《列女傳頌》：中國現存最早的題畫詩

2015-04-17 22:11:14魏伯河

福建江夏學院學報 2015年4期

魏伯河

（山東外事翻譯職業學院，山東濟南，250031）

多年來讀劉向（約前77—前6）的《列女傳》，常有一種困惑，即講述完每則故事后，作者已經模擬《史記》“太史公曰”的體例，用“君子曰”①《列女傳》各篇此類表述不盡一致，或“君子曰”、或“君子謂”“仲尼謂”，這里的“君子”應指劉向本人；亦有個別沒有此類領屬語而直接加以評論者，或當屬脫文所致。式的評述性語言，對故事的涵義進行了必要的闡發，而且還全都引用了《詩》《書》或《論語》中的名句加以印證，可謂言盡意足，何必還要于每篇之后再用一段“頌”來概述故事呢？以布局謀篇而論，豈不是畫蛇添足嗎？那時造紙術還不發達、印刷術還未問世，著述條件遠不如后世簡易便捷，主要通行的書寫材料還是竹木簡，數量多了，就相當笨重，以至于“（東方）朔初入長安，至公車上書，凡用三千奏牘。公車令兩人共持舉其書，僅然能勝之”，[1]因而我們的古人寫作無不力求儉省，惜墨如金，何以此書中如此反常呢？最近通過研讀有關史料與研究成果，這一困惑終于得到解決，而且借此有了新的發現。

一、《列女傳》本來就是一部與圖畫相輔而行的書

班固（32—92）《漢書·楚元王附劉向傳》載：

向睹俗彌奢淫，而趙、衛之屬起微賤，逾禮制。向以為王教由內及外，自近者始。故采取《詩》、《書》所載賢妃貞婦興國顯家可法則及孽嬖亂亡者，序次為《列女傳》，凡八篇，以戒天子；及采傳記行事，著《新序》、《說苑》凡五十篇奏之。數上疏言得失，陳法戒。書數十上，以助觀覽，補遺闕。上雖不能盡用，然內嘉其言，常嗟嘆之。”[2]1958

這一記載，說明：（1）《列女傳》的資料來源于《詩》《書》所載，不是無根之談。（2）《列女傳》的寫作目的是為了讓天子——漢成帝劉驁（前51—前7年）引以為“戒”，也就是說，此書是劉向的另類“諫書”，并且對漢成帝也曾產生了觸動。至于成為民間流行的讀物，用于對婦女、兒童的啟蒙教育，則是宋代以后的事。有的論者徑直將其視為幼學啟蒙讀物，②如日本佛教大學教授黑田彰在《列女傳圖概論》一文中，就徑稱“《列女傳》與《孝子傳》同屬幼學啟蒙讀物”。是有失妥當的。

《漢書·藝文志》“儒家類”著錄“劉向所序六十七篇”，有班固自注云：

《新序》、《說苑》、《世說》、《列女傳頌圖》也。”[2]1727

這一注文告訴人們：傳世的《列女傳》一書又名《列女傳頌圖》，也就是說，此書本來就與一般純文字作品不同，是由《列女傳》《列女頌》《列女圖》3部分組成，三位一體，其中的“頌”并非傳文的組成部分。這一點，還可通過《太平御覽》所載的《七錄別傳》佚文得以證明。劉向在這篇奏疏中說：

臣與黃門侍郎歆以《列女傳》種類相從，為七篇，以著禍福榮辱之效、是非得失之分，畫之于屏風四堵。[3]

這一佚文的價值，在于說明了：（1）劉向的兒子劉歆（前50—23年）參與了《列女傳》（即《列女傳頌圖》）的編撰，以后世觀念論之，劉向《列女傳》之著作權是與其子劉歆共享的；（2）《列女傳》“七篇”是就文字著作而言，而圖畫是根據傳文而作；（3）《列女圖》最初是畫于劉向家中屏風上的，后來才將其奉獻于漢成帝。盡管佚文到此為止，沒有說明其是否呈獻，但通過前引班固《漢書》的記載，可知劉向父子肯定曾送成帝御覽。至于劉向父子煞費苦心進諫的結果如何，通過漢成帝此前此后的表現來看，可知并不理想。

