從吳昌碩論書詩看其書學思想

■于 潔 呂金光

吳昌碩(1844—1927)，名俊、俊卿，初字香樸或作香圃，后改為蒼石，中年改為昌碩，別號甚多，常自署缶廬、老缶、苦鐵、蕪青亭長、五湖印丐等，浙江省安吉人。吳昌碩自幼隨父刻印，通訓詁之學，同治四年（1865）中秀才后，專攻金石篆刻，曾以幕僚為生。光緒二十四年（1898），曾保舉安東縣令，一月后辭官,因此他自刻有“一月安東令”之印。光緒三十年，吳昌碩加入創始西泠印社的活動，七十歲時，被公推為西泠印社社長，晚年定居上海。著有《缶廬詩》四卷、《缶廬別存》［1］。吳昌碩的書學思想除了在其文章和書法實踐中有所反映之外,其成就頗高的論書詩亦能從另一方面反映他的書學思想。

一、從論書詩看吳昌碩對碑學的繼承

吳昌碩是繼阮元、康有為、包世臣后的又一碑學重鎮，相對于其書畫印的盛名，很少有人從其詩歌的角度來對其書畫印進行深入研究。詩歌能簡明扼要地表達作者的意愿，也能表明詩人的文人身份，起到鞏固其社會地位的作用。吳昌碩詩書畫印中詩集最早出版。齊白石與吳昌碩一樣重視詩歌，著有《齊白石詩集》。而被徐悲鴻尊稱為“畫圣”的任伯年，因為不會作詩，其藝術感悟雖不比前兩位差，而其在藝術界的地位不及吳、齊，被歸為畫匠的行列。因此，任伯年的藝術成就直到“五四運動”、西學東漸、通過日本學西方的畫家們掀起對造型的表現、對文人畫的批判之后，才得到認可和提高。而林散之更是直白地在自己墓碑上銘曰：“詩人林散之墓。”在畫中題詩才被列入文人畫，說明詩歌是文人身份的標簽，從論書詩入手闡釋書家的書學思想,意義重大。

從吳昌碩的論書詩可以看出其繼承了碑學家對帖學輾轉失真弊病的否定態度：“黃庭禊帖無真本,小篆差能述相斯。興發竟忘揮汗苦，素師蕉葉折來時。”［2］(P103)詩中明確表明了他的觀點：《黃庭經》與《蘭亭序》都不是王羲之的真跡，質疑帖學鼻祖的地位，指出帖學的墨跡流傳甚少；學小篆取法李斯還是可以的，北碑則是存留下來的原石，具有保存那個朝代真實書法風貌的優勢。他承接了碑學奠基人康有為“即如《蘭亭》《圣教》，今日之爛熟，致誚院體者”［3］(P796)的觀點。吳昌碩同樣認為清代帖學的衰微與刻板的學王有著密不可分的聯系。“吟詩媿我力不足，餓隸還坐羲之俗。”［2］(P111)《晉書·王獻之傳》 中將“餓隸”代指王獻之，以枯瘦之狀來形容王獻之，將二王都列入俗的行列。對“二王”的評價之低，不言而喻。可見吳昌碩的碑學思想根深蒂固。

吳昌碩十分推崇從篆分入手的碑學大家何紹基：“蝯叟筆勢高崆峒， 寸莛若撞 門音 巨鐘。”［2］(P194)吳稱贊何紹基筆勢險峻。詩中的“崆峒”是《莊子·在宥》篇中黃帝道廣成子之所，可見吳昌碩將何紹基的書法當做追摹的對象。他也十分贊同何紹基的筆法。何紹基有論書詩《猨臂翁》：“書律本與射理同，貴在懸臂能園空。以簡御煩靜制動，四面滿足吾居中。李將軍射本天授，猿臂豈止兩臂通。……笑余慣持五寸管，無力能彎三石弓。時方用兵何處使?聊復自呼猨臂翁。”［4］(P114)吳昌碩恨不能“耳聾足不仁， 蝯臂飛吾肘”［5］(P315)。“唯蝯叟書天下褒，魯公骨氣淩秋豪”，“但愿蝯叟入夢兼魯公”［2］(P194)，吳昌碩希望能夠從何紹基處習到北碑的精髓，并運用到自己的實踐創作中。

