中國當代文學形式的五種典型觀念

陳長利，任一江

(中國礦業大學 文學與法政學院，江蘇 徐州 221116)

什么是文學形式？自上世紀90年代以來，一些影響較大的文學理論教材，諸如童慶炳的《文學理論教程》、南帆的《文學理論新讀本》、王一川的《文學理論》、陶東風的《文學理論基本問題》等，均沒有對這個文藝理論核心范疇下定義，這表征了該范疇言說困難的當代存在境況。面對復雜的形式觀念，韋勒克曾發出感慨：“如果有誰想從當代的批評家和美學家那里收集上百個有關‘形式’(form)和‘結構’(structure)的定義，指出它們是如何從根本上相互矛盾，因此最好還是將這兩個術語棄置不用，這并不是什么難事。我們很想在絕望中將手一拋，宣布這又是一個巴比倫語言混亂的實例。這種混亂，正是我們文明的一個特征?！盵1]60與韋勒克的觀點不同，塔塔爾凱維奇指出：“在美學討論的領域中，極少有像‘形式’(form)這樣經久耐用的名詞：自古羅馬以來，它雖是歷經滄桑，但卻始終屹立不墜；除此之外，它所具有的國際性，也是其他名詞難以望其項背的。”[2]226在他看來，形式概念理所當然地處于美學研究中最為重要、最為實用的概念之列。

我們認為，文學形式是文學存在的標志與形構，關于文學的那些深層次的觀念與變化總是要反映到文學形式的觀念變化中來。此外，一個概念內涵不斷增值，正說明了這個概念的生命力和重要性，在某種意義上，是它搭建起了古今中外人們審美經驗得以溝通的橋梁，舍棄文學形式研究無異于舍棄文學研究本身。針對我國當代文學形式認識的混亂狀況，本文從綜合性的視角出發，在系統梳理當代文學形式研究成果和代表性教材對文學形式定義解釋的基礎上，把當代文學形式認識概括為五種典型觀念，即“工具論”、“載體論”、“辯證論”、“中介論”、“關系論”，認為它們體現了我國當代文學形式觀念內在的深層的演進秩序。本文把“過程”思想引入“關系論”中，認為當代文學形式內涵的基本質素，內含在古今“六種”文藝范式的普遍性精神之中。

一、“工具論”形式觀

“工具論”是我國新時期以前長期占據主導地位的文學形式觀念。在這種觀念下，形式與內容二分，形式為內容服務。文學形式是打魚的網、捕兔子的夾、裝運貨物的舟和車、盛裝酒和水而使用的瓶子或罐子、為了取暖和美觀而穿在我們身上的衣服，它們是為了一定的目的而被使用的。[3]61

以《在延安文藝座談會上的講話》為標志，包括文學在內的新文藝，必須在救亡圖存的歷史條件下，服從于無產階級的革命政治，這時文學形式注重的是意識形態效果功能，即文學形式必須承擔起革命宣傳與教育的功能。選擇什么樣的文學形式已經提升到能不能發揮意識形態效果進而關涉革命前景的問題?！吨v話》后不僅確立了文藝為工農兵服務的新方向，而且突出了政治意識形態對文藝界的滲透和控制。1949年第一次文代會上，周揚指出《講話》是新中國文藝的唯一正確的方向，“解放區文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向?！盵4]15《講話》是黨制定文藝政策的基本藍本之一，也是馬列文論的經典組成部分。從1940年代末到1970年代，文學形式同意識形態的關系，總體上體現的是工具性關系，即文學形式直接呈現意識形態，個體的小我被集體的大我占據。到了文革期間，“文學為政治服務”，“文藝是階級斗爭的工具”的思想達到了極致。新時期“為文藝正名”逐漸克服了傳統僵化認識，文學的實用性內涵被重新審視，“工具論”形式觀在一定程度上克服了過去的極左認識，其實用性功能得到保留。