因當時造紙術還不發達，紙張尚未用作書寫和繪畫材料，劉向父子所作（更大可能是請畫工繪制）、以列女為題材、先畫于屏風四堵、后進獻于漢成帝的《列女傳頌圖》，其傳文未必不是竹簡，但畫圖則應為帛畫。1972—1974年間出土的馬王堆漢墓帛畫，是漢文帝時期的作品，其繪畫藝術已達到相當水準；至漢成帝時，帛畫流行且更適于觀賞，應無疑義。而在帛畫上題寫文字，是很容易的。劉向著書，采取以圖文相輔的形式以方便讀者接受、擴大社會影響，應屬創舉。③參見黑田彰《列女傳圖概論》。作者雖然沒有從題畫詩發展史的角度立論，但指出這種圖文結合的形式“是《列女傳》作者的發明”，是有見地的。傳世資料證明，《列女傳》之外，劉向還有一部《孝子傳》，也是圖文相輔的。該書雖不見于史志著錄，但《法苑珠林》《文苑英華》均載有其佚文，且后世征引者頗多，或稱《孝子傳》，或稱《孝子圖》，可知也是有傳、有圖的。[4]

值得一提的是，劉向父子初創的在屏風上圖畫列女以規諫皇帝的做法，在后世亦有繼其遺風者。據《后漢書·宋弘傳》：

弘當宴見，御坐新屏風圖畫列女，帝數顧視之。弘正容言曰：“未見好德如好色者。”

帝即為徹之，笑謂弘曰：“聞義則服，可乎？”對曰：“陛下進德，臣不勝其喜。”[5]

這一資料說明：至少到了東漢初年，在光武帝劉秀御座旁的屏風上，也有圖畫的《列女傳》故事。至于是臨摹劉向父子原作，還是另有丹青妙手重新繪制，已難以考證。可能是這些列女們都被畫得傾國傾城，以致光武帝在接見宋弘時仍忍不住頻頻顧望。這樣，《列女圖》的作用似乎已經發生了變異，成了滿足色欲的物事。結果引起了宋弘的不滿，當面予以諫止，于是被光武帝隨即 “徹（撤）之”了。其實，《列女圖》何辜？觀賞《列女圖》未必就算是好色，宋弘未免責之過苛了。

根據《太平御覽》所載《七錄別傳》佚文，邢培順以為：“劉向的《列女傳》不是史學意義上的人物傳記，而是對畫在屏風四堵上的列女圖的說明”。[6]此說近是，而猶未盡確。下面試作進一步探討。

按照常識，對圖畫的說明文字，一般應寫于畫面之中，至少應該附于畫面一側或其下方。要之，必須連為一體。否則與圖畫分離，不僅閱覽不便，而且容易丟失。而《列女傳》傳文每篇少則數百字，多則一兩千字，無論寫在畫面之中、畫面一側或其下方，都無可能。顯然是無法直接起到圖畫“說明”作用的。