在清代，《石鼓文》受到碑學家們的追捧，康有為有言：“《石鼓》既為中國第一古物，亦當為書家第一法則也。”［3］(P785)而吳昌碩書法成就最高、功夫最深的就是《石鼓文》。吳昌碩把石鼓文作為第一法則，且不為法度束縛。他最初習小篆，參以秦石刻的原始氣魄：“我藏泰山廿九字，自謂富比石季倫。此拓字數八十九，顧影遂覺南阮貧。”［2］(P238)遠取《泰山刻石》，近學鄧石如、吳熙載、楊沂孫書法。在其四十三歲時得到潘瘦羊饋贈的石鼓精拓本后，《石鼓文》成為吳昌碩書法的主攻方向并以此為基變化出嶄新的個人面目：

心儀文字十余載，思得翠墨懸環堵。瘦羊博士今斯翁，下筆欲剚生龍虎。謂此石刻史籀遺，伯仲虢般與曾簠。嫌我刻印奇未能，持贈一助吳剛斧。雖較明拓缺氐鮮，勝處分明露釵股。韓歌蘇筆論久定，歐疑萬駁辨何補。昌黎楮本今難求，有此精拓色可舞……清光日日照臨池，汲干古井磨黃武。［2］(P50)

吳昌碩對石鼓文字思慕已有十多年了，想得到之后懸掛在墻上觀摩。相傳石鼓文是史籀留下的，與《虢季子白盤》、《曾簠》不分伯仲。吳認為自己的印章不夠奇崛，剛好通過石鼓文的摹寫能協助他更深入地研究印學。最后兩句是寫吳昌碩臨池學石鼓文很勤奮，將古井水汣干、黃武硯臺磨破的情景再現。這版石鼓精拓本是1886

年瘦羊博士邀吳昌碩到虎阜，為倪云臞大令祝壽期間所見，使得吳昌碩親身感受到石鼓文自然淳樸的氣息，為其之后對石鼓文用功之深做好了鋪墊：“倚汝作篆勿蹉跎，對十石鼓日摩挲，

蛇長蚓短功汝多。”［6］(P227)吳昌碩對石鼓文下了很深的功夫，每天摹寫，畢生精力盡瘁于此。吳昌碩對石鼓文書法的造詣極深，傳承前人法度，但不襲陳規，逐漸形成氣勢磅礴、高古蒼茫的獨特風格，一掃碑學趨于僵化的頹敗之風。

二、從吳昌碩論書詩觀其“以碑入帖”的書學思想

相對于包世臣、康有為“崇碑抑帖”的碑學觀，吳昌碩有其時代的進步性。吳昌碩倡導碑學，但并不排斥帖學：“羨君風格齊晉唐，書法遒勁張鐘王。”［5］(P281)他主張從帖學中汲取精髓，為書法自我風格的形成添磚加瓦：“明珠作花翡翠葉，平生不識蜂與蝶。寒香不散深閉門，伴我閑臨洛神帖。”［5］(P104)蜂與蝶指趨炎附勢的小人，《洛神賦》為曹植名篇、晉代王獻之書寫，后人常常把洛神和水仙聯系到一起。詩中表現了詩人與水仙為伴恪守貞操的性情，也是吳昌碩平日不排斥取法帖學的真實寫照。他見到董其昌真跡，稱贊道：“香光妙筆寫此賦，如見驥足淩空行。字大三寸氣凝練，墨池風雨騰匹練。遐想懸肘揮汗時，蹴踏乾坤走雷電。一卷傳世三百秋，愛玩真跡逾天球。”［2］(P145)董其昌《天馬賦》墨跡淋漓猶如天馬在空中馳騁，字大三寸氣勢凝煉。這卷書作已有三百春秋，真跡像天球（玉名）一樣珍貴。以上是吳昌碩對帖學的態度，雖不代表其主流思想，但對帖學能客觀認識。吳昌碩打破了碑學家對帖學的忌憚，掃除了清代碑學體系建立以來碑學家學帖的心理障礙，進行了碑帖的融合及以碑入帖的實踐和創新。

