從賦詩言志到主體精神的覺醒
——先秦至魏晉南北朝文學風格的梳理

馬逸群

（黑龍江大學文學院 黑龍江哈爾濱 150080）

從賦詩言志到主體精神的覺醒
——先秦至魏晉南北朝文學風格的梳理

馬逸群

（黑龍江大學文學院 黑龍江哈爾濱 150080）

文學風格論在中國古代文論、文學批評和古典美學中都是非常重要的討論話題，文章對先秦至魏晉時期的文學風格進行了初步梳理。先秦時期以心知外征為特點的“詩言志”的文化觀奠定了古典文學風格，“極高明而道中庸”的儒道互補的中國哲學精神將中國藝術精神發揚光大；兩漢時期的文學既存在著楚騷精神的浪漫風格，又鮮明的打上了以經釋典的時代特點；魏晉時期人文精神極大增強，思辨精神勃發，文人們皆擺脫經學的桎梏，重在對“人”與“文”的文化闡釋，重視文學的審美性特質。

先秦；兩漢；魏晉南北朝；風格

文學風格中既包括時代風格、地域風格、民族風格，還有因作家的個性不同而產生的不同風格。從先秦時代奠定中國文學傳統再到兩漢時期呈現出文學與經學相牽涉的“過渡時代”再到魏晉人與文的全面覺醒，文學風格的背后呈現的是中國文化、政治、經濟的巨大變遷，就在這繁華與動蕩相交替的歲月中成就了中華民族的光輝文化。

一、先秦：中國文學傳統的濫觴

（一）“詩言志”：心知外征的文化觀。風格，歷來是中國文藝理論中繞不開的一個討論命題。影響風格的因素有很多：地域、時代、階級都會對風格的形成產生重要影響。除了客觀因素外，創作主客體的互動是不可忽略的一點。“詩言志”理論被稱為是“詩教之源”，在“詩言志”的理論中便孕育著中國的古典文學風格。《詩經》有“心亦憂之，我歌且謠”，這其中便出現了“詩言志”的萌芽，蘊含了古代人民將生活的所見所感融入歌中，后有《國語》“教之詩，而為之導廣顯德，以耀明其志”，也是在思考著文學創作同創作主體間的關系。關于“志”之內涵，歷來議論紛紛，朱自清在《詩言志辨》中論述“志”即“懷抱”，包含著禮樂、政教的內容。在我看來，“詩言志”是為中國的文學審美奠定了一個基調：它以抒情為特色，在心知外征的內核包裹下形成中國文學的獨特風格，這就有別于西方注重的準確、清晰、技巧的修辭學風格。

（二）“極高明而道中庸”。儒、道兩家看似互相矛盾對立，可卻是一體兩面。兩家以“和”為共通點：儒家強調人和社會相依存，道家旨在探討人和自然相融通。如果說“詩言志”的文化觀為古典文學風格奠定了一個基調，那么儒道互補的關系則將中國藝術精神發揚光大，并由此變幻出豐富的文學形態。從禮教觀念出發，孔子提出了“文質彬彬”說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”在這里，孔子以“仁”為根本，兼論“文”與“質”的結合，由此引出文學批評的一大準則：內容與形式要兼備，仁德教化與文學審美應兼得。再看荀子，《禮記·樂記》中有“聲樂之入人也深，化人也速”，在這里，音樂有“入人”“化人”的功效，荀子將一個官方的“禮樂”準則敘述的更適合人本身，闡述了禮樂存在的必要性：禮樂在潛移默化的作用于人。不僅如此，這種“樂”還與社會現實密切相關：“其感人深，其移風易俗。”由此我們可以看出，儒家重在強調的，是“文”與“質”，“禮”與“仁”的中和之美，關注的是文藝與社會政治現實的相互融通，以功能性為核心，注重事物的關系，但同時由于它契合這現實政治，也會形成對藝術內在精神的某種壓制，這樣，道家的存在便顯得尤為重要。