此路不通，讓我們把目光轉向今通行本《列女傳》各篇后面的“頌”。為了了解“頌”在《列女傳頌圖》這一特殊著作中的地位，需要回顧一下《列女傳》的版本流傳和變異情況。

在《列女傳》版本流傳中，其篇（或卷，當時篇、卷通稱，故無區別）數屢有變異。《七錄別傳》劉向佚文自稱“七篇”，應為專指傳文（包括《母儀傳》《賢明傳》《仁智傳》《貞順傳》《節義傳》《辯通傳》和《孽嬖傳》）而言，是不包含《列女頌》在內的；《漢書·藝文志》及《漢書·楚元王附劉向傳》均著錄為“八篇”，當為《傳》文七篇外加《列女頌》一篇，共合八篇；而在《隋書·經籍志》和《新唐書·藝文志》中均著錄為“《列女傳》十五卷，劉向撰，曹大家注”。當為班昭（即曹大家，約45—約117）加注以后，文字增多，于是將《傳》文每卷析為上下兩卷，共十四卷；加《列女頌》一卷，合為十五卷。北宋嘉佑年間，蘇頌（1020—1101）、曾鞏（1019—1083）、王回（1048—1101）等人根據頌義、篇次，重新整理，把《頌》分別加入各傳之后，定名為《古列女傳》，以與各種后起的《列女傳》加以區別，成為今天的流行本。[7]這樣編排，固然是方便了后來的讀者，但卻肯定不合劉向當初編次的原意。因為，《列女傳》的《傳》與《頌》雖然內容上有相關性，但決非一體，而且它們與圖的關系也是有區別的。日本學者黑田彰指出：“將頌置于文末的這種形式并不是《列女傳》原本的形式，這是南宋蔡驥編定本以后才出現的現象。這些頌原來單獨成為一卷，與《列女傳》的七卷正文是分開的，因而，《漢書·楚元王傳》記載的《列女傳》加上頌一卷共有‘八篇’。那么，《列女傳》的文末形式本來是‘君子謂’和‘詩云’這兩部分，‘頌曰’之后的內容與正文的敘述沒有關系，而是為了其他的目的而被放置于文末的。”[8]108此說除《古列女傳》編定者存在異同外，對《傳》與《頌》關系的判斷是完全可以成立的。

前文已述及，因為《列女傳》傳文篇幅太長，不可能寫進畫面或附于一側，能寫進畫面之中或附于一側的，以情理揆之，只能是簡潔凝練的“頌”詞。我們看到，這些從形式上模擬《詩經》，均為四言八句，長短一致，檃栝了故事梗概的“頌”，實為簡短的敘事詩，無論寫在畫面上或附于畫面一側，作為讀畫提示都是很相宜的。讀畫時同時閱讀“頌”，可以了解畫面是一個怎樣的故事。因為僅看畫面，讀者未必能明其所以；而借助于“頌”，則可以“知其然”。黑田彰指出：“《列女傳》文末的‘頌’主要是點明故事特點，展現故事主要情節，讀者閱讀‘頌曰’部分，就能了解故事整體內容。”[8]108是很有道理的。至于《列女傳》的傳文，則是每幅畫的本事，除了事先作為創作圖畫的依據之外，在畫作完成后的欣賞過程中，恐怕只能集為一冊，置于畫旁，以便讀畫者作進一步了解、“知其所以然”之用了。由此可以知道，當初劉向父子為了規諫皇帝，是何等的煞費苦心。

弄清楚了這一點，才能理解《列女傳·頌》為什么內容與傳文重復，只是言簡意賅地檃括故事，卻于傳文無所發明，因為其作用本來就是作為畫面提示，而并非用來對傳文進行闡發的；也才能理解為什么劉向自稱《列女傳》為“七篇（卷）”，因為寫于畫面（或附于畫面一側）的“頌”本來就是附著于畫面，而不是寫在書內或附于書后另作一卷的；而早期（劉向之后、宋代之前）的《列女傳》版本把“頌”另外作為一篇（卷）附于前七篇（卷）或加注后的十四篇（卷）之后，也是因為“頌”與“傳”文本來并非一體；“頌”是專為題畫而作，原本分散于各張畫面之上，是后人輯錄起來作為一卷附于書后（或單獨成書，見后文）的。再到后來，因原畫早已失傳，整理者不知其意，或為了實現新的編輯意圖，將“頌”與傳文強行連綴起來，才導致疊床架屋之弊。

