了大渡河》、《遠方的客人請你留下來》，有自己作曲的《木鴨》、《風鈴》，更有前面論及的具有劃時代意義的《狼牙山五壯士》、《草原小姐妹》二作。其技藝的精湛，音質、音色的干凈爽潔，神韻、氣韻的生動，當代琵琶演奏家少有出其右者。

二

劉德海對20世紀琵琶藝術的另一杰出貢獻是他改編創作的琵琶樂曲。早期，他主要以改編移植一部分優秀的歌曲、民間音樂經典為主，如《英雄們戰勝了大渡河》、《遠方的客人留下來》、《倒垂策》、《大浪淘沙》等。從l 980年代初到21世紀初，他在舞臺表演、課堂教學的繁忙之余，開始了真正意義上的琵琶音樂創作。二十余年間，總共寫出三十多首。分別以“人生篇”、“田園篇”、“宗教篇”、“懷古篇”、“鄉土風情篇”命名，每“篇”內又包括若干首樂曲。何昌林曾將這批成組的琵琶曲統稱為“新弦索十三套”。它們絕大多數都可以獨立演奏，而又通過上述“篇名”組成立意大體相同但每曲的旨趣又有差別的琵琶“套數”。

那么，劉德海投入巨大心力創作的這部“新弦索十三套”琵琶音樂具有什么特征？在20世紀中國琵琶藝術史上又居于什么樣的地位呢？我的初步看法是：

（一）這些作品都表達了作者自己強烈的人文情懷和高闊的人生境界。前引的五篇篇名，都沒有離開社會、歷史、信仰、自然、民俗這些文學藝術中的普遍性主題。“人生篇”，包括了《天鵝》、《老童》、《童年》、《春蠶》、《秦俑》等五曲：“田園篇”包括了《故鄉行》、《新中花六板》、《一指彈》、《金色的夢》、《天池》等五曲；“鄉土風情篇”包括有《踏青》、《磨坊》、《紡車》、《陀螺》、《滾鐵圈》、《雜耍人》、《不倒翁》、《木鴨》、《風鈴》等九曲；“宗教篇”包括《白馬馱經》、《滴水觀音》、《喜慶羅漢》、《菩提歌》；“懷古篇”包括《長生殿》、《昭陵六駿》等。天上地下、古往今來、風俗人情、現實夢幻，無一不是作者詠頌的對象，如此寬廣豐富的作品選題，既反映了作者對社會歷史的哲理思考，也表達了他對現實生活、生命狀態的熱切關心。如果說在20世紀的民族音樂家中，劉天華通過他的“十大二胡名曲”集中揭示了五四時代知識分子內心的苦悶、彷徨、凄然以及對“光明”社會的向往的話，那么，半個世紀以后出現的劉德海的這組琵琶套曲，則是這個年代的一位知識分子面對另一種社會文化環境所生發的種種感嘆。他們一位用二胡，一位用琵琶，但他們的表達都具有典型的時代特征，都有其特殊的深刻性，也都反映了各自強烈的人文關懷。這種人文關懷是中國知識分子的一貫傳統，劉德海通過他的新琵琶曲，繼承并進一步張揚了這種傳統精神。這就是“新弦索十三套”的人文價值所在。

（二）中國的傳統樂曲，大都有標題，并且在數千年的沿襲中形成了一種富有民族特征的“標題性傳統”。劉德海的新琵琶曲，同樣首首有文學標題，而且內容指向特別明確，從中反映了他對中國器樂文化的一種高度認同。最重要的是，他不是很浮泛地使用標題，作表面文章，而是讓音樂本身通過特定的語言、語義形象地揭示出文學標題所規定的旨意，產生一種鮮明的“具象”特征。其中，早期的《天鵝》和近期的《昭陵六駿》最具劉氏標題音樂的典型特征。前曲詠鵝，聽著演奏，天鵝的各種美姿幾乎可以躍然于眼前；后曲贊馬，通過音樂，我們同樣能聽到馬的嘶鳴和它們雄健的奔姿。原因在哪里？在音樂本身，作者依照自己對于這兩個詠嘆對象的細微觀察、體會，把捉到表現這兩種同樣美但“各美其美”的不同動物的音樂語言，由于語言的準確，諷詠對象才會栩栩如生地到達我們的耳際。當然，作為一種歷史悠久的傳統，標題性有它的內在規律和不易把握的難點，用得不好，一定會有文不對題之弊。劉德海琵琶音樂的標題性手段，真正達到了自如而又成熟的程度，為中國民族器樂標題性傳統積累了新經驗，提供了一種新的范式，我們應該認真總結。

