《親愛的》電影的空間表征與文化批評

許璐璐

《親愛的》是2014年出品的一部“打拐題材”電影，故事發生的地點主要在深圳的一個城中村，鏡頭一開始便是一幅潮濕、昏暗的城中村畫面，網線電線交錯，村屋密密麻麻，這是一個饒有意味的空間場所。在《親愛的》中，它絕非僅僅是一個單純的故事發生地，而是在某種程度上起到一種決定人物命運的作用。

一、“城中村”的故事背景

《親愛的》是根據央視早年的一則“打拐”新聞改編而成，講述了一對夫妻感情不和，兒子是他們唯一的聯系，但有一天孩子卻走丟了。夫妻二人努力的尋找著自己的孩子，在路上遇到了很多像自己一樣找孩子的父母，更發生了許多震撼人心的事情。

田文軍(黃渤飾)從陜西老家來大城市謀生，在魚龍混雜的城中村租了一個鋪位開網吧，最終因感情破裂和妻子魯曉娟(郝蕾飾)離婚，孩子田鵬由兩邊輪著照顧。開場幾幕戲，陳可辛導演就較為寫實地呈現出外來人口進入大城市寄居城中村，和城中村特有的空間畫面。片中的城中村其實是在廣州而非深圳。但為何要把故事背景設在深圳而不是廣州，廣州同樣有大量外地人。因為深圳是移民城市，片中某些細節和對白更體現到一個移民城市特點?！俺侵写濉背尸F出另一種獨特的空間表征，它是一個比鄉村地區高一個層次的社會實體的存在，由一批不從事農業生產勞動的人口組成，在地域、人口、經濟、環境等方面與鄉村地區相異，但又保持著一定聯系。這一方面決定了城中村具有鄉村無法比擬的優勢，但與大城市相比，城中村又在整體上呈現出封閉落后的面貌。田文軍抱著兒子教他陜西話“他大舅他二舅，都是他舅”。此時魯曉娟說:“不要講方言，講普通話。”這是外地人來到移民城市融入當中的一種寫照。這句簡單的對白在片中前后出現過兩次，這兩次存在著某種照應。第一次，魯曉娟讓田文軍不要教孩子說方言，要說普通話，是為了讓孩子徹底脫離家鄉融入大城市。到了第二次出現在影片快結束，說這句對白的卻是田文軍，它同樣是要田鵬忘掉那個被拐去的“家鄉”，在大城市重新接觸生活。

李紅琴(趙薇飾)是一個較為悲劇的角色。一個農村婦女在一夜間得知自己原來是個人販子老婆，且兩個孩子也都不屬于她了。她只身一人來到深圳找律師高夏(佟大為飾)一心想要回女兒吉芳的撫養權。作為第二條主線的李紅琴其實可以說拍得很煽情，但煽情的部分反而不算多，其中一場是李紅琴來到深圳福利院想看看吉芳，但被院長拒絕，于是晚上爬水管上去隔著窗口看吉芳，而小吉芳也哭喊著要媽媽。最后設計李紅琴懷孕，這個反轉的結果對李紅琴是五味雜陳。

二、身體:作為空間和文化表征

當代西方馬克思主義空間理論的發展賦予了當代文化研究和文化批評以新的方向。同時，當代西方文化研究和文化批評也十分關注空間問題，如女權主義就十分關注空間問題，尤其是性別化的空間，這構成了其批判男權統治的一個重要維度;而后殖民批評更是對諸如帝國、國家、自然以及區域等空間問題表現出濃厚的興趣，游刃有余地穿梭在地理歷史學不平衡發展創造的各個空間里，表現出更具有全球性的批判聲勢。因此當代西方馬克思主義空間理論賦予了文化研究和文化批評新的方向和資源，所以我們可以把當代西方馬克思主義空間理論歸結到文化研究批評的理論來源。

亨利·列斐伏爾認為“空間的生產，開端于身體的生產”。自20世紀下半葉以來，“身體”日漸成為很多學科和媒體關注的焦點。當然，這里的“身體”已經被重新定義，過去，我們常常把身體看做純粹是生理的、物質的東西，亦即肉體，是人的自然屬性的表現?，F在討論的身體是很復雜的。列斐伏爾、?？?、哈維等人都對“身體”進行了不斷的思考。

列斐伏爾認為“位于空間與權力的話語的真正核心處的乃是身體，是那個不能被簡化還原的和不可顛覆的身體”，他指出，在身體和其空間之間，在身體與空間中的展示和它對空間的占有之間具有一種直截了當的關系。在列斐伏爾看來，“身體是空間中無法消除的組成部分”，身體是空間性的，而空間也是身體性的。身體只能在空間中展現，而空間的發生和起源正是身體的活動。

?？碌谝淮问褂谩吧眢w”這個概念是在《尼采、譜系學、歷史》一文。但是對“身體規訓”進行深刻討論的是他的《規訓與懲罰》一書。福柯所謂的“規訓”包含了紀律、教育、訓練、訓誡、規范化的意思。在這本書的第三部分?？路治隽恕耙幱枴钡男再|、目的、內容和手段:“規訓”的對象是人的身體，其目的旨在塑造“馴服的肉體”，使它一方面服從“規訓”權力，另一方面又滿足既定技能或操作上的要求，猶如機器一般。在?？履抢?，身體具有可變性，“肉體是馴服的，可以被駕馭、使用、改造和改善”。在一個權力無時無處不在的社會里，似乎不管怎樣，身體總是處于一種被統治的地位，總是處在被權力奴役和支配的過程中。?？掠纱酥赋?我們的社會不是一個空開場面的社會，而是一個監視社會。在表面表象的背后，人們深入地干預著肉體。在極抽象的交換背后，繼續進行著對各種有用力量的細致而具體的訓練。應該說個體被按照一種完整的關于力量與肉體的技術而小心地編織在社會秩序中?！叭怏w也直接卷入某種政治領域;權力關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發出某些信號”。不過，我們并不能就此說?？碌纳眢w觀是消極悲觀的。因此針對權力隨時隨地、無孔不入的滲透，福柯認為，身體的反抗是首要的，而且他還強調應該隨時隨地的反抗，從而解決潛在的意志和欲望。