道家對中國審美文化的發展產生了重要的影響，較之儒墨法家，道家對美學思想常有精妙見解。魯迅曾說：“中國根柢，全在道教”。日本學者稱《老子》能給在世俗壓迫下疲憊的人一種神奇的力量。論及“言”“意”關系，道家首先提出“言不盡意”的思想。《老子》開篇有“道，可道也，非恒道也；名，可名也，非恒名也”，認為，道之精深，非任何的言辭所能表述；同時又說“言有宗”，又例證了言能盡意。在言意矛盾的文藝觀中，莊子進行了言意的辨析：“語之所貴者，意也。意有所隨；意之所隨者，不可以言傳也。”在莊子看來，言意在表達現實社會事物時是具有一致性的，但是，在表達“道”的思想時卻是“言不盡意”，由此，進一步提出了“得意忘言”的命題：“言之所以在意，得意而忘言。”言是表達的第一步，既然不可舍棄，就要用心去體悟“意”。道家主張“天人合一”的觀念，一邊面讓人自然化，另一方面又將文學筆觸引申向自然。莊子把《詩經》中“蒹葭蒼蒼，白露為霜”的先言他物的表達手法加以解放與超越，融情自然：“莊周夢蝶”“云氣飛龍”“游乎天池”，在虛幻中游歷自然，體會藝術之美。較之儒、法針砭時弊、宣揚禮義，道家將言辭從禮教的外衣包裹下解放出來，真正探觸文學之內部精微奧妙的規律，用自然的瑰麗，言語的虛實，賦予中國文藝以獨特的美學風格，后世屈原的詭譎、李白的浪漫皆有這樣的印記。

二、兩漢：文學與經學相牽涉的“過渡”時代

（一）楚騷精神：浪漫風格的彌漫。劉勰在《文心雕龍·辨騷》中指出：“爰自漢室，迄至成、哀，雖世漸百齡，辭人九變，而大抵所歸，祖述《楚辭》。”論述了《楚辭》對于漢代文人的影響極大，尤其在西漢時期，文章的審美觀念受《楚辭》的影響，文章的外在形式與內在力量都充滿著浪漫主義風格。《文心雕龍·辨騷》中說，屈原的文章中有“托云龍，說迂怪”“木夫九首，土伯三目”這樣的奇詭之句，并進一步指出“奇文郁起，其離騷哉”。到了漢代，不論是史傳文學或是漢大賦都在所處的時代要求下進一步繼承著楚騷精神中的“奇”。從內在力量上看，這“奇”就體現在了楚辭中的浪漫精神。王逸在《楚辭章句序》中說：“周室衰微，戰國并爭，……屈原履忠被譛，憂悲愁思，獨依詩人之義而作《離騷》。”在這里，楚騷的浪漫精神于動蕩的社會背景下產生，這種浪漫精神來自于文人對社會現實的憤懣，來自于對腐朽皇室的扼腕，來自于主觀上的激情，這種浪漫精神不是柔弱、不是頹靡、不是隱世的無為，它表現的是于內心的真摯情感中而創作出的氣勢磅礴的文章；《史記》“不虛美，不隱惡”的原則亦表現著浪漫精神，帝王將相，不論他們的業績亦或是他們的缺點司馬遷都力求展現：無視百姓的官吏、迷信法術的皇帝，他都寫進書中，像屈原一樣，在文章中抒發愛憎。從外在形式來看，在文學的表現手法上也有浪漫風格的“奇”的體現。文辭結構上，王逸有“金相玉質，百世無匹”的贊譽；班固有“為辭賦宗”的論斷，都表明了漢文人對屈原文章言辭之美的盛贊同時加以繼承。取材觀念上，司馬遷作《史記》時說：“其人好奇而詞省，故事核而文微”，同樣是繼承了楚辭中的“奇”。我們在《淮陰侯列傳》中看到司馬遷多用“奇”字，他還記錄了許多奇事：卵大如甕的大鳥、汗血善馬等，從中我們我們不難看到這里有神話傳說中的浪漫想象對司馬遷的感染。總之，漢文化在對楚騷精神的繼承中帶著一種血緣紐帶般的認同感，對浪漫精神的繼承中亦帶有時代印記。

