在此岸想象彼岸

林青虹

2014年，一出名為《中國(guó)夢(mèng)》的話劇引發(fā)媒體關(guān)注，不少人會(huì)以為這是新創(chuàng)作的應(yīng)景話劇;了解話劇史的人卻知道，27年前，這部劇和黃佐臨的寫(xiě)意戲劇觀聯(lián)系在一起，成為中國(guó)話劇一個(gè)標(biāo)志性事件。

1987年和費(fèi)春放共同編劇的孫惠柱，27年后又當(dāng)了導(dǎo)演，而且是兩次——5月由北京朝陽(yáng)區(qū)僑聯(lián)出品的在朝陽(yáng)9劇場(chǎng)演出;11月參加全國(guó)校園戲劇節(jié)并獲特別獎(jiǎng)的是上海戲劇學(xué)院的演出，兩撥演員都是上戲的教師和學(xué)生。一開(kāi)始出品方提出復(fù)演《中國(guó)夢(mèng)》，孫惠柱略有點(diǎn)吃驚，他說(shuō)：“劇本需要更新，但改動(dòng)比預(yù)計(jì)的少得多，15%左右，故事框架、人物關(guān)系完全沒(méi)有變。27年過(guò)去了，世界格局變化那么大，中美關(guān)系發(fā)展這么快，但大部分臺(tái)詞并沒(méi)有過(guò)時(shí)，不可思議。”

但“沒(méi)有過(guò)時(shí)”只是最低要求，要給新的時(shí)代提供更新鮮的東西，這才是復(fù)排的價(jià)值和意義所在。1987年的《中國(guó)夢(mèng)》曾給當(dāng)時(shí)的戲劇界帶來(lái)了新鮮的東西，寫(xiě)意話劇的大旗把東方和西方、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻有機(jī)地融合在一起，在中國(guó)劇壇不亞于一次語(yǔ)法革命。時(shí)過(guò)境遷，寫(xiě)意話劇已不再新鮮，難以再成為話題，《中國(guó)夢(mèng)》在時(shí)間之河的話劇史上，曾有過(guò)一躍而下的瀑布般的壯觀，如今它順流而下，河床已經(jīng)寬闊，它憑什么再掀浪花？靠什么打動(dòng)當(dāng)下？

1987年的眾多《中國(guó)夢(mèng)》評(píng)論中，三個(gè)關(guān)鍵詞是東西方文化、寫(xiě)意話劇和象征。戲劇界的泰斗張庚注意到此劇“新鮮而不生硬、奇特而不做作”地結(jié)合了話劇和戲曲的特點(diǎn)：“《中國(guó)夢(mèng)》的寫(xiě)意品格顯然頗得戲曲的神韻。其中‘放排一場(chǎng)戲尤為突出。……然而它演出的成功，卻不僅僅因?yàn)槭墙梃b了戲曲的手法，而在于它能把許多因素融為一體，自然和諧。” 當(dāng)時(shí)還在醞釀《閑人三部曲》的過(guò)士行則發(fā)現(xiàn)，作者似乎在有意無(wú)意地與具體的時(shí)間地點(diǎn)保持距離。無(wú)論是思想上的東西方文化碰撞，還是戲劇觀上寫(xiě)意話劇的突破，該劇都刺激了當(dāng)時(shí)戲劇界的敏感神經(jīng)，這是產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)的觸媒，但全劇還是用一種寫(xiě)意的模糊留下了不小的空間。過(guò)士行評(píng)論道：“主題一定程度的模糊，給人以思考的快感;表演的虛擬化，又給人以想象的快感。”

在當(dāng)年的討論中，東西方文化和寫(xiě)意話劇那兩個(gè)話題過(guò)于搶眼，象征被淹沒(méi)在光環(huán)之下。27年前的光暈早已退去，《中國(guó)夢(mèng)》今又重新浮起，她的生命力何在？最好的答案卻可能在它的象征性結(jié)構(gòu)里。作者巧妙地選取莊生夢(mèng)蝶的故事作為結(jié)構(gòu)內(nèi)核，人物身份似可互換——中國(guó)姑娘明明移民美國(guó)，美國(guó)男友郝志強(qiáng)熱愛(ài)莊子;八場(chǎng)戲的框架充滿互逆，戲劇空間處處錯(cuò)置——第一場(chǎng)和第八場(chǎng)在美國(guó)的獨(dú)木舟俱樂(lè)部，第二場(chǎng)和第七場(chǎng)是中國(guó)的“竹排與小河”;互為他者卻又彼此依存，一切的結(jié)構(gòu)都是為了逼問(wèn)文化的靈魂、價(jià)值的核心和夢(mèng)想的本真。人們習(xí)慣于在文化的核心地帶尋找文化的核心，殊不知只有在文化的邊緣地帶，才能更好地認(rèn)識(shí)文化的核心。往往只有失去以后，才會(huì)認(rèn)識(shí)到這東西的真正價(jià)值，只有在舍棄的過(guò)程中，才能明白最值得珍惜的價(jià)值所在。而夢(mèng)想只有得到了，你才會(huì)明白究竟是不是你真正想要的。一切的一，一的一切，都需要通過(guò)重置，通過(guò)他者的驗(yàn)證，才能發(fā)現(xiàn)真諦。