（三）音樂語言的選擇、定位，直接反映作曲家的美學觀念和審美追求。就此而言，1980年代的中國“現代音樂創作場域”可以說是半個多世紀以來最自由、最多元化、最有反差、最具張力的一個時期。同處在一個大體相同的社會環境，有人愿意采用序列、十二音方法寫作，寫一些試驗性的新作；也有人不改初衷，仍用傳統的主調方法，寫出與傳統音樂相距不遠的作品。面對這樣頗為復雜的“創作場域”，恰好起步于1980年代中期的劉德海的新琵琶音樂作品，做出何種選擇呢？以他自己數十年間厚實的人文、技藝積累而言，他不可能走西方的“前衛”音樂之路。同樣，以他對推進琵琶音樂“革新”精神的一貫支持態度來說，他也不會贊成抱守傳統、一律用舊“詞”來著新“文”的作曲觀念。他所追求的是既非此、亦非彼，既有此、也有彼的一種“融合”態度，即站在中國傳統與當代的中間，“重建”僅屬于他“劉氏”的琵琶語言語匯，它源自民族傳統，但又要具有當代精神，讓當代聽眾接受、喜歡，它絕對是味道濃厚的琵琶音韻，但不是習慣的琵琶音韻，而是充滿劉氏獨特個性的琵琶音韻。這些作品有它們的共性，但每首又都是各具神韻的“這一首”。對于這樣的琵琶曲和這樣的琵琶新語匯，有人稱之為“新古典主義”，也有人稱為“新傳統主義”，冠名不重要，重要的是劉德海通過自己幾十首新作，重建了一套嶄新的充滿傳統氣韻也富有現代感的琵琶語境。

強烈的人文情懷、鮮明的標題性特征和重建出一套新琵琶語匯，這就是劉德海琵琶新作的基本特征。對于20世紀琵琶藝術來說，它是一筆新的重要遺產，也是這個領域從傳統到現代轉接歷史過程中的一塊有分量的紀念碑石。

三

同演奏、創作一樣，劉德海的理論研究也有自己的獨特視角、論述深度和區別于音樂學家著述的特殊價值。作為一個長期從事表演、教學、創作實踐的當代音樂家，他的理論研究最大的特色，即它們全部都是基于實踐的一種理性總結。從而與他的演奏和創作一起，構成劉氏多年來奔走呼號的“金三角”理論的一個精彩呈現。

劉德海理論研究的范圍，主要圍繞20世紀琵琶藝術的傳承教育、舞臺表演、技藝訓練、流派特征等命題展開。它們曾在多種報刊上公開發表，并于1994年收錄在香港龍音制作有限公司出版的《劉德海音樂人生50年》專輯中。這些文論共八篇，除《觀眾和我》、《弦外隨筆》寫于1980年代初并主要論及自己的國外演出見聞感受外，其他諸文都發表于1986年以后，與他的琵琶曲創作并列進行。其中，《琴海遂思》回顧總結了自己30年學習、演奏琵琶的經歷、感悟；《鑿河篇》是對琵琶表演中各種現象及其相互關系精致而深入的論證；《旅程篇》側重對琵琶課堂教學以及由此引申出的藝術問題的深入思考；《流派篇》是劉德海本人的琵琶“流派觀”的最全面闡釋；《一字篇》從“一”說開，力主“事物一分為三”觀點并依此分析了琵琶藝術領域的許多現象，充滿了哲理意味。

如前所述，劉德海的上述文論，其核心議題只有一個，那就是當代中國琵琶藝術的生存狀態，其論題的針對性集中而鮮明。但圍繞核心議題所展開的論述，則凡是與琵琶藝術表演、教學、創作、文化傳承、對外交流有關者，都在他關注和論及的范圍之內。而在重點論述某一問題時，所有舉證無一不是現實中存在的，但同時，他又很快地將諸多現象歸類分析，并上升到哲學層面作進一步論證，言簡意賅、思路清晰、持論有據，處處顯出了一種簡潔、暢曉的劉氏文風。