至于在劉向父子合作的《列女傳頌圖》中，《傳》與《頌》孰為主次的問題，有人以為“這些頌是為了讓婦女、兒童們更容易背誦而放置于此的。頌的特征使其能夠巧妙地壓縮故事的內容，通過背誦這些壓縮的內容而聯想起故事的全部。像這樣單獨的一篇頌與《列女傳》正文的關系充分體現了《列女傳》作為幼學啟蒙書籍所特有的性質。一般來說，幼學書籍由正文（韻文）和注（散文）兩部分組成，幼童首先背誦正文，然后再跟隨老師學習其內容（注）。如果我們把《列女傳》的頌當作正文，把每個傳的故事當作是注，便很容易明白這是一種對于婦女和兒童來說很正確、傳統的學習方法。”[8]108-109此說把頌視作正文，而把傳視為注，是完全把《列女傳》視為幼學啟蒙讀物的產物。按照中國傳統幼學啟蒙讀物的樣式，這樣的說法似乎可以言之成理。用以評論經宋人改編后作為通俗讀物的《古列女傳》，于人不無啟發，但以劉向父子當初創作《列女傳頌圖》的初衷來說，則顯然并不符合，乃至近乎荒謬。因為該書最初的特定讀者是漢成帝，其時絕非幼童；而且頌本來是附著于圖的，與傳文絕非正文與注的關系。

二、《列女傳頌》是中國早期的題畫詩

《列女頌》如果是直接題寫于《列女圖》畫面之上（或附于其一側）的頌詩，便成了畫作的組成部分。這類詩歌，是中國詩歌里的一個專門種類——題畫詩。

何謂“題畫詩”？有人以為：“題畫詩，顧名思義，是一種以畫為題而作的詩，其內容或就畫贊人，或由畫言理，或借畫抒懷，或另發議論。但因這些詩都是緣畫而作，所以統稱題畫詩。”[9]1此說大體不錯，但把題畫詩解釋為“以畫為題而作的詩”，這樣“顧名思義”，顯然是有失準確的。因為“題畫詩”之“題”，其本義為“書寫”，而并非指“題材”。只是到了后來，題畫詩這一概念的涵義泛化之后，才把所有“緣畫而作”的詩都納入了廣義的題畫詩的范疇。

中國的題畫詩，是世界藝術史上一種極其特殊的美學現象。把文學和美術二者結合起來，在畫面上，詩和畫契合無間，渾然一體，成了一幅美術作品構圖上、意境上不可或缺的有機組成部分。詩情畫意，相映成趣，相得益彰。因此，畫面之有題畫詩，是中國畫的特征之一，也是中國繪畫藝術的獨有的民族形式和風格。

關于題畫詩的起源，眾說紛紜而分歧頗大。

有人認為：《周易》中的“卦象是圖畫，畫下有彖象釋詞，且多為詩歌韻文，詩畫一體，不可分割，是中國畫與題畫詩之濫觴。如果《彖傳》確為孔子所撰，據此推知，中華人文史上第一位題畫詩（作）者，當是孔子。”[10]99稱之為“濫觴”，或無不可，但《周易》中的圖文離人們普遍認可的題畫詩，距離未免過于遙遠。

也有人認為屈原的《天問》為中國最早的題畫詩，其依據是東漢王逸《楚辭章句·天問序》中有言：“屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經歷陵陸，嗟號昊旻，仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，奇偉譎詭，及古賢圣怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思。”[11]若果如其言，是屈原“仰見圖畫，因書其壁”，則《天問》至少應與題畫詩有關。不過，姜亮夫（1902—1995）、游國恩（1899—1978）、郭沫若（1892—1978）等《楚辭》研究名家均不認可此說。而堅持此說者仍頗有人在。如劉繼才在《中國題畫詩發展史》中就力排眾議，認為“云氣鬼神圖式當是戰國時楚人祭祀時天人交通的一種媒介。屈原的《天問》也當是詩人看到祠廟壁上所繪的神靈圣賢像而引發聯想，呵問詠嘆。”[9]24如果此說成立，《天問》的創作當為由賞畫引起，但是否寫于畫壁，仍宜存疑。因為《天問》涉及的眾多神奇瑰麗的景象，不可能全都出現于壁畫；而把一首長詩寫于早已完成的壁畫上，可能性也大可懷疑。如果并未題寫于畫面，沒有成為畫作的組成部分，還能不能算是題畫詩，便很值得商榷了。

