跨文化傳播中的故事表達(dá)

許若溪

長(zhǎng)篇?dú)v史自傳體漫畫——《從小李到老李》2009年率先出版于法國(guó)，斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)，以其獨(dú)特的傳播策略，受到外國(guó)讀者歡迎。本文以其為例，總結(jié)跨文化傳播中的文化產(chǎn)品的故事表達(dá)策略。

一、“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的自傳體漫畫：《從小李到老李》

《從小李到老李》是由昆明漫畫家李昆武與法國(guó)友人歐勵(lì)行合作創(chuàng)作的自傳體長(zhǎng)篇漫畫。該書于2009年最初由法國(guó)達(dá)高出版社出版，原名為《一個(gè)中國(guó)人的一生》（Une Vie Chinoise）。漫畫一經(jīng)出版，即受到外國(guó)讀者的歡迎。2010年，因其有“鮮明的中國(guó)主題、新穎的藝術(shù)形式以及強(qiáng)烈的人文精神”，《從小李到老李》獲得了法國(guó)圣馬洛圖書展“最受讀者歡迎獎(jiǎng)”和“歷史會(huì)晤”文化節(jié)最佳歷史類漫畫大獎(jiǎng)，成為同時(shí)獲此兩項(xiàng)殊榮的第一部亞洲漫畫。目前，該書已有法文、德文、西班牙文、芬蘭文、丹麥文、英文、韓文等12個(gè)外語(yǔ)版本在世界各地印行。2013年，《從小李到老李》回歸故里，三聯(lián)書店推出中文簡(jiǎn)體版。

《從小李到老李》全書分為三冊(cè)，以時(shí)間為線索，以“我”的人生故事切入點(diǎn)，從“多難”（第一冊(cè)）到“轉(zhuǎn)折”（第二冊(cè)）到“興邦”（第三冊(cè)），對(duì)普通人生活的衣食住行做了詳細(xì)真實(shí)的描繪，全景式貫通了現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的發(fā)展歷程。書中既有對(duì)云南風(fēng)土人情及中國(guó)普通人衣食住行、喜怒哀樂的詳細(xì)描繪，也記錄了不同時(shí)期的一些大事件，如“大躍進(jìn)”、“文革”、改革開放、香港回歸等?？梢哉f，《從小李到老李》不僅記錄了一個(gè)家庭與個(gè)體命運(yùn)的起落，也折射出中國(guó)社會(huì)自20世紀(jì)50年代至今的巨大變化。

不同于以往從“國(guó)內(nèi)”邁向“國(guó)外”的漫畫，對(duì)于這部出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的歷史漫畫，如何在跨文化的語(yǔ)境中向西方受眾書寫“他者”形象，講述中國(guó)故事，成為衡量其傳播有效性的重要標(biāo)準(zhǔn)。因此，從創(chuàng)作伊始，本書的繪者李昆武，作為“小李”與“老李”的原型，就與在中國(guó)生活十余年的法國(guó)外交官歐勵(lì)行合作創(chuàng)作，希望從一個(gè)西方人的視角出發(fā)，選擇更生動(dòng)的繪畫形式，和更平衡的敘事方式，講述一個(gè)普通中國(guó)人的人生故事。

二、《從小李與老李》的內(nèi)容元素分析

1 新穎的藝術(shù)形式

法語(yǔ)中，連環(huán)畫（bande dessine簡(jiǎn)稱bede或BD）被人稱為繼第八藝術(shù)一電影藝術(shù)之后的第九藝術(shù)，是指報(bào)紙或出版物中“講述同一故事或表現(xiàn)同一人物的系列圖畫”。法國(guó)男女老少都愛看連環(huán)畫，尤其對(duì)圖文并茂、主題鮮明和幽默詼諧的連環(huán)畫情有獨(dú)鐘。同時(shí)，法國(guó)出版商一直積極引進(jìn)其他國(guó)家的漫畫，以亞洲國(guó)家為例，翻譯成法語(yǔ)的漫畫占法國(guó)進(jìn)口連環(huán)畫總數(shù)的76.7%。中國(guó)的《包拯傳奇》、《雞毛信》等多部傳統(tǒng)連環(huán)畫都已經(jīng)被法方購(gòu)買并熱銷。

因此，中國(guó)被稱為小人書的連環(huán)畫作品在法國(guó)擁有巨大市場(chǎng)，《從小李到老李》通過漫畫的形式介紹中國(guó)的變化發(fā)展受到了法國(guó)讀者的歡迎。