（二）“漸靡儒風”與經學的繁盛。漢初戰亂平定，國家修養生息，黃老之學一度盛行，隨著文景之時對文化的重視復興，再到漢武帝時期的大一統天下，無為清凈的黃老之學已不再適用，這時董仲舒以“天人感應”為基礎，融合儒、道、法、陰陽各家學派，把自然與社會相整合，將禮義為核心的儒家轉變為雜陰陽刑法的漢儒經學。

首先，石渠閣會議將政治與經學合二為一，五經博士制度的設立使經學成為了仕途路上的“敲門磚”，以經釋典風氣大興，批評文體的形式也有所增加。《春秋繁露》有“《詩》道志”“《禮》節制”“《樂》詠德”這樣的認識；另外，章句之學的繁盛使這一時期出現了序、注、箋等批評文體，大大豐富了文學樣式。不僅如此，這一時期的文學批評也為魏晉時期文的自覺奠定基礎，《史記》中“其文約，其辭微，其志潔，其行廉”就關照到了創作主體與文章風格間的關系；王充反對貴古賤今的思想都顯示出了關注文章本體的意味。

其次，從一定意義上說，漢代的經學觀實質上是讓儒生們以積極的心態擁抱政治，在以經釋典的過程中讓文學體現上層意識形態，體現泱泱大國的繁盛富足。由此才有了漢儒們在《詩大序》中體現的“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫”諷諫思想。而最能體現實用功利目的，又符合儒家詩教傳統的當屬漢賦。東漢前期的作品尤其體現了這種思想：班固在《兩都賦序》中寫道：“或以抒下情而通諷喻，或以宣上德而盡忠孝”；在對屈騷作品的解讀中也是以儒學教化思想附會：“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。”在“曲終奏雅”中，漢儒們以賦來參與國家意識形態的建設工作，漢賦是既符合時代發展要求而產生同時又表現了漢代的美學精神。但隨著文藝與政治的聯系日益密切，漢賦把文學禁錮在儒家綱領的框架中，一味的追求繁復雍容，使模擬仿造之風盛行，窒息了文學蓬勃發展的生氣。

三、魏晉南北朝：思辨精神的勃發期

（一）追求人生適意的審美觀。黨禁之禍使得文人對朝廷的不信任感加深，許多文人從積極擁抱政治趨向非功利的心理變化。廟堂之為尚不能實現，生命的脆弱使文人重視自身的存在價值，避世以心安；亂世之中，功名利祿轉瞬即逝，思辨精神的萌發使得作家開始探索自己的生存價值，追求人生適意的審美觀。

《世說新語》中有一則故事，寫謝太傅泛海觀浪，當孫、王等人“便唱歸還”時，謝安則是“神情方王”，并說：“如此，方無歸”，短短故事顯示的是謝安的氣度與從容，為了欣賞風起浪涌的美，超然于世，冷靜旁觀，把審美意識貫穿在生活的方方面面，超乎功名利祿，這是魏晉人才獨有的審美態度。

在這種審美意識勃發的氣氛下，魏晉南北朝時期也興起了以才情論的文藝觀。曹魏時期“唯才是舉”便首先在政治領域開啟了以才性為標準批評人物；到了文藝領域，最著名的便是曹丕首先提出“審己以度人”，接著又提出了對文學批評領域意義重大的“文以氣為主”。“氣”作家表現出來的精神與氣質，是文學風格形成的一個重要基礎；而“氣之清濁有體”又與劉勰“氣有剛柔”論一脈相承，“體”則重在強調個人風貌，中國的美學風貌自此一變，風格論也就此展開：劉勰將文章風格歸為“八體”再到葛洪“文貴風贍”風格論不斷發展，使得文人創作更加重視個體品性。尤其值得注意的一點是，劉勰在曹丕論“氣”的基礎上又有所發展，他認為，文章的“氣”并非一成不變，在后天的熏陶及學習中，是可以被改變的。在以才情、風貌為品評標準的氛圍下，魏晉文人們皆以表達自我個性為己任。張融提出“文章豈有常體”；蕭綱論“文章且需放蕩”；更有《嵇中散》中說：“龍性誰能馴”。可見，文章的創作早已突破了經學的束縛，在審美標準上魏晉文士們以創新與張揚個性追求，這種主體精神的大放異彩，顯然與這一時期追求人生適意審美觀有關。