據《晉書·束皙傳》記載，晉太康二年（281），汲郡人不準盜掘魏襄王（前318-前296在位）墓，得竹書數十車，共75篇，其中有“《圖詩》一篇，畫贊之屬也。”[12]據此可知，戰國時代已有“畫贊”之類作品。這當然是很有價值的信息，可惜這篇《畫贊》今不傳，其具體內容已無從詳考了。

上述觀點之外，還有以下幾種說法：（1）認為東漢武氏祠石室畫像的贊文是最早的題畫詩；（2）認為題畫詩產生于魏晉南北朝之際，如西晉傅咸的《畫像頌》、楊宣為宋纖像所作的頌等；（3）認為庾信的《詠畫屏詩》“是題畫詩始作俑者”；（4）認為題畫詩從北宋開始；（5）認為題畫詩起于元代文人畫興起之后，等等。[9]21之所以有這樣多種差距甚大的認識，除了掌握材料的多寡之外，對題畫詩內涵、外延的理解不同應為主要原因。

題畫詩的概念有廣義和狹義之分。狹義的題畫詩特指寫于畫面中的題詩，作者可以是畫家本人，也可以是別人。但題詩內容應與畫作有關聯。因為題詩要以書法的形式呈現于畫面，而中國書法又是一門獨特的藝術，所以畫作、題詩與書法珠聯璧合、均臻上乘者往往被譽為“詩書畫三絕”，成為藝術珍品。廣義的題畫詩，除包括狹義的題畫詩之外，還包括賞畫者受畫面內容或其作畫藝術引發所寫的詩。這類題畫詩，獨立于畫面之外，嚴格地說應屬于對畫所作的詩體評論（故有人稱之為“贊畫詩”或“評畫詩”）。至于那些僅以畫作作為引子，其實是借他人酒杯、澆自家塊壘的詩作（如屈原《天問》），嚴格講來，是否還可以算作題畫詩，已經十分勉強了。

比劉向略晚、而與劉歆同年的揚雄（前53—18）曾應漢成帝之命為趙充國畫像作《頌》，因而也有人以為“揚雄此作似可作為中國第一首題畫詩”。[13]此《頌》載于《漢書·趙充國辛慶忌列傳》，其文為：

明靈惟宣，戎有先零。先零昌狂，侵漢西疆。漢命虎臣，惟后將軍，整我六師，是討是震。既臨其域，諭以威德，有守矜功，謂之弗克。請奮其旅，於罕之羌，天子命我，從之鮮陽。營平守節，屢奏封章，料敵制勝，威謀靡亢。遂克西戎，還師于京，鬼方賓服，罔有不庭。昔周之宣，有方有虎，詩人歌功，乃列于《雅》。在漢中興，充國作武，赳赳桓桓，亦紹厥后。[2]2995

孔壽山認為：“中國題畫詩最早起源于人物肖像畫贊頌體，完全符合中國繪畫的發展規律。從目前的文獻資料來看，揚雄此作似可作為中國第一首題畫詩。”[13]說“中國題畫詩最早起源于人物肖像畫贊頌體”，是不錯的，但是，具體就揚雄所作《趙充國畫像頌》來說，盡管與趙充國畫像有關，但并非與畫像同時所作，④趙充國畫像作于宣帝時，揚雄的頌則作于成帝時。而且其文長達128字，不可能直接題寫于畫面之上；其內容僅為頌揚歷史人物趙充國功績，與畫作并無直接關系，最多可以算作“廣義”的題畫詩，而與后世人們普遍認為的題畫詩尚有距離。論者似乎也注意到了這一點，于是接著說道：“我們認識到揚雄所作的《趙充國畫像頌》只是以趙充國畫像為贊頌的對象，本是《趙充國頌》，并未涉及繪畫本身，還不是今天我們所謂的詩與畫相結合之題畫詩。”