“工具論”形式觀體現在這個階段一些影響廣泛的文學理論教材之中。早在1964年以群主編的《文學的基本原理》中就有這樣的表述：“作品的形式，就是為了具體地表現作品的內容，是為內容服務的。文學作品的內部結構和表現手段就是它的形式?！盵5]2921981年十四院校組編的《文學理論基礎》中表述為：“在文學這個內容與形式的統一體中，內容是主導的方面，它決定形式的性質與特色，而形式是表現內容的，它為內容服務?！盵6]501985年由江西大學中文系編寫的《文學概論》對文學形式的定義是：“文學作品的形式，就是為表現內容服務的，是作品的內部結構和表現手法的總和?！盵7]1471986年曹廷華主編的《文學概論》中，強調了文學形式的相對獨立性和對內容的能動作用等特點，但在內容從根本上決定形式這一點上，同前者并無差別，教材對文學形式的定義是：“文學作品的形式，是指作品的內部結構、表現手段和外部形態。主要由語言、結構、體裁、表現手法等要素構成?！盵8]791988年出版的由鄭松生等主編的《文學概論講義》中對文學形式的定義持同樣觀點：“文學作品的形式，是文學作品內容的內部組織結構和外在表現。它是為表現作品的思想內容服務的?！盵9]1101990年葉鳳沅主編的《文學概論》對文學形式的定義是：“文學作品的形式是指文學作品內容的外觀方式。具體地說，文學作品形式就是為表現內容服務的情節、結構、語言、體裁的結合體?！盵10]139可見，形式為內容服務，是在我國當代文學理論中存在時間長、影響廣、作用深的一種文學形式觀念。

“工具論”形式觀的實質是一種“教化”文藝思想，審美的自律性尚未被認識和承認，文學形式并非標志了一個獨立自治的領域，而只是為了增加意識形態的教化效果，文學形式不是作為審美領域的對象存在，而是作為修辭學對象存在，韻律、情節、結構、體裁、風格等都只是增強效果的手段。

如果去掉狹隘的極左認識偏見，從修辭學角度來認識“工具論”形式觀，不難發現其合理性與所蘊含的普遍性精神。亞里士多德早在《修辭學》中說過：“只知道應當講什么是不夠的，還須知道怎樣講”，他把修辭術定義為“一種在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能。”[11]24西塞羅認為，修辭學在教育及文化領域占據中心地位。賀拉斯所強調的古典主義“三原則”即“借鑒原則、理性原則、合式原則”，是從來源、目的、方式三個方面對修辭內涵的具體規定，成為17世紀“實用說”文藝范式的基本規定。在中國傳統文論中那些廣泛存在的文法、韻法、詞法、句法、篇法，究其存在原理，均不乏實用性功能。

總之，文學形式的“工具性”，是同理性和效果聯系在一起的，選擇了什么樣的工具形式，也往往決定了什么樣的寫作意圖和傳達效果。文學語言修辭是在寫作過程中為追求最佳表達效果的一種言語實踐。但是，文學形式畢竟不同于語言學上的修辭技巧，文學之所以是文學，主要在于它獨立的審美品質，對文學的政治品質到審美品質的認識轉變，促成了文學形式的“工具論”向“載體論”觀念轉變。

二、“載體論”形式觀

“載體論”形式觀的精神實質，是把文學形式看作文學存在的標志與形構。它并非裝載內容的容器，而就是內容的形象外觀；它不是為內容服務，它就指示內容本身。這種文學形式觀的產生，依賴于一種獨立的文學觀念的形成，這種獨立的文學觀念以“審美反映論”、“審美意識形態論”等為代表。