在繪畫形式上，《從小李到老李》，畫風(fēng)依然有傳統(tǒng)連環(huán)畫的痕跡，但卻糅合了分鏡式的新畫法。作為中國(guó)漫畫大師華君武的弟子，李昆武熟諳傳統(tǒng)連環(huán)畫的技法，在書中主要采用硬筆線的廓型，以濃重、艱澀、粗糲的質(zhì)感，將中國(guó)從毛澤東時(shí)代到改革開放幾十年浩浩蕩蕩的歷史變革呈現(xiàn)給西方讀者。同時(shí)，毛筆白描的國(guó)畫技法穿插其中，以流暢清晰的線條和黑白分明的色彩，寥寥幾筆，就勾勒出中國(guó)大地的山山水水，動(dòng)蕩年代背后人物內(nèi)心的糾結(jié)蒼茫躍然紙上。濃墨重彩與寫意留白，粗獷筆觸與柔美線條，極盡還原了一個(gè)普通中國(guó)人動(dòng)蕩年代中的喜怒哀樂。

2 生動(dòng)平衡的中國(guó)故事

由于地理上的天然隔閡，錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史遺留問題，與相異的政治意識(shí)形態(tài)，長(zhǎng)期以來，中國(guó)和西方國(guó)家對(duì)“他者”的描摹由于缺少客觀真實(shí)的報(bào)道，往往存在認(rèn)知的恐懼與偏見。加以西方人對(duì)中國(guó)時(shí)而產(chǎn)生過度恐懼，時(shí)而又給予過度贊譽(yù)，我們總以為，雙方都深陷在偏見與敵視中，影響了跨文化傳播的策略選擇。

李昆武也不例外，在創(chuàng)作之初，“我總以為，所有西方人都是老盯著我們的‘文革‘餓肚子等，似乎是在獵奇，摳?jìng)獭?，但隨著與歐勵(lì)行的交流，“慢慢我就知道，其實(shí)他們對(duì)這些很早就淡了興趣。他們感興趣的是為什么中國(guó)會(huì)變得這么快？這么大？這一切是怎么發(fā)生的？”。因此，《從小李到老李》這本書花了很長(zhǎng)時(shí)間去設(shè)計(jì)一個(gè)西方人感興趣的故事，并加入春節(jié)、送葬、戲曲等中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗，在潛移默化中向西方受眾講述了中國(guó)的傳統(tǒng)文化與價(jià)值觀，同時(shí)，大量的細(xì)節(jié)故事也折射了中國(guó)時(shí)代變革中微妙復(fù)雜的社會(huì)變化。

譬如，第三冊(cè)的開篇是1980年發(fā)生于云南的一堂人體寫生課，這是云南在“文革”后的首堂人體寫生課，當(dāng)年就在現(xiàn)場(chǎng)的李昆武記錄了這個(gè)歷史場(chǎng)景?！爱?dāng)時(shí)的情況，其實(shí)遠(yuǎn)比畫面上‘微妙得多。不僅是‘主任想方設(shè)法想鉆進(jìn)棚子里來看，學(xué)員們心態(tài)也是非常復(fù)雜。”他說：“我之所以選擇這一情景入書，意在讓人們感覺到我國(guó)的改革開放開始了?！?/p>

3 去意識(shí)形態(tài)的平民史詩(shī)

法國(guó)“歷史會(huì)晤”大獎(jiǎng)的評(píng)委，曾經(jīng)為《從小李到老李》這本書爭(zhēng)論，有的人認(rèn)為在歌頌共產(chǎn)黨，有的人覺得是在反共。最后，大家一致認(rèn)為，政治只是所有故事中的元素之～。

歐勵(lì)行在接受采訪時(shí)說，“現(xiàn)在在國(guó)外，很難找到跟中國(guó)有關(guān)的、比較平衡的故事。很多讀者，尤其是美國(guó)的，在網(wǎng)站上留言，看得出來他們比較喜歡的理由是，這是一個(gè)人的真正的故事，我們沒有騙人?！?/p>

作為一個(gè)優(yōu)秀的跨文化傳播案例，讓老外喜歡，中國(guó)人喜歡，“左派”喜歡，“右派”也喜歡，正是因?yàn)樗畲笙薅鹊刭N近事實(shí)，真實(shí)呈現(xiàn)主角，維護(hù)故事面貌，“既不讓作品淪為批判者的口水，也不讓它成為宣講者的喇叭”，力求在中國(guó)人的宣傳與西方人的批評(píng)聲中尋找分水嶺，把思考和評(píng)判的空間，留給讀者。

