巍巍百年樓 累累伶人骨

張震

歷史應由當代人寫，可以多真實？歷史須由隔代人評，可以多客觀？當代存在著太多的人情世故、太多的牽扯羈絆，往往會被熱情或偏見所左右。因此，現在很難有一部真正完整又讓人普遍接受的京劇史。而以戲曲反映歷史，則可以回避因寫實而帶來的種種掣肘和困窘；就像以國畫描摹山川那樣，只需刻劃其精神、突顯其意韻。臺灣國光劇團的舞臺劇《百年戲樓》以幾代京劇人在“男旦盛行”、“海派形成”、“樣板戲前后”等三個時代中的愛恨情仇，來展現其百年人生遭際；從而達到以寫意手法投映京劇百年歷史的目的。

編導運用一雙繡鞋、兩段故事、三代情緣以及穿梭其間的白蛇與許仙，大致勾勒、表現了京劇歷史上男旦藝術的風行與頹靡，海派京劇的熾烈與火爆，以及特殊年代的瘋狂與荒謬。

熟悉京劇歷史的觀眾都知道，劇情不是歷史，但構成劇情的細節卻有其對應的真實歷史，于是該劇也就有了歷史的厚重。從而使觀眾感受到，是一代代京劇人的心血汗水乃至生命支撐起了京劇巍巍百年歷史、百年輝煌。

該劇和其他新編戲相比，沒有刻意重視故事的連貫、行動的合理、人物的豐滿、感情的充沛而是用“貼標簽”的方式展開劇情，并穿插介紹了京劇歷史、班社結構、衣箱行頭、行業規范，包括京朝與海派之分，堅守與創新之爭等等。可恰恰是這種方法使年輕觀眾看懂了劇情、了解了歷史，從而認可了該劇的觀賞性。

該劇也沒有像其他新編戲那樣，為人物創作新的唱詞、譜寫新的曲調，供其抒發感情，而是運用旋律優美且觀眾耳熟能詳的京劇經典唱段鑲嵌、拼貼其間，以比興、假借的方式，使觀眾產生通感，從而認可了該劇的怡情性。

小說創作需要細致入微地展示事件的過程、人物的行動，使讀者從中體會，使讀者由此聯想。1949年后，很多新文藝工作者接受委派，參與傳統戲曲改革。于是，新編戲也越來越法度謹嚴，講究情節合情合理，講究人物栩栩如生，甚至追求寫文章式的起承轉合。

可時至現代，讀者的理解力、思辨力已非過去的讀者可比，不需要精雕細琢的灌輸和哺育，他們沒時間也沒興趣接受絮絮叨叨。因此，有時提綱挈領或圖解式的介紹反而能收到簡潔干脆的效果，特別是用戲劇反映歷史。

如此劇情編排應該不是編導的敷衍塞責。如果沒有看過臺灣屏風表演班的《京戲啟示錄》或英國劇作家麥克爾·弗雷恩的鬧劇《糊涂戲班》的觀眾，很可能會驚艷于該劇多重“戲中戲”的結構。該劇故事連著故事，人物套著人物，情節映襯情節，寓意疊加寓意。劇中很多臺詞，其意不止雙關。例如，可以把 “忿恨底下的情癡”理解為白素貞對許仙的情感；也可以理解為當代京劇人對京劇、對觀眾的情感。如此，或許能更好地理解該劇提示的主題：人生中的不圓滿，在戲中求得圓滿。

但是，編導的匠心太巧了有時也可能走向岔路。或許太想表達某個時代對京劇的戕害、或許太想表達京劇人的殉道精神（在每一幕中，或明或暗都有一個京劇演員非正常死亡），編導安排了華崢投湖。

劇中，革命小將們搜出繡花鞋，批斗華崢、審問茹月涵。茹經不住威逼，最終“招出”了師傅。這一背叛使得本來還能直面甚至是笑對慘淡人生的華崢一下子像被抽了脊梁骨，心理防線徹底崩潰，緊接著走向自我滅亡。

特殊時代中，京劇人遭迫害而自殺者并不鮮見。既有言慧珠這樣的大青衣，上吊；又有蘇雪安這樣的老編劇，投湖。但戲中的情節實在牽強，以華崢的人生閱歷，可以準確體驗善于千年變化的白素貞（應該還包括其他舞臺人物）的內心世界；卻不能看懂懵懂少女如同雛燕在面臨驚濤駭浪、覆巢之危的重壓下，一種無意識的抓救命稻草式的舉動。這不奇怪嗎？如果他像許仙一樣肉眼凡胎，把自己的學生也看成吃人的美女蛇，而不是善類？那么很難說他宅心仁厚。因為心中無佛，很難把別人看作佛。許仙正是因為心中有鬼，常懷疑自己的老婆是妖怪，所以才會“上了法海無底船”。

如果華崢把女徒弟對自己的“背叛”看得如此之重，竟然和自己的生命劃上等號。那么，他對女徒弟的心理是不是真的有點不堪？先前劇情曾告訴觀眾，在茹月涵“背叛”他之前，他可是一個很睿智、很堅強的人物，能夠鎮定面對（甚至是戲弄）小將們的瘋狂。

當然，戲劇終究是戲劇。戲劇需要沖突、戲劇需要激情，戲劇終究不能全部貼標簽、用圖解。可需要應該讓位于合理或者說更大的需要。華崢可以被批斗、被羞辱、被毆打，直至病重、死亡，但不應使其自殺。相反，可以安排他去世前表達寬恕（華崢自殺是對茹月涵最大的懲罰，使其終身背負心理包袱）。這可能使茹月涵這類人的心靈震撼更大，更能引起其反思。每個人都有年少懵懂時，對于一個幾乎全民失去理智的時代，光是懲罰、聲討、鞭撻、諷刺、揭露、展覽或者牢記都是遠遠不夠的。如果能夠反思、研究，從歷史、社會、制度等角度客觀地分析研究其成因，以杜絕其將來。這會比單純地排演一場戲、撰寫一本書乃至建造一個博物館有意義得多。endprint