1980年代初，蔣孔陽在《美與美的創造》中率先提出“美是藝術的基本屬性”[12]52。突破了之前的“形象化”的社會意識形態(其實主要指政治)認識的局限。李澤厚認為，文學的真正特性在于它的“情感性”，他說：“我認為要說文學的特性，還不如說是情感性。”[13]344童慶炳于1983年在《文學與審美》中對“情感性”做了解釋，他認為事物是否具有美的價值，關鍵在于是否能夠與人建立起詩意情感關系，“不能跟人們的詩意情感建立聯系，還不具有美的價值。”[14]659在1984年出版的《文學概論》中，童慶炳把“文學是社會生活的審美反映”[15]46看作文學的本質性要義。1988年，王元驤在《藝術的認識性和審美性》一文中從“反映對象”、“審美目的”和“情感體驗形式”[16]52方面，總結了文學審美反映的基本內涵。1984年錢中文提出文學是一種“審美意識形態”的思想，1987年他在對審美意識形態做了充分解釋后認為：“文學作為審美意識形態，以情感為中心，但它是情感和思想的認識的結合；它是一種自由想象的虛構，但又具有特殊形態的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又具有廣泛的全人類的審美意識到形態?！盵17]136

無論是審美反映論還是審美意識形態論，它們產生的語境和思想宗旨是一致的，主要是針對以往“文學為政治服務”這一極左認識，通過突出文學的審美品性來為文藝正名，從而為文學爭得獨立位置。因此，該思想一經提出就得到廣泛傳播和認同。近些年來關于審美意識形態的論爭顯得激烈，但是，這是關于該命題更深層次的論爭，而就文學存在的根本在其審美屬性這一點來說，學者們的觀點很少有分歧。

以這種“載體論”形式觀為本質特征，新的文學形式定義廣泛地存在于當代文學理論教材當中，有的已經成為文學形式的經典定義。早在1981年出版的由吉林大學中文系文藝理論教研室所主編的《文學概論》教材中就突出了文學形式“載體論”的思想：“一定的內容只能通過一定的形式才能表現出來，沒有這形式，內容也就不存在了。而一定的形式只有在顯示一定的內容的時候才有意義，才能被讀者所感知。不表現一定的內容的形式是不存在的。因此，我們只能在內容與形式的統一中去理解文學作品的形式?！盵18]2191989年童慶炳主編的《文學概論》教材對文學形式給予了“載體論”解釋：“作品的內容是作家主體的思想感情同客觀現實交融形成的審美意識，形式則是這種審美意識的客觀化形態?！盵19]159在這里，形式與內容就像一枚硬幣的兩面，誰也離不開誰，這是一種名實一體思想。

此后的文學形式定義，普遍沿用了這種定義方式。1990年羅建忠主編的《文學概論教程》對文學形式的定義是：“文學作品的形式，是指具體表現作品內容的內部結構和表現手法?！盵20]1021993年由國家教委社科司編寫的《文學概論教學大綱》對文學形式的定義是：“文學作品的內容是指體現在一定形式中的具體的審美內涵，而形式是指作品內容的內部組織構造和外在表現形態，是內容的現象和存在方式?！盵21]50直到2000年，劉甫田主編的《文學概論》對文學形式的定義是：“文學作品的形式，就是作品內容的內部組織構造和外在物質顯現。文學作品的結構、語言、體裁、表現手法等，就是作品形式得以顯現的表現手段?！盵22]60姚文放主編的《文學概論》也突出了文學形式的“載體論”思想，“文學作品的形式是文學作品的內容的載體，文學作品的內容需要靠文學作品的形式來加以組織，加以表現，加以物化?？偟恼f來，文學作品的形式要素包括結構、體裁和語言?！盵23]273

2000年《文藝理論研究》重登錢谷融的《形式與內容》一文，體現了理論界對這一基本認識原則的重新強調。錢先生認為，“我們接觸到一篇作品的形式，自然也就接觸到了它的內容，而我們要知道一篇作品的全盤內容，也非接受它的整個形式不可。”[24]4在他看來，文學接受是一種整體性的接受，內容和形式無法分開。

當代中國的“載體論”文學形式思想得到廣泛傳播，根本上是中西方文論思想碰撞的結果，除了童慶炳、錢中文等人直接吸收了蘇聯文藝理論家沃羅夫斯基和蘇聯美學家阿·布洛夫等人的思想提出審美意識形態論外，18世紀德國古典美學的審美自律思想在五四時期傳入中國經由王國維、蔡元培等人的傳播所形成的歷史傳統，以及20世紀西方形式主義文論思想傳入我國所產生的影響，均是重要的思想來源線索。