《中國(guó)夢(mèng)》講的是一個(gè)“岸”的故事，在此岸想象彼岸，就是它得以不斷呼應(yīng)觀眾與它一道“夢(mèng)而時(shí)習(xí)之”的戲劇結(jié)構(gòu)。當(dāng)此岸想象著彼岸，彼岸也在想象此岸;此岸希望通過(guò)彼岸來(lái)解決此岸的困境，而彼岸卻發(fā)現(xiàn)只有此岸才是拯救彼岸的鑰匙;可是當(dāng)此岸真的來(lái)到彼岸，卻可能發(fā)現(xiàn)彼岸未必是想象的彼岸，而他失去的此岸卻可能是最應(yīng)該追求的彼岸……有一個(gè)英文幽默：Why is a river very rich（為什么河那么富有）？ Because it has two banks（因?yàn)樗袃蓚€(gè)銀行）。英語(yǔ)岸和銀行都是bank。《中國(guó)夢(mèng)》就是這樣一條擁有兩“岸”的夢(mèng)之河，它從1987年流淌至今，夢(mèng)斷夢(mèng)回，綿延不絕……

當(dāng)年導(dǎo)演黃佐臨、胡雪樺等用“中心對(duì)稱”來(lái)營(yíng)造《中國(guó)夢(mèng)》的符號(hào)王國(guó)，如今的導(dǎo)演孫惠柱和舞美設(shè)計(jì)伊天夫是用“質(zhì)樸流動(dòng)”來(lái)建構(gòu)《中國(guó)夢(mèng)》的意象空間。流動(dòng)打破了刻板環(huán)境的束縛，增添了縱情于山水之間的仙風(fēng)道骨。不變的寫(xiě)意尋找著新的寫(xiě)意方式。當(dāng)中國(guó)遇上美利堅(jiān)，還是熟悉的味道，卻不再是原來(lái)的配方：空蕩蕩的舞臺(tái)，只有一橫一豎兩組線條，豎的是一根根垂下的白繩，橫的是那把靜躺的古箏;豎是美術(shù)，橫是音樂(lè)，白繩分割著空間，又連接著歷史，而古箏手指一撥，橫與豎開(kāi)始出現(xiàn)波，聲的波、水的紋、光的浪，旋即白繩轉(zhuǎn)化為長(zhǎng)篙，古箏幻化為船，橫與豎穿越在時(shí)間的波，在匆匆的柔波里，想象到處奔跑，于是有歌、有舞、有旋轉(zhuǎn)，有天上的虹，有水中的夢(mèng)……

看1987版《中國(guó)夢(mèng)》后，觀眾反映都提到了那場(chǎng)放排的夢(mèng)景。空舞臺(tái)上，奚美娟、周野芒僅憑在黃老發(fā)明的“優(yōu)動(dòng)學(xué)”指導(dǎo)下的形體動(dòng)作，就將觀眾帶到了波濤翻滾的河上，美國(guó)俱樂(lè)部的室內(nèi)操練VS中國(guó)山區(qū)的河上放排，這一布萊希特式的對(duì)置，讓人聯(lián)想起梅蘭芳式的小槳，斯坦尼般的夢(mèng)幻水聲。這個(gè)布魯克般的“空的空間”，讓兩位演員縱橫捭闔，重彩潑墨， 1987版《中國(guó)夢(mèng)》的演員實(shí)力非凡。比起他們，如今上戲的年輕學(xué)子李倩倩、丁輝、羅鼎還有點(diǎn)稚嫩，但董杰編排的精彩舞蹈為這群新人插上了飛翔的翅膀，加上伍洋現(xiàn)場(chǎng)精妙的古箏演奏，帶領(lǐng)觀眾的想象在時(shí)空之河翱翔。導(dǎo)演仿佛不經(jīng)意間精心埋伏的段子，諸如中文Rap“報(bào)菜名”、英文歌Getting to Know You等，是濺起的浪花，像有一只看不見(jiàn)的手把大家從彼岸拉向此岸。27年后的這個(gè)夢(mèng)像個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的姑娘，更青春、更時(shí)尚、也更平易近人。

27年過(guò)去，中國(guó)的舞臺(tái)美術(shù)已今非昔比，奢華的布景、夢(mèng)幻的燈光、3D虛擬、全息視頻……各種新技術(shù)令人嘆為觀止，但新版《中國(guó)夢(mèng)》依然是洗凈鉛華，返璞歸真，一部巴士就可以裝下所有演員與服裝道具，到處可以演出，隨時(shí)可以互動(dòng)。但質(zhì)樸的度，仍然是困惑所有追求寫(xiě)意的導(dǎo)演的難題。一橫一豎兩組線條，可以寫(xiě)兩行詩(shī)，橫豎轉(zhuǎn)化為波，那是柳暗花明的第三句，一個(gè)漂亮的落幅，成就起承轉(zhuǎn)合的四句七絕，但要抒寫(xiě)八句的七律，卻少了詞匯量。材料質(zhì)樸到只能結(jié)構(gòu)四幕，卻要承擔(dān)八幕戲;起初神來(lái)之筆的驚喜，后來(lái)不免因缺少變化而顯得重復(fù)。是把八幕改成四幕，傷筋動(dòng)骨以結(jié)構(gòu)遷就符號(hào)，還是放棄質(zhì)樸，增加符號(hào)以表現(xiàn)疊加的結(jié)構(gòu)？仍然是一個(gè)需要對(duì)話的此岸和彼岸。