（二）文學的解放。個人主體精神的崛起，使文學觀念更加明確，魏晉時期的文章創作不是重在強調文章對于社會、個人的使命感而是更重視審美特質，重視文章的聲律、文采，也使得這一時期的文學批評空前繁盛，在音樂、書法及繪畫領域也更重視美的創造。

首先，隨著章句之學漸疏，玄學的興起，文學創作更趨抒情化，手法上更重語言，重技巧。前有陶淵明“悠然見南山”的閑適，后有謝靈運“冬夏共霜雪”的美景，使詩歌從玄言詩的桎梏下走出，描寫自然山水；再到“永明體”的出現，為格律體奠定重要基礎；南朝時期的駢文如《與宋元思書》等，都是重平仄、重押韻，善用典故；南北朝的樂府詩歌更一反柔弱綺靡，寫出了北方人民剛健、樂觀的風格。這些文學作品的出現，無不顯示出當時的文人自覺探討文章的形式美的創造，與先秦的重禮教、兩漢時期的重政教相比，是文學的巨大進步。

其次，注重審美性的文學批評觀也得到空前繁榮。如對文學創作中的情感因素的認識進一步提高：陸機提出“詩緣情而綺靡”、劉勰說：“情以物遷，辭以情發”、再到鐘嶸《詩品》中提到的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，無不是將詩歌從“言志”轉向“言情”，重點強調對文學情感的把握。還有對文學持更加客觀的批評態度。曹丕認為文學是“經國之大業，不朽之盛事”，充分肯定文學的地位；陸機強調了文學具有“眾理之所因”的認識功用；鐘嶸提出文學具有“動天地，感鬼神，莫近乎詩”的審美性功能，這就不同于先秦儒家提出的“厚人倫，美教化”的功利性認識。這些對文學的認識，都使文學觀由模糊走向清晰，使得魏晉時期成為文藝理論的轉型期，對中國的美學理論產生重大影響。

最后，除了文章之學漸趨發展，音樂、繪畫、書法等藝術創造也同樣有著極大的進步。嵇康的《聲無哀樂論》無疑是在音樂理論促進著美的發展。“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂。哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。”從嵇康的論述中我們可以看到，他認為，音樂無關于哀樂，人們所以為的哀樂無非是主體心靈感受的表現。這就否定了儒家所講的圣人制定音樂對人的感化作用，強調了音樂對于不同主體的差別性，將審美主體的獨立性提高到了一定的位置。再進一步，嵇康認為真正的音樂是存于主體的心靈深處的：“樂之為體，以心為主。”這與道家所講的“大音希聲”理論一脈相承，深刻影響著中國文學以后的審美觀念，構筑起魏晉時期的氣韻風度。

［1］李澤厚.美的歷程［M］.上海：生活·讀書·新知三聯書店， 2014.

［2］李澤厚.中國古代思想史論［M］.上海：生活·讀書·新知三聯書店，2010.

［3］顧易生.顧易生文史論集［M］.上海：復旦大學出版社， 2002.

［4］廖群.中國審美文化史·先秦卷［M］.濟南：山東畫報出版社，2003.

［5］李健中.中國文學批評史［M］.武漢：武漢大學出版社， 2008.

［責任編輯 王占峰］

I206.2

A

2095-0438（2015）09-0047-03

2015－05-05

馬逸群（1992-），女，黑龍江大學文學院2014級文藝學專業碩士研究生，研究方向：文藝學。