載體是將對象呈現出來的那種手段，其性質就是“媒介”。瑞恰茲說：“文學只是一種媒介。它只是把作者的經驗傳給讀者的一種輸送工具?！盵25]208雖然瑞恰茲在這里使用了“工具”一詞，但是這種“工具”是在本體論意義上使用的，它和作為政治的傳聲筒意義上的“工具”不是一個意思。“載體論”形式觀突出的就是這種作為文學存在的“標志”或者“記號”的思想。

三、“辨證論”形式觀

“辨證論”形式觀也就是“辯證統一”的文學形式思想。如果說“載體論”形式觀還側重以文學的審美品性來矯正以往單一的政治品性的話，那么“辨證論”形式觀所強調的便是審美與歷史的統一關系，它是在審美中看見歷史，在歷史中確立審美。

新時期“辨證論”形式思想受到克萊夫·貝爾“有意味的形式”思想的直接引導，并在其發展中不斷突出審美的歷史內涵。張婷婷認為：“新時期文藝學形式本體論的本體涵義來自于貝爾的‘有意味的形式’，所謂形式也即蘊含著主體意味的客體。這是中國文論家對西方形式主義眾說紛紜所作出的選擇?！盵26]261她在這里使用了“形式本體論”一詞，顯然，不同于西方形式主義文論的“形式本體論”思想，中國當代的“辨證論”形式思想實際上是一種文學形式與歷史內容相統一的思想，而西方形式主義文論的形式思想是以文學領域與歷史領域分割開來為前提。李澤厚借鑒貝爾的“有意味的形式”思想，將其運用到對中國傳統美的分析中，提出形式的“積淀說”，對后來形式觀念認識產生很大影響，他說：“內容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受?！盵27] 18—19那些遠古社會產生的抽象幾何紋飾井非是某種“形式美”，而是在抽象形式中有內容，在感官感受中有觀念。1990年代，狄其驄對文學形式的意味形成再次做出解釋：“文學形式的意味是借助于文字符號的排列組合而構成一種與人類深層文化心理結構相同的形式。它是人類社會實踐和文化歷史的產物，在它的無限變化的多種樣式中，顯示了人對客觀世界及其規律的創造性把握。”[28]340應當說，狄其驄對“辯證論”形式觀深刻內涵給予了清晰概括。

以辯證統一思想為指導，對文學形式的定義普遍體現在當代文學理論教材當中。早在1979年蔡儀主編的《文學概論》教材中已經提出：“事物的內容和形式是辯證統一的，特定的事物就有特定的內容和形式。”[29]1391989年由樊德三主編的《文學概論》再次強調內容和形式的辯證統一和相互轉化的特點：“從哲學觀點看，所謂內容，是指構成事物的內在諸要素的總和；所謂形式，是指事物內容諸要素的結構方式與表現形態。世界萬事萬物，都有它特定的內容與形式，都是內容與形式的辯證統一體。沒有形式的內容，或是沒有內容的形式，是根本不存的。”[30]701993年由國家教委社科司編寫的《文學概論教學大綱》中把審美內涵的表現形態和呈現方式作為文學形式的原則性定義：“文學作品的內容是指體現在一定形式中的具體的審美內涵，而形式是指作品內容的內部組織構造和外在表現形態，是內容的現象和存在方式?！盵21]501994年由文學概論考試編寫組編的《文學概論考試參考書》中也做了同樣的概括：“形式是內容的存在方式。文學作品即文學作品的內容與形式的統一體。世界上一切事物的內容，都要憑借一定的形式來體現，而形式也只有在表現一定的內容時，才能成為該事物的形式。在具體事物中，內容與形式是無法分離的。”[31]175

