國光新京劇，新在哪里？

忻穎

與所有的戲曲面臨的問題一樣，臺灣京劇也面臨著尋覓年輕觀眾的危機，但兩者卻有些不同。在大陸，盡管戲曲面臨著生存的危機，但人們對于戲曲的認識，或多或少包含了一種天然的民族傳統意識和情感。而在臺灣的年輕人中，這幾乎是沒有的。京劇不但和其他傳統藝術門類是一樣的，并且是很小眾的。李小平說：“我們必須承認，傳統意味著某種小眾，真正喜歡京劇的，則是小眾下的精英小眾。”但也正因為沒有這種認知壓力，也給改變帶來了機遇。

早在上世紀八十年代起，魏海敏就參加了吳興國的當代傳奇劇場，出演了改編自莎劇的《欲望城國》等劇目，魏海敏說：“那時我們是年輕人，平時都是循規蹈矩地演出，能有這樣一個創作空間，大家都很努力。大部分來看的觀眾也是年輕人，因為是實驗性的作品，觀眾反而沒有像看傳統的京劇有那么大的壓力，從這里面我們發現年輕人之間是有相同的頻率的?！崩钚∑秸f：“在大部分愛好文藝的人心中，京劇、歌仔戲、話劇、舞劇等等這些藝術門類都是平等的，對于一個新作品，他們的觀劇訴求是一樣的，不存在某個劇種優先的情況?！弊鳛樗囆g總監王安祈除了劇團的工作，還在高校的中文系和戲劇系擔任教職，和年輕人的接觸讓她對他們的想法有很具體的了解，在她的學生里，中文系的同學也明顯比戲劇系的同學對戲曲更感興趣；而年輕人對戲曲文本的關注，讓她發現了新的思路：“昆曲是有文學性的，雖然昆曲的長腔讓學生們幾乎要聽睡著了，但卻感嘆看看字幕也滿足了。京劇唱詞不能和昆曲比，而現在也不是看京劇不看情節只聽唱的時代了。”

國光明確把自己的觀眾定位為知識分子和文藝青年，文藝青年主要是指臺北的大學生和青年白領，目前其在臺灣推介新劇目時，主要的宣傳也是針對上述群體展開的，經常進行高校推廣活動。

王安祈為國光創作確立的理念是追求現代性、追求文學性，新創劇目的力推，讓國光流失了部分傳統意義上的老戲迷——王安祈就說，她的丈夫喜歡楊寶森，但從來都不來看她的新劇目，唯一來的一次還是為了來校對英語。但王安祈還是很堅持現在這樣的創作方向——她的京劇《金鎖記》讓她從來不看京劇的兒子走進了劇場，還很喜歡?！熬﹦∵^去有些自給自足，一部戲出來，不能只有京劇迷看，還要吸引愛好文學、藝術的青年學生群體。因此，暫時地拋開劇種的身段，用新劇目去擁抱年輕人是國光劇團進入新世紀以來最重要的任務。具體到劇目創作上，“去劇種意識，講作品意識”成為了國光新劇目的一個重要特征。

從導演的角度，李小平這樣解釋：“文學是寬廣的、有多義性的，不是單向的，我們提供給觀眾的是溢出的、覆蓋的。新時代的審美是‘去被取悅，傳統戲是感官的，認角兒，要為角兒叫好，但新時代我們是要看故事，觀眾要把自己的心境依托在角色身上，但這依托也不是單一的?！?因此，李小平在執行文本創意時，一直貫徹著“空間本身有話語性格，角色有并置情感”的創作理念，讓觀眾自己去尋找自己想要接納和參與的情境，讓其不再做傳統的單點單線的固定思考。

魏海敏戲稱，新老觀眾可分為“有電腦前”和“有電腦后”，“現在的戲劇就像現在的時代一樣，是多元的，你要它是什么都可以。所以越是年輕的觀眾越能接受，因為他們對這種多元多義的東西并不感到陌生。”魏海敏說，“父母教養孩子肯定是拿自己的最高標準，戲劇在某個時代一定是這個時代的戲劇的最高點，時代變了，我們要跟得上時代。年輕人看多了種種變化，看到我們的新戲，他們能接受。但老觀眾看到我們的戲有心理落差，是因為他們有‘京劇的包袱。來看國光的戲，不要帶這樣的包袱。”

而在大陸，觀眾對形式的關注度更高，國光不但要面對年長的老戲迷，還有很多年輕的“老戲迷”。李小平記得《金鎖記》在北大演完之后，不少同學提出了很多言辭激烈的不同意見，覺得這個不是京劇，“我覺得北大的學子腦袋不可能舊，他們做出這樣的評論都是經過思考的。由此我覺得這似乎能代表大陸許多京劇愛好者的一個文化自我保護——與其躍進式的變革，不如擁抱真傳統。雖然我能接受這樣的想法，但我還是覺得，我所要做的是努力去打破它?！?/p>

李小平認為，他的戲曲創新是建立在傳統的基礎之上，正是源于對傳統的諳熟，才能讓他的創作依歸于傳統。“如果有興趣知道，我可以把我呈現時的出處都講出來。京劇是一個有底蘊的載體，又是一個‘文武昆亂不擋有多重式樣的載體。之所以許多其他門類的導演來導京劇不成功，就是因為他們對這個載體沒有信仰，沒有辦法從內在去還原。你對這個載體熟悉，你才能在這堆寶藏里掏出明珠來?！?/p>

作為一名努力突破自己，創造不同人物形象的演員，魏海敏對于這種變化更有體會：“演員都知道，演員要演才行，不上臺是不成立的，演戲也沒動力，你想，一個演員要是一直打草稿，戲能好么？改得不好，觀眾不接受，他自然會回頭；往前走得好，他就這樣走下去了?！眅ndprint