因此，“對(duì)外報(bào)道要想取得平衡，首先就是要俯下身段，把鏡頭放得低一些，再低一些，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó)的普通老百姓，讓外國(guó)受眾更多地聽到中國(guó)老百姓的聲音，讓外國(guó)受眾直接地了解中國(guó)老百姓的觀點(diǎn)”?！稄男±畹嚼侠睢肪蛷囊粋€(gè)普通人的視角出發(fā)，講述了“文革”、“大躍進(jìn)”、改革開放等時(shí)代背景下的點(diǎn)滴故事，平衡、真實(shí)、細(xì)膩的描摹，受眾在不知不覺中被打動(dòng)，產(chǎn)生共鳴。譬如，書中李昆武的父親是一名兢兢業(yè)業(yè)的老黨員，甚至臨終時(shí)也要上繳黨費(fèi)，這種不同于西方資本主義意識(shí)形態(tài)的細(xì)節(jié)深深地打動(dòng)了讀者，李昆武問這個(gè)老外為什么，他說“因?yàn)楹苷鎸?shí)，很可愛，是個(gè)好共產(chǎn)黨”。endprint

4 普世價(jià)值引起共鳴

蔡楚生在1934年講《漁光曲》的文章中談到，“為了使觀眾容易接受作者的意見起見，在正確的意識(shí)外面，不得不包上一層糖衣，以使觀眾感到興趣并容易接受。”蔡楚生所說的“糖衣”指的是電影的藝術(shù)感染手法、剪輯方式等等，但我們可以借用這一說法，指稱那些在核心價(jià)值觀外包裹的普世價(jià)值。其中，普世價(jià)值泛指那些超越地域、宗教、國(guó)家、民族的為全人類所認(rèn)同的價(jià)值理念，包括人文主義關(guān)懷、仁愛、正義等。亦即，在跨文化傳播中，為了縮小受眾接受的文化距離，減少文化沖突帶來的誤解與偏見，從普世價(jià)值角度講述故事更易引起共鳴。

在《從小李到老李》一書中，李昆武畫的不僅是“一個(gè)人的人生”，“在德國(guó)，有個(gè)老人說在書里看到了他自己。他小時(shí)候正值‘二戰(zhàn)結(jié)束，十分貧困。他找到了書中‘貓叼腌肉那幅圖，說這也是他的經(jīng)歷——只不過不是貓，是烏鴉”。三年自然災(zāi)害時(shí)期，“小李”的劉八二舅為了果腹吃了平素最看重的羊群和狗，陷入絕望與崩潰，最終竟被逼瘋。書中并未詳述自然災(zāi)害背后的人為政治因素，轉(zhuǎn)而描畫一個(gè)個(gè)小人物為了生存走上絕路的故事，其背后強(qiáng)烈的人文主義關(guān)懷弱化了故事的政治和歷史色彩，與西方世界“人權(quán)至上”的理念不謀而合，減少了跨文化傳播中的解碼障礙。

三、《從小李到老李》對(duì)跨文化傳播的啟示

1 量體裁衣，選對(duì)主題：外國(guó)人想聽什么？

不同于傳統(tǒng)意義上的大眾傳播，在跨文化傳播中，面對(duì)的受眾往往是遠(yuǎn)隔重洋，意識(shí)形態(tài)、宗教信仰相異，風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)有別的不定群體，相比于本土傳播中的受眾更難把握。因此，對(duì)文化產(chǎn)品而言，受眾成為其跨文化傳播戰(zhàn)略制定過程中不可忽略的因素。

然而，在中國(guó)跨文化傳播的歷史傳統(tǒng)中，往往把受眾作為“宣傳對(duì)象”，長(zhǎng)期處于“以我為主”的單向傳播模式中，忽視受眾需求，傳播效果較差，亦即過多地以自我為中心，從“我”的角度去看待“他者”的文化現(xiàn)象和文化行為。“80年代初，外文局的一位外國(guó)專家就曾批評(píng)我們一種畫報(bào)有15種的文字版本，內(nèi)容卻完全相同，我們的一份外文報(bào)紙，它的國(guó)外版在內(nèi)容和形式上完全一樣。他認(rèn)為這種做法是完全不可思議的。”然而，這種做法到現(xiàn)如今都沒有得到徹底改善。

因此，跨文化傳播時(shí)，為了把自己的傳播目標(biāo)和受眾的需求、興趣相結(jié)合，有的放矢，故事表達(dá)必須做到“務(wù)實(shí)”，即進(jìn)入“他者”環(huán)境，緊抓“外國(guó)人想聽什么”的主題展開。即，我們?cè)诳缥幕瘋鞑ブ?，必須把受眾放在重要位置，否則可能“供需不對(duì)路”，行動(dòng)上“南轅北轍”，效果自然不會(huì)很好。