但是，“辨證論”形式觀認識也存在明顯不足，一些教材對文學形式定義表述雖然以“辯證”名之，但實質上還只是強調形式與內容的不可分離性。而單獨從這個意義上來談“辯證”，就無所謂辯證不辯證。真正的“辯證論”形式觀，是以文學與歷史二元關系為認識前提的，一旦失去這個前提，認識就會要么向審美領域傾斜，使文學脫離社會走向封閉自律，要么向社會歷史領域傾斜，將認識引回老路上去。因此，在杜書瀛主編的《中國二十世紀文藝學學術史》中指出，辯證統一認識思想，“只是對文學‘內部’語言形式研究強調的一種極端形態而已。在‘語言本體論’中蘊藏著的仍然是走出‘外部研究’進入‘內部研究’的努力，語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另外一種獨斷論?！盵26]260這說明，辯證統一的形式觀雖指出文學與歷史這一巨大空間為形式研究的對象，但是，卻并沒有在接下來的研究中使理論跟進，而是使思想始終處于內容與形式不分的膠著狀態。要想使“辯證”形式觀走出形而上學的思辨泥濘，有必要引入第三方要素，從而使內容與形式的內在空間得以撐開。沿著“辯證論”形式觀進一步發展的是“中介論”形式觀。

四、“中介論”形式觀

形式中介論的產生，直接的引導理論是瑞士心理學家皮亞杰的“發生認識論”思想，這一思想在1970年代后期介紹進我國，隨后產生極大的反響。以往機械反映論觀點認為，認知模式表現為簡單的外部刺激到主體反映的過程。按照皮亞杰的思想原則，在兩者之間還存在“中間項”，即主體對刺激的同化和順應的認知結構，而這“中間項”的產生不是一個單向的過程，而是主體和客體(刺激)深層交融的產物，由于它的存在，主體的認識過程從一開始就是一個積極主動的，富有能動性的過程。

魯樞元和錢中文所說的“中介論”主要指作家的心靈創造。魯樞元認為，文學是經過作家心靈化了的“心理的世界”，是同作家的“生命氣息”分不開的，“它反映的是經過作家心靈折射的社會生活，是灌注了作家生命氣息的社會生活，是一種心靈化了的社會生活?！盵32]5錢中文進一步對這種心理存在特征做了說明，“審美反映有其自身結構，它是由心理層面、感性認識層面、語言形式層面、實踐功能層面組成的統一體?！盵33]7這種反映具有感情和思想、感性和理性、認識和評價、感受形式和語言形式統一的審美特征。

陶東風所說的中介更多指向的是文本形式。他說：“文學中介環節只能是文學形式?！盵34]234在他看來，社會生活和人類的日常經驗須經中介才能轉化為文學的內在因素，社會經濟、政治文化等因素也須經中介才能對文學活動產生影響，這個中介環節正是文學的形式。他主張與形式相對的是“材料”而不是“內容”，而文學史就是“形式—結構”的替代史。陶東風的中介論形式觀一方面把文學形式上升到文學本體來認識，另一方面又認為這種文學形式是從社會生活與日常經驗轉化而來的。

童慶炳針對“辯證統一”思想中文學形式與內容難以分開的不足，提出“題材中介論”思想。他認為，“藝術作品的內容是經過深度加工的題材，形式是對題材進行深度加工的獨特方式?！盵35]247在作品完成以后，形式和內容就不能再區分開，因此文學作品不可以意譯和轉述。童慶炳的“題材中介論”思想通過引入“題材”這個中間項，從而保留了內容和形式的各自獨立性，而沒有走向用形式取消內容。

