20世紀美國文學死亡主題研究

侯朝陽

（信陽師范學院 文學院， 河南 信陽 464000）

死亡是人生的奧秘，也是文學永恒的主題。文學作品對死亡主題的表現(xiàn)是對生命的終極價值、生命意義和人性尊嚴進行詮釋的一種方式。在20世紀美國文學中，歐內(nèi)斯特·海明威、托尼·莫里森、索爾·貝婁、愛德華·阿爾比、約瑟夫·海勒、西爾維亞·普拉斯和阿瑟·米勒等人的作品都極有力地表現(xiàn)了這一主題。近幾年來，對這些作品的死亡主題的研究正在成為熱點。但到目前為止，盡管學界對20世紀美國文學中某一作家的死亡意識或某一作品的死亡主題的研究已經(jīng)較為充分，但尚未對這一時期美國文學作品中的死亡描寫和表現(xiàn)予以整全的、綜合的研究。因此，在已有研究的基礎(chǔ)上，立足宏觀視野，并借助哲學、人類學、美學、生死學等理論視角，對20世紀美國文學的死亡主題進行綜合分析和研究就顯得極有必要。

一

在西方文學中，“對死亡場景的描寫被認為是作家杰出能力的體現(xiàn)”，［1］許多作家并不回避死亡事件和對這一事件的思考。從20世紀美國文學也可以看到，作家們要么直接表現(xiàn)和描寫死亡，要么將自己對死亡的理解貫穿于對作品人物命運的安排中，從而使得死亡成為文學創(chuàng)作的一個重要主題。

我們來看一下作家們著力再現(xiàn)的真實的死亡場景。在海勒的《第二十二條軍規(guī)》中，所有的士兵都處于充滿了偶然性與荒謬性的死亡陰影之中：士兵馬德還未正式報到就在執(zhí)行飛行任務(wù)時被炸死，丹尼卡軍醫(yī)活著卻被宣布為死亡，基德被玩超低空飛行游戲的麥克沃特削成兩截……在西爾維亞·普拉斯的《鐘形罩》中，埃斯特覺得死亡才是最好的解脫方式，因此他開始刻苦研究諸如割腕、槍擊、淹死、自縊、吃安眠藥等各式各樣的自殺方式。阿爾比戲劇中則反復(fù)出現(xiàn)殺害陌生人、謀殺鄰居和殺害親人的情節(jié)。

這些作品特別是涉及戰(zhàn)爭場面的作品，往往突出死亡場景的慘烈。如《第二十二條軍規(guī)》這樣描寫一位戰(zhàn)士的死況：“……斯諾登的傷是在防彈衣里面。尤索林連忙解開斯諾登防彈衣的按扣，不禁失聲大叫。原來斯諾登的內(nèi)臟滑落出來，流到了地板上，濕漉漉的堆成一堆，而且還在嘀嘀嗒嗒地淌血。一塊三英寸多長的彈片從他手臂下面打進身體一側(cè)，一路穿過，然后又在另一側(cè)的肋骨里打穿一個大洞，把肚子里的東西一古腦兒都帶出來了……”［2］在這種自然主義描寫的背后，是死神以其兇惡的面孔對人的卑微生命的摧殘，是死神對生命的完全勝利；作家對這一血淋淋場景的再現(xiàn)，盡顯人在面對死神大發(fā)淫威時的絕望情緒。

也有一些作品側(cè)重表現(xiàn)死亡的偶然性，由此來表現(xiàn)人生的荒誕。正如某位存在主義哲學家指出的那樣，死亡就像懸掛在每一生者頭頂?shù)睦麆ΓS時都可能落下，人的生命與死亡就是在這種偶然性中連為一體的。作家們善于將他們敏感的心靈所捕捉到的對死亡的感知表現(xiàn)出來。索爾·貝婁這樣寫道：“我回信說，如果市儈習氣壓得我透不過氣來，我立刻就趕回巴黎去。只要惠特尼發(fā)動機的金屬疲勞沒有讓你喪命，只要阿拉伯極端主義分子沒有在停機坪上將你射死，只要錫克教徒的炸彈沒有將你乘坐的飛機炸入愛爾蘭海，去一趟巴黎是不成問題的。”［3］可見，死亡的兇險和可能性無處不在，對死亡之偶然性的理解已滲透到普通人的意識深處。