限于篇幅，我們專門在此討論《鑿河篇》、《流派篇》兩文。

《鑿河篇》一文，題目富有寓意，將藝術、文化、傳承、傳統等一律喻為“鑿河”。在并不太長的篇幅里，全文總共分為29段，每段集中論述一個表演傳承方面的一個議題，如異同、人品、功能、流派、取中、反彈、優選、弦外、情理、冷熱、童心、佳境、授技、松緊、新舊、銜接、即興、舞臺、觀眾、時空、清混。以“微”論“著”，充滿了機敏的智慧之光。該篇最后一個議題是“金三角”。這是他多年來大力倡導的一種思維規則和方法。作者列舉了十余個他認定的“金三角”，如鼎立一兼容一優選；世界一中國一自我；天一地一人；藝術一哲學一科學；老一中一青；演奏一創作一著書；燃燒一純清一結晶，等等。對每一個三角的解釋，也很有劉氏味道，如“鼎立”條，他的解釋是：“發端于“中”，走“兼容”，經“優選”，在別擇抗爭中鼎立于世界：老一中一青等以下三條合起來則是“較為理想的表演藝術道路三部曲”。這些在舞臺表演、教學實踐中積累起來的“警語”式理論，必然會給人們許多有益的啟示。

《流派篇》，是迄今所見論述琵琶流派最為精到的一篇文字。鑒于作者在幾十年的學習傳承過程中接觸過多個流派，因此，他對于每個琵琶流派技藝風格特色就有了自己充分的發言權。比如他說：“汪派的蒼勁凝重、平湖派的詩情沖動、崇明派的質樸童趣、林石城先生（浦東派）的細巧清麗”以及“汪派‘廣場的氣韻和平湖派‘書齋的雅趣幾乎分別以陽剛、陰柔之美‘平分了傳統十三套的‘秋色。”（《劉德海音樂人生50年》專輯中《劉德海藝術》，第72頁）能寫出這樣的評語，完全是因為他自己有數十年“熏染”于各派之中的感性經驗。一方面，他尊重傳統流派，認為諸流派在近現代琵琶藝術的發展歷程中發揮了重要的作用。比如，在充分肯定汪派、平湖派的優長后，他進一步指出：“以小套著稱的崇明派另辟蹊徑，別樹一幟，它與汪派、平湖派構成了本世紀琵琶流派的‘金三角。”這是對傳統琵琶流派的一種高度概括和準確判斷。另一方面，他也諄諄告誡自己的同行，絕不能被流派困住手腳，影響了自己對新的演奏技藝、觀念的廣泛吸納。“尤其對中青年樂手來說，固守一家一派一種風格，不會有更多生存空間。”（《劉德海音樂人生50年》專輯中《劉德海藝術文集》，第74頁）他十分坦誠地承認，自己就是“被諸家各派及眾多同仁‘組裝起來的”的一個中年琵琶演奏家。

總之，在琵琶理論研究方面，劉德海以自己數十年馳騁琵琶藝術廣大天地所獲得的可貴經驗為基礎，縱論當代琵琶的歷史、傳承、技藝、教學及其相關的文化生態，取精用弘，別有新意，成為他為這一領域做出的又一份重要貢獻。

四

在我國，琵琶一器，歷千年而未衰。進入20世紀以后，雖遭遇社會制度變革和現代化進程的沖擊，但在幾代琵琶藝術家的呵護堅守之下，仍然在樂器改良、創作新曲、舞臺化表演、教育傳承、理論研究等方面進行了艱辛、不懈的探索和創造，使它在我國民族器樂藝術的園地里嫣然綻放。劉德海作為一代琵琶藝術家的優秀代表，全面參與了這一意義重大的歷史進程，并在其中的每一方面，都盡了自己的歷史責任，做出了超于常人的杰出貢獻。我們相信，他留在這個領域的任何印跡，都將被人們珍視，并給后來所有的琵琶藝術家以鼓勵和啟示。

喬建中 中國音樂學院及西安音樂學院特聘教授，博士生導師

（特約編輯 于慶新）