吳昌碩最具進步意義的碑學思想體現于其以碑入帖，以碑學筆法寫帖，給行草書帶來了嶄新的生命。他是較早在理論上明確提出以碑入帖的書法家之一：“強抱篆隸作狂草，素師蕉葉臨無稿。”［2］(P194)指出要打破字體間的藩籬界限。吳昌碩以篆隸筆意作草書，開辟了碑帖理論與實踐結合的新境界。這較之于處在碑帖融合有障礙的碑學發展時期的何紹基具有進步意義。而吳昌碩所處的晚清，碑學已經站穩了腳步，碑帖融合成為大勢所趨。《流沙墜簡》的發現，打破了碑帖界限，由于它既是墨跡又是出土發掘，被碑帖兩家所尊崇。吳昌碩對帖學的態度轉變，其本質上是時代的進步性所決定的。

吳昌碩行草書主攻黃庭堅、王鐸。“眼前突兀山險巇，文安健筆蟠蛟螭。波磔一一見真相，直追篆籀通其微。有明書法推第一，屈指匹敵空坤維。”［2］(P191)吳昌碩取王鐸書法中“突兀”“險巇”之勢，以篆籀氣融入其中，石鼓文的淳樸稚拙與漢碑的雄渾蒼勁被融會貫通在他的行草中，線條老辣，筆勢奔騰，古意盎然，其任意恣肆的行草書在柔美靜和的書風外另辟勢沉力雄之篆籀格調，正是吳昌碩以碑入帖從理論到實踐的佐證，體現了他作為藝術家獨到的膽識和創新精神。他的藝術作品中所著重表現的即是渾樸蒼勁、古樸雄秀的風格取向。

三、從吳昌碩論書詩觀其“以書入畫”的美學實踐

清代早中期，在考據學大興、金石碑碣大量出土加之文字獄壓迫的時代背景下，學者們致力于考經證史，金石學始興，碑學隨之繁盛。碑學的異軍突起與金石考據有著密不可分的聯系，書法作品中追求金石篆籀韻味蔚然成風。金石氣是相對于書卷氣而言，以“不失篆分遺意”為宗旨，指創作中具有漢魏碑刻、鐘鼎磚瓦中表現出的蒼茫古茂之審美取向。吳昌碩即是金石大家，其號曰缶廬并作《缶廬詩》：“以缶為廬廬即缶，廬中歲月缶為壽。俯將持贈情獨厚，時維壬午四月九。雷文斑駁類蝌蚪，眇無文字鐫俗手。”從吳昌碩論書詩中可以看出，其書畫印無一不是根基于自身的金石學素養之上，“平生恨未多讀書，刻畫金石長嗟吁”［2］(P36)；“讀書我未數卷破， 刻畫金石徒好事”［2］(P76)； 題跋中也提道：“我廬缶聲出金石，剪燭烹茶恣談藝。”［6］(P3)對金石氣的偏愛表達了吳昌碩透過歲月滄桑、歷史沖刷后領略的斑駁朦朧、稚拙自然的審美觀，是其對金石氣率真的追求。

吳昌碩的繪畫受到任伯年悉心的指導，后從朱耷、揚州八怪、徐渭畫作中汲取營養，將書法中的用筆運用到繪畫創作中。他書法上的良好素養在繪畫中得到自然流露，其論書詩道：“臨橅石鼓瑯琊筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。”［2］(P350)充分發揮了自己書法上的優勢，以書入畫，以篆書筆法畫蘭葉，有別于纖麗雋秀之態。其筆下的蘭花樸茂淡雅，空谷幽深，是其不入俗流孤傲品質的象征，形成了獨特的渾穆質樸、古拙爛漫的風格。吳昌碩也將草書流暢的線條融入創作中，變化萬端。吳昌碩在《王仲山草書》中說：“試演草作畫，梅竹荷芙渠。”［2］(P192)以草書流暢的筆觸表達內心的情感。吳昌碩明確地將篆書筆意、碑學筆法作為繪畫上的塑造手段，其對不加修飾的真實美的追求，通過飽滿的筆墨將有力的線條呈現在畫面中。