學者們還發現，文學形式問題并不僅僅存在于文本當中，而且存在于文學活動的各個環節當中，作為文本存在的文學形式蘊含了多種復雜要素，而不單單是某個如意識形態之類的單一來源。周憲認為，藝術構形是主體與世界溝通的橋梁，形式不是凝定了的物化的靜態的作品的組織結構，在作品之前、作品之后都存在文學形式的問題，它融會在復雜的思維過程當中，因此是一個動態的范疇。作家在創作之前不單有一定的價值觀和政治態度，而且也包含了形式感，這種形式感來自作家的創作經驗。藝術形式是實在可能性的探索和發現，“文學作品的形式不是外在的裝飾，不是虛空的構架，而是對實在意義的應答?！盵36]194實在之意義作為一種并非自明的、潛在的和有待發現的東西，是一系列復雜的可能性，形式則是對這種可能性的昭示與探究。他探討作品結構和實在結構的關系，認為兩者的表層結構并不存在同一性，但在深層結構上是同一的，“作品與實在的同構，不是表層結構的簡單直接對應，而是兩者深層關系的同一?！盵36]200這等于是說，文學是對社會發展規律的把握和深層反映，而不是片面的表層的反映。

童慶炳從文學創造過程來認識文學形式：“藝術作品形式既然是在深度藝術加工中發生作用的，那么它的起點是對題材的處理，它的終點是內容和形式相統一的整個作品的完成。”[35]248他還批判了伊格爾頓把文學形式看成是三種因素的復雜統一體的思想，包括文學形式的歷史、占統治地位的意識形態的結晶、一系列作家和讀者之間的特殊關系，提出的文學形式的四個理解要素(即形式的歷史傳統、形式中有意識形態的投影、形式是賦予作品以審美效果的重要手段、形式標示了藝術家與讀者的特殊關系)，為文學形式獲得多維度的理解打開了新的思路。

“中介論”形式觀，比起“工具論”、“載體論”、“辯證論”形式觀，又是一次認識推進，它超越了“工具論”的“一元論”單向思維模式、“載體論”的“二元兩立”分離式思維模式和“辨證論”的“二元一體”的膠著思維狀態，而走向了“三元統一”的主體思維模式。在這種新的思維模式下，是創造性的主體把審美與歷史的膠著狀態撐開，從而使新的時空得以確立。因此，無論是“作家中介”、“形式中介”，還是“題材中介”，無不是圍繞著創造性的主體這個中心展開。也正是這樣一個主體性時空的確立，才使文學作為一種活動過程而存在，那么，在活動的各個環節也理應有形式問題。

但是，“中介論”形式觀只是極大地推進了我國對文學形式本性的認識，卻不是對這一問題的有效解決。因為，在“中介論”形式觀中，還受到作家創作這一固定視角的局限，而并沒有將更多的不同性質的形式問題納入分析的視野。實際的文學活動是由存在、社會、作家、文本、讀者、歷史等要素構成的，文學形式問題普遍地存在于這些基本的認識環節當中。但是，“中介論”形式觀畢竟推開了一道真正通向文學形式研究之路的大門，它使更加豐富的文學形式思想被發現、被認識，盡管在眾多的形式觀念面前，難免陷入一時的“?；蟆保牵忧逦c完整的認識也許就在前面。

五、“關系論”形式觀

“中介論”形式觀使“理論”認識到原有知識的有限，進而向未知的形式領域敞開胸襟和懷抱，這時，理論者們驚奇地發現，古今文論形式觀念種類繁多，即使擇其要者，數量也足以讓人目不暇接。波蘭學者英伽登在《內容和形式之本質的一般問題》中區分了9種形式，符·塔達基維奇在其《西方美學概念史》中列舉了11種形式含義，我國學者趙憲章等在《西方形式美學》中論及的形式有18種之多，朱立元主編的《西方美學范疇史》所概括的形式達21種，還稱只是舉其“犖犖大者”。[37]124如此之多的形式觀念，其深層的聯系是什么？應該在什么意義上對它加以概括？在什么層面來總結？滿足于人們哪一種認識需要？需要考慮人們的什么認知限度？這些問題在“關系論”形式觀中得到了集中思考。