回頭再看《列女傳頌》，就會發現，與屈原《天問》和揚雄《趙充國畫像頌》不同，它應該是劉向、劉歆父子撰述《列女傳頌圖》之初，即已納入三位一體的整體構思，而且很有可能是直接題寫于畫面之上（至少是附于一側，與畫作相輔而行），因此應屬于比較正宗的題畫詩。不僅如此，《列女傳頌》的創作時間應該早于揚雄的《趙充國頌》。因為揚雄到了40歲，才于永始四年（前13）經人舉薦入朝，而劉向早已是朝中老臣，并且從河平三年（前26）就已經開始受命與劉歆一起校中秘書了。因此，就中國題畫詩之歷史而論，《列女頌》應屬存世最早的題畫詩；而且其數量多達百余首，這樣的發現無疑是令人驚喜的。

有人認為：“總起來看，中國的題畫詩從西漢揚雄《趙充國畫像頌》，中經曹植、傅玄、陸云、陶淵明的畫像贊，而至南朝之江淹、沈約、蕭綱、庾肩吾的看畫詩，逐漸轉變為北朝的庾信正式以《詠畫》命名，為題畫詩的形成及其體制完備作了實踐和理論上的準備，是題畫詩這一藝術形式上的萌芽期。”[10]99這樣的排列，總體趨向不錯，但完全無視很可能早于《趙充國畫像頌》的《列女傳·頌》在題畫詩發展史上的存在和重要作用，顯然是一個嚴重缺陷。究其原因，應是論者僅僅把《列女傳》看作一部文字古籍，而沒有注意到《漢書·藝文志》班固“自注”和《太平御覽》所引《七錄別傳》佚文，尤其沒有意識到《列女傳·頌》的獨特功能和實際用途所致。

三、劉歆應為《列女傳頌》的作者

《四庫全書總目提要》“《古列女傳》七卷、《續列女傳》一卷（內府藏本）”條對《列女傳頌》的作者曾作辨正云：

其《頌》本向所作，曾鞏及（王）回所言不誤。而晁公武《讀書志》乃執《隋志》之文，詆其誤信顏籀（字師古）之《注》。不知《漢志》舊注，凡稱“師古曰”者乃籀《注》，其不題姓氏者皆班固之《自注》。以《頌圖》屬向，乃固說，非籀說也。考《顏氏家訓》，稱“《列女傳》劉向所造，其子歆又作《頌》”，是訛傳《頌》為歆作，始于六朝。修《隋志》時，去之推僅四五十年，襲其誤耳，豈可遽以駁《漢書》乎？[14]

據此可知，在《列女傳·頌》作者問題上，歷來頗有爭議。堅持《列女傳·頌》為劉向所作者有曾鞏、王回，認為為劉歆所作者有顏之推（531—約595）、《隋書·經籍志》作者及晁公武（1105—1180）。四庫館臣則贊同曾鞏、王回的意見，不認可顏之推等人的意見，似乎對這一爭議做出了定論。