2 中國(guó)故事，國(guó)際表達(dá)：講好故事

我國(guó)文化產(chǎn)品海外傳播一直存在“文化折扣”（cultural discount）現(xiàn)象，即我國(guó)文化產(chǎn)品內(nèi)蘊(yùn)含的東方審美和社會(huì)主義價(jià)值觀等文化信息難以被西方民族所理解和接受，并直接導(dǎo)致我國(guó)文化產(chǎn)品在海外市場(chǎng)吸引力下降的結(jié)果。

根據(jù)斯圖亞特·霍爾的“編碼-解碼”理論，“意義生產(chǎn)依靠于詮釋的實(shí)踐，而詮釋依靠我們積極地使用符碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對(duì)意義進(jìn)行翻譯或者解碼來完成”。在跨文化傳播的故事表達(dá)中，編碼的信息必須在另一種文化中被解碼才能進(jìn)行傳播，因此，若要促成中國(guó)故事“編碼”在不同文化語(yǔ)境中得到良好的“解碼”過程，“在跨文化傳播中，就必須考慮受眾的文化背景和思維習(xí)慣，采用適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式”，如減少文化產(chǎn)品中過強(qiáng)的本土民族意識(shí)，弱化政治意識(shí)形態(tài)，增加與其他民族文化的親和力等。

因此，想讓外國(guó)讀者了解故事背后的中國(guó)傳統(tǒng)文化、價(jià)值觀，不僅僅需要語(yǔ)言翻譯，更重要的是文化翻譯，即中國(guó)故事，國(guó)際表達(dá)。中國(guó)的事情，植根于悠久的文化傳統(tǒng)沃土之中，大的方面如中國(guó)的社會(huì)進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化傳統(tǒng)、城鄉(xiāng)面貌和環(huán)境保護(hù)等情況，小的方面如中國(guó)人的衣、食、住、行，婚、喪、嫁、娶，都有吸引國(guó)外受眾的故事，文化產(chǎn)品需要做的，就是以此為中心，采用國(guó)際上能夠認(rèn)同的表達(dá)方式講好故事。

3 平衡客觀，去意識(shí)形態(tài)：避免刻意打扮

由于不同國(guó)家的國(guó)家利益、思想價(jià)值觀等存在較大差異，跨文化傳播表現(xiàn)出一定的沖突性，既存在于對(duì)文化解讀的偏離，也可能表現(xiàn)在對(duì)異國(guó)文化產(chǎn)品輸出的抵制中。因此，如何減少?zèng)_突，增進(jìn)融合，在潛移默化中獲得受眾認(rèn)同極為重要。

斯圖亞特·霍爾曾經(jīng)根據(jù)觀眾解讀電視訊息的方式提出可能出現(xiàn)的三種解碼立場(chǎng)：主導(dǎo)-霸權(quán)立場(chǎng)，協(xié)商立場(chǎng)和對(duì)抗立場(chǎng)。與此相對(duì)應(yīng)的三種信息解讀方式稱為“優(yōu)勢(shì)解讀”（或“主導(dǎo)意義解讀”）、“協(xié)商解讀”（或“妥協(xié)意義解讀”）與“對(duì)抗解讀”（或“抵制意義解讀”）。

長(zhǎng)期以來，我國(guó)的跨文化傳播經(jīng)歷了傳播觀念相對(duì)滯后的階段，宣傳色彩濃厚的文化產(chǎn)品導(dǎo)致傳播效果不佳。其中，意識(shí)形態(tài)與政治價(jià)值觀成為東西方在跨文化交流過程中最主要的溝通障礙，往往造成受眾的“對(duì)抗解讀”，即根據(jù)自己的個(gè)體語(yǔ)境建構(gòu)新的詮釋架構(gòu)，使得解碼的結(jié)果與編碼者所欲傳達(dá)的意義背道相馳，導(dǎo)致編碼者想要傳播的意識(shí)形態(tài)完全被顛覆被推翻，而使雙方彼此誤讀甚至產(chǎn)生敵意。

因此，跨文化傳播需要淡化意識(shí)形態(tài)的鴻溝，避免“刻意打扮”，盡量還原“原汁原味”的中國(guó)，思考中國(guó)的核心文化價(jià)值如何與人類共同價(jià)值相結(jié)合，將政治色彩轉(zhuǎn)化為人本情懷，從而盡可能地使不同受眾達(dá)到相同理解，即跨文化傳播中強(qiáng)調(diào)的“文化接近”。

責(zé)編：王眉endprint