南帆先生以“關系主義”思想為特色，在指出文學形式應該以歷史與語言為軸心關系的基礎上，提出了文學形式認識的四個層面思想：“第一，寫作工具、傳播工具、符號的類型、語種無不涉及文學形式特征；第二，文學形式具有強大的自我復制能力，這保證了文學部落的穩定以及傳統的持久延續；第三，文學形式竭力呼應歷史的特征——文學形式體系或急或緩的演變常常由歷史負責解釋；第四，欲望、無意識與文學形式的關系在精神分析學的視域成為一個重要的問題?！盵38]16指出這四個層面的意義在于，面對中外古今復雜的形式觀念，如何找到其背后存在的基本結構，已經納入理論的視野。

為什么是這些，而不是另外一些，構成文學形式思想基本結構的是來自天才的預見還是一種深邃的洞察？或者在這些預見和洞察背后，存在某種歷史的必然？本文認為所謂的“關系”，其實來自于歷史“過程”向時代“空間”轉化所形成的張力結構，“關系”的實質，根本上是“一種過程性空間話語”，因此，共時性的關系應以歷時性的過程作為依據和參照。就如同要想說清楚一個故事就要再現它的情節一樣，就像介紹一個民族就要講述她的歷史一樣。傳統社會作為歷史已經過去，但是文化傳統卻構成了后來民族的文化基因。同理，文學形式認識的空間結構，應該以它的歷史過程為基本前提，而那些具有標志性的發展階段和環節所體現出來的普遍性精神內核，即是今天文學形式認識的基本質素。因為，人類的認識總是來自于對過去經驗的系統反思和概括總結。

古今文藝范式共有“六種”形式，即“模仿說”、“實用說”、“表現說”、“客體說”、“接受說”、“關系說”。前四種文藝范式在艾布拉姆斯的《鏡與燈》中被概括出來。[39]7—41第五種范式，是指20世紀中葉文學理論重心向“讀者”轉移，從而使那些最有創造性的理論都來到了讀者的背后這一被稱為“讀者中心主義”的認識階段，這個新的文藝范式已經被中西方學者如姚斯、伊格爾頓、金元浦、周憲等人所指出。第六種范式是在前五種范式產生之后正在形成的一種新的理論趨勢，它實際上是前五種范式的必然延伸，它要回答的是以上五種范式之間的關系與過程的問題。以這樣六種文藝范式為對象，我們能夠從中提取出六種文學形式認識的普遍性因素，而將這六種要素以場域的方式重新結合到一起，就能夠得出今天關于文學形式認識的基本方面。

“模仿說”提出的問題，是文藝與存在的關系問題。在這種范式下，文藝是對世界的模仿，也即對存在的反映形式。這指出了文藝本體論的根本認識方面。那種把文學藝術簡單地等同于意識形態的做法，是典型的本體論誤認，文學形式在其發展過程中可能帶有意識形態的性質，但是，它本身并不就是意識形態。存在的事物并非都是意識形態的，也就不能要求文學都是意識形態的。

“實用說”提出的問題，是文藝與社會的關系問題。在這種范式下，文藝是母體社會中的一個特殊表述領域，但不是自治領域。文學形式是在修辭學意義上被理解，而不是審美意義上被理解。文學是對真實世界的直接發言，文學形式是直接承擔社會權力運作的載體和工具。在這種文藝范式上，文學形式是處于感性和理性之間的表征了社會權力關系運作方式的話語系統。

“表現說”提出的問題，是文藝與主體關系的問題。文藝是一種自由心靈的創造，它具有審美價值，而不是實用價值。審美自由的心靈并非放任的心靈，而是想象力、悟性、精神和鑒賞力等多種心理機能共同游戲，它是一種高級而復雜的精神活動，其目的是建立起自然與理性之間協調而統一的關系。這種“自由”突出的是文藝創造的個體性，但是，這種個體性并非完全不受限制，要在天才和悟性之間做出選擇，康德寧愿選擇后者，“如果在一作品上兩種性質的斗爭中要犧牲掉一種的話，那就寧可犧牲天才；而這判斷力，它在美術事物中從自己的原則有所主張，寧可損及自由和想象力的富饒，而不損及悟性?！盵40]166這種受到內在約束的自由觀念，成為社會精神的新的根基與支柱。