吳昌碩以篆隸筆法寫梅蘭，以草書筆意作梅竹，布局縱橫捭闔，筆力老辣，從而成為近現代中國畫壇大寫意中影響顯著的一派。書法風格影響了吳昌碩繪畫的內蘊：“閑嘗自言生平得力之處，謂能以作書之筆作畫，所謂一而神、兩而化，用能獨立門戶，自辟町畦，挹之無竭，而按之有物。”［6］(P235)藝術上的變革使傳統得到延續，吳昌碩以簡練渾厚的筆觸表現深遠的意境，所畫作品面貌樸拙而內涵生動，抒發豐富的情感。大膽地將西洋紅運用到繪畫創作中，色澤古拙艷麗，畫面單純明快，生機勃勃，內藏金石韻味，達到了艷而不俗的藝術效果。吳昌碩在西方繪畫侵襲中國傳統繪畫領域時，突破了思想上的束縛，矯正了糜弱的畫風，引領了新一代的風尚。其畫作顯示出中國傳統畫作持久的生命力，使得藝術風格得到全方位的發展。

吳昌碩的繪畫思想不僅受到書法的影響，更多的是源于詩書畫印的綜合文化修養。他將詩書畫印融為一爐，互為貫通，從吳昌碩逝世那年(1927)寫的詩可以看出：“書畫篆刻，供一爐冶。詩通性情，浪仙東野。竹頭木屑，不風不雅。”［7］(P218)吳昌碩終其畢生的精力將詩書畫印相互融合，精益求精。吳昌碩將篆隸筆意移入篆刻中，使得篆刻富有書寫意味。書法借鑒篆刻的布局，其石鼓文有左低右高之勢：“詩文書畫有真意，貴能深造求其通。刻畫金石豈小道， 誰得鄙薄嗤彫蟲。”［2］(P9)“武梁祠畫日日相師承，畫與篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”［2］(P157)吳昌碩的繪畫借鑒篆刻的構圖、書法的線條、金石的氣韻，以勢取勝，使得繪畫作品極具張力。詩中自然地流露出文人的氣質與情懷，與書畫印相得益彰。吳昌碩以古拙沉穆的篆刻為素養、蒼茫渾厚的書法為內蘊、渲染情感的繪畫為形式、縱橫郁勃的詩歌為靈魂，共同闡述了中國傳統文化藝術精神的高古深遠。

四、結語

吳昌碩藝術造詣發軔于金石，取法高古，書畫參照，詩印相通，而這些成就主要源于他的人生感悟。可以說，吳昌碩的詩書畫印是其品行的自然流露。其論書詩中常謂：“我性疏闊類野鶴，不受束縛雕鐫中。不知何者為正變，自我作古空群雄。”［2］(P8)“畫當出己意， 摹仿墮塵垢。”［5］(P170)吳昌碩法古但不拘泥于古，不受傳統的拘束，敢于打破前人的藩籬，走出自己的獨特風格，這是他在藝術上取得輝煌的主要因素，也是他典型自我意識的展現。吳昌碩主張以古為新，強調作畫的獨創性。“板橋肯作青藤狗，我不能狗人其宜。”［5］(P222)吳昌碩不愿和鄭板橋一樣做青藤（徐渭）走狗，匍匐在人腳下，而要自立風格，表現了他勇于創新的膽略。

通過對吳昌碩論書詩的研究，我們能更好地理解這位碑學大師的書學思想。此篇為拋磚引玉之作，期待更多的學者對其論書詩進行更加深入的研究。

［1］鄒濤.吳昌碩《西泠印社記》疑為沈石友代作［J］.中國書法，2008，(9).

［2］吳昌碩.吳昌碩詩集［M］.童音，點校.上海：華東師范大學出版社，2009.

［3］康有為.廣藝舟雙輯［A］.歷代書法論文選［C］.上海：上海書畫出版社,1979.

［4］何書置.何紹基書論選注［M］.長沙：湖南美術出版社，1988.

［5］光一.吳昌碩題畫詩箋評［M］.杭州：浙江人民出版社，2003.

［6］吳東邁.吳昌碩談藝錄［M］.北京：人民美術出版社，1993.

［7］劉海粟.回憶吳昌碩［M］.上海：上海人民美術出版社，1986.