哈維繼承馬克思主義立場，認為生產方式不可避免地與身體的生產相關聯，他指出“身體是一種社會構造，那么，對它的理解就一定不能離開圍繞它并構建它的那些因素”。因此，他認為對身體特殊性的理解不能獨立于它所在的這一社會大背景。詹姆遜也認為對身體的理解不能脫離各種社會實踐。

三、《親愛的》對“身體”人性的回歸

在《親愛的》這部影片中，處處體現了社會對人的身體的規訓。在電影的開頭，田文軍是作為網吧主管出現的，幾個看起來還未成年的小孩要求上網，卻沒有帶身份證，田文軍說進網吧是需要身份證的。這里的“身份證”，作為每個人獨一無二的公民身份的證明工具的出現，體現了社會通過這一證件實現對未成年人的保護。因為網吧青年人打架，田文軍去勸架，導致他沒有精力去管鵬鵬(兒子)，促成了鵬鵬的丟失。期間田文軍去找魯曉娟要兒子，進門后的一個細節，就是電視正在播放《新聞聯播》。《新聞聯播》體現了意識形態的遏制策略，是一個階級根據自己的要求對意識形態進行加工，通過意識形態的自我神秘來掩蓋個人與社會的真實關系?！缎侣劼摬ァ肪褪菍χ黧w進行心理和身體的控制。后來田文軍撥打110，但警察說:“我們制度規定，24小時之內失蹤人口不會立案。”為了保障每個人的合法權利和處置犯罪分子，每個國家都頒布了法律制度，但是在影片中我們可以看到，如果鵬鵬丟失，警察立刻調查是有找到的可能的，人民警察卻以“按制度規定辦事”為由，決絕辦案。?？轮赋?我們的社會不是一個空開場面的社會，而是一個監視社會。在表面表象的背后，人們深入地干預著肉體。在極抽象的交換背后，繼續進行著對各種有用力量的細致而具體的訓練。應該說個體被按照一種完整的關于力量與肉體的技術而小心地編織在社會秩序中。“肉體也直接卷入某種政治領域;權力關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發出某些信號?！辈贿^，我們并不能就此說?？碌纳眢w觀是消極悲觀的。因此針對權力隨時隨地、無孔不入的滲透，福柯認為，身體的反抗是首要的，而且他還強調應該隨時隨地的反抗，從而解決潛在的意志和欲望。

有壓抑就會有反抗。魯曉娟在聽到兒子走丟后立刻趕到警察局，通過監控錄像發現兒子鵬鵬在火車站離開的時間與父親到火車站找兒子的時間就差了幾分鐘后，幾近崩潰，大聲呵斥警察:“為什么你們要求24小時之內不能報案?因為你們才耽誤了時間，你們是為人民服務嗎?”

韓德忠(張譯飾)是一名富商，尋親互助團體的負責人，找尋孩子最積極也最堅定的代表。但是多年未果，最終放棄了尋找自己的孩子，與愛人去計生辦開二胎生育證明，但是工作人員需要他們第一個孩子的死亡證明，這是“規定”、“規定就是規定”、“我們都是按規定辦事”。韓德忠當時異常激動與憤怒地說:“我的孩子沒有死，就是找不到了，我怎么給你開死亡證明?”影片中一個個看似為人民服務的機構，實則是冷冰冰的、毫無人情味的地方。

整個影片中對身體、人性的回歸體現最為深刻的是趙薇演繹的李紅琴一角，她也是憑借這部電影成為影后。李紅琴是一位初中未畢業的農民，當楊吉芳(撿來的小女兒)被送到福利院之后，李紅琴為了證明楊吉芳是撿來的而不是拐來的，千方百計求高夏律師幫忙，而律師事務所“要按法律程序‘收養法’”做事，李紅琴不具備收養孩子的經濟能力。即使高夏一再強調李紅琴具備其他收養人沒有的條件，那就是親情，母愛，但是福利院還是不能給她撫養權。求女心切的李紅琴哭訴道:“你們太欺負人了，你們就會欺負我們農民?！弊詈罄罴t琴還是敗訴。在回去的公交上高夏告訴她:“法律總比人重要吧”反映出一個律師的無奈，對現實的掙扎后的無助。在電影里，他們這種歇斯底里的反抗終歸是徒勞的，法律制度猶如一堵厚壁，僅僅個人式的反抗，難以動搖其根基，生活最后還是歸于平庸。電影最后李紅琴懷孕，這個反轉設置是較為樂觀的處理(李紅琴原來可以懷孕，可以有自己親身骨肉)還是悲觀的處理(和死去老公的朋友發生關系意外懷孕，更無法領回吉芳)，每個觀眾都應該有各自看法，這也是關于親情和血緣之間某種特殊關系。

《親愛的》2015年榮獲第34屆香港電影金像獎最佳電影，通過“城中村”這一特殊的“空間”敘事和文化表征的選擇和運用，以反思現實生活中的種種權力所造成的身體規訓和精神不自由現象，來喚醒社會對“人性”的關注。

［1］侯斌英．空間問題與文化批評［M］．成都:四川大學出版社，2007．