“客觀說”提出的問題是，文藝與語言或形式的問題。文學形式是一種特殊的語言，是形式與意義多層次結合并在社會結構中發揮功能作用的存在有機體。形式主義文論提出了“空間”這個概念，因為形式本體論的題中之意就是形式與意義不分，那么，文本結構也就是意義結構，意義結構也就是意義空間。如果擺脫形式主義文論把文藝與語言的關系局限于文學內部解釋的話，我們就會發現，文學空間其實是社會空間的一種藝術表達方式，人文精神、歷史理性、審美創造就蘊含在復雜的文學語言、修辭、結構與意義之間多層次結合的張力構成當中。

“接受說”提出的問題是文藝與讀者的關系問題。早在經驗主義美學家托馬斯·門羅那里就說：“離開了有意識的機體的審美需要，可知覺的客體的任何特征和類型就都不會被感覺為是美的，或者是具有審美價值的?！盵41]422離開了現實讀者的審美經驗和審美需要，對象的審美價值就無從談起。接受美學把讀者的期待視野及其變更作為溝通審美和歷史的橋梁，讀者閱讀就不再是文學形式認識的外在要素，而是文學形式本性構成的內在要素。因此，從接受美學角度來說，文學形式是一種世界、社會、作家、文本、讀者等不斷發生視域融合的對話交流。

“關系說”提出的問題是文藝與歷史的關系問題。它要處理的是文學思想發展的過程問題。在“關系說”看來，以上五種范式不是孤立發生的，也不是彼此割裂的，后一種認識總是基于前一種認識并開啟下一種認識，每一種認識都有生成與轉化雙重品質。就整個文學觀念過程而言，是人類自由自覺活動的歷史過程的藝術再現。

六、小結

通過對以上六種文藝范式提要式梳理，我們發現，每一種文藝范式都開掘出了文學與文學形式的一個新的認知向度，并奠定下這一認知向度的基本精神。如果我們去除歷史性的遮蔽，而提取其普遍性的認識因子，就能夠發現當代文學形式認識的基本內涵。我們試用“場域式”方式將本文對文學形式的基本理解概括如下：文學形式是對世界存在的反映形式；它表征了社會權力關系的運作方式；是作家主體心靈的自由創造；是以語言符號為存在標志的，體現為音韻、語言、修辭、結構、風格、體裁等諸要素與意味有機結合的內部充滿矛盾與張力的審美空間；是世界、社會、作家、文本、讀者等要素不斷發生視域融合的對話交流；是對人類有意識的生命活動歷史過程進行藝術再現的審美話語。

本文這種“場域式”的定義方式受到古代文明智慧的啟發。亞里士多德曾經給悲劇下了這樣一個定義：“悲劇是對于一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！盵42]19這是從摹仿對象、摹仿媒介、摹仿方式和悲劇效果四個方面來定義悲劇。這四個方面是一種空間的場域的關系，而不是一種從屬性關系，在場域關系中，對象的特征被逐一描述出來，而在從屬關系中，它實質上是用一個內核代替一個空間，是對空間和時間的雙重壓擠，必然導致對象的模糊不清與不可言說，因為，那個本質內核永遠處于不斷被揭示的未完成狀態之中。[43]54—55

綜上所述，我國當代關于文學形式的認識，先后形成了五種典型觀念，即“工具論”、“載體論”、“辯證論”、“中介論”、“關系論”?！肮ぞ哒摗敝鲝埼膶W形式服務于文學內容；“載體論”主張文學形式是反映內容的手段；“辯證論”主張內容與形式的辯證統一關系；“中介論”主張從社會生活到文學內容以文學形式為中介；“關系論”主張文學形式的性質在多邊關系中確定。本文把“過程”思想引入“關系論”中，認為古今“六種”文藝范式所內涵的普遍性精神為當代文學形式思想奠定下了基本質素，它們在文學與存在、文學與社會、文學與主體、文學與形式、文學與讀者、文學與歷史等基本關系方面，給出了當代文學形式認識的基本內涵。

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