但這一所謂“定論”并非沒有商榷的余地。

不錯，《漢書·劉向傳》和《漢書·藝文志》班固“自注”是把《列女傳頌圖》的著作權系于劉向名下的。但這應該是就其主要作者而言，不代表沒有其他人參與。這與《漢書》僅主體為班固所作，前由其父班彪開其始，后有其妹班昭續其書、班昭門生馬續補其缺，歷來著錄卻只系于班固一人名下，是同樣的道理。如果注意到《太平御覽》所載《七錄別傳》之佚文所說“臣與黃門侍郎歆以《列女傳》種類相從，為七篇，以著禍福榮辱之效、是非得失之分，畫之于屏風四堵”的話，則劉歆曾參與《列女傳頌圖》的寫作，是毫無疑義的。至于劉歆所做工作為其中哪一部分，因佚文為斷簡殘編，雖已難得其詳，但可以推測。作為此書主體的《傳》文，理應屬于劉向的作品，劉歆最多做過一些輔助工作；列女畫像圖，有可能是劉向父子的作品，但也很有可能是劉氏父子另請畫工所作（因為存世材料尚未發現劉氏父子兼工丹青的其他證據）；而《頌》詩，則只能是劉向父子之一所作。劉歆參與《列女傳頌圖》寫作，既然已有《傳》文和畫像，他所能做的，也就只有《頌》詩了。他作完之后，自然也會請其父過目審核，提出修改意見，但這并不能改變他撰寫《頌》詩的事實。此外還有另一種可能：劉向父子在準備進獻給漢成帝《列女傳》與《列女圖》時，考慮到對方在欣賞圖畫時翻檢傳文多有不便，所以才又由劉歆為每幅畫題寫了頌詩作為畫面提示。

如果上述意見尚屬推測之詞的話，顏之推《顏氏家訓》所說與《隋書·經籍志》的記載則可視為有力的書證。筆者認為，顏之推關于“《列女傳》亦向所造，其子歆又作《頌》”[15]的說法，顯然是合于情理的。盡管他是否還有其他材料作為依據，我們現在已不得而知。但劉歆的學術造詣不次于乃父，“河平中，受詔與父向領校秘書，講六藝傳記，諸子、詩賦、數術、方技，無所不究”，[2]1967是載于史傳、人所共知的，他參與《列女傳頌圖》的寫作，自不應無所作為，由他來為《列女圖》作《頌》，順理成章而且可以應付裕如。否則，劉向是沒有必要把《列女傳頌圖》作為他們父子的共同作品的。班固著錄《列女傳頌圖》，系于劉向名下，蓋因劉向是第一和主要作者，并無不妥。由此觀之，《隋書·經籍志》著錄“《列女傳頌》一卷，劉歆撰”，[16]未必僅僅是因襲顏之推之說，而極有可能是當時府藏圖書確有與“《列女傳頌》一卷，曹植撰”和“《列女傳贊》一卷，繆襲撰”并存、署名為“劉歆撰”的單本《列女傳頌》同時存在，史書作者僅為實錄而已。也就是說，在唐人編定《隋書》時，劉歆所作《列女傳頌》很有可能仍有單本存世。四庫館臣于1000多年后，在缺乏有力佐證的情況下，輕易否定顏氏之說和《隋書·經籍志》的記載，未免失之于武斷。其原因，蓋由于過分拘泥于《漢書》記載，又沒有注意到《太平御覽》所載《七錄別傳》之佚文，故而做出了完全排除劉歆曾參與其事的結論。

若此說成立，劉歆以《列女傳·頌》而躋身于現存中國正宗題畫詩之第一人，應無爭議。

四、結論

劉向《列女傳》一書記載了先秦至西漢104位女性的故事，具有多重開創性意義。首先，此書是我國歷史上第一部以記載婦女生活為對象的專著，對弘揚優秀女性的美德、引起人們對女性社會作用和社會地位的關注具有重要作用；其次，在史書體例上，此書與其另外兩部著作《新序》《說苑》開創了史籍“雜傳”類的先河。這都是人們所公認的。現在看來，不僅如此，此書還是傳世的中國歷史上第一部與圖畫相輔而行的著作，其中的“頌”更是中國最早的題畫詩，而《頌》的作者，則應當是其子劉歆。劉氏父子之后，為圖畫作頌贊乃大行其道，以至發展為一種新的文體了。

筆者于讀書中偶有所得，特不揣淺陋，草成此文，以為野芹之獻，謹供研究中國題畫詩發展史及《列女傳》之學者參考。

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