一些作家也對現(xiàn)代人對死亡的麻木和哀悼經(jīng)驗的喪失進行了反思。索爾·貝婁指出，在一切信息都成為消遣和娛樂的今天，死亡這一充滿哀傷的事件竟然也可以成為消遣的對象：“如果你覺得旁觀者可以免于一死的話，死亡也可以是一種消遣，羅馬帝國淪陷及1793年法國大革命的情景就是如此。如今，你看到了薩達特被謀殺，英·甘地被暗殺，教皇則在圣彼得廣場遭到了槍擊。只要你自己沒被傷及，你就可以看到這種事情一遍遍地重演，直 至 死 神 最 終 降 臨 到 你 頭 上。”［3］（P.20）這簡直是對以信息與消費為特征的現(xiàn)代社會的控訴，因為它雖然表面上拉近了觀者與死亡事件的距離從而使得死亡成為可觀可視的對象，實質(zhì)上卻遮蔽了死亡對每一個體的切身性，也疏離了生命與生命之間的相關(guān)性，使得他者的死亡成為完全與己不相干的事件，這也使得對死者發(fā)自內(nèi)心的哀悼近乎銷聲匿跡了。

二

綜合來看，作家們對死亡的呈現(xiàn)表現(xiàn)出以下幾個共性特征。第一，作家往往熱衷于表現(xiàn)非自然的死亡過程。就某種意義而言，死亡是生命的自然法則，是生命經(jīng)由衰老或疾病而走向盡頭的必然結(jié)局。然而，現(xiàn)代社會的死亡越來越多地與非自然因素相關(guān)，與突發(fā)事件相關(guān)。譬如，交通事故、自然災(zāi)害、兇殺犯罪等等都是現(xiàn)代人生命不可預(yù)料的死因。這一生存處境使得許多作家不再將死亡視為生命自然終結(jié)的過程，而將它作為非自然的偶發(fā)事件來表現(xiàn)。而且，作家們不止是要表現(xiàn)一個單獨的死亡事件而已，他們往往試圖通過描寫非自然的死亡過程來展示社會現(xiàn)實，或在哲理的層面來揭示人性和人的生命與死亡本身的荒謬。

第二，由于非自然、非常態(tài)的死亡多是發(fā)生在極端的情境中，所以作家筆下的死亡場景往往是一些極限處境——兇險的外在環(huán)境或極度紛亂的心靈世界。比如，海明威作品中的瀕死人物要么飄蕩在浩淼無邊的大海，要么奔走于炮火連天的戰(zhàn)場；海勒《第二十二條軍規(guī)》中的人物主要活動于被“第二十二條軍規(guī)”施加了死亡魔咒的營地；《鐘形罩》的主人公埃斯特的心中則充滿了歷經(jīng)孤獨和掙扎后的絕望情緒，而在這種情緒狀態(tài)中最容易爆發(fā)就死的沖動。譬如，海勒這樣描寫縈繞在所有飛行員頭頂和心頭的“第二十二條軍規(guī)”：“這里面只有一個圈套，就是第二十二條軍規(guī)。這條軍規(guī)規(guī)定……這個第二十二條軍規(guī)倒真是個很妙的圈套……沒有比這再妙的了”［2］（P.624－625）所有飛行員都意識到這條荒誕的軍規(guī)就是死亡的陷阱，然而又無法逃避，因為飛行或拒絕飛行都擺脫不了軍規(guī)中暗含的荒誕邏輯，結(jié)果幾乎所有飛行員都在險惡的營地發(fā)瘋或死亡而無法逃亡。

第三，人物的死亡意識與民族、種族、性別等文化身份和自我認同感相互交織、矛盾、融合。譬如，死亡意識是貝婁長篇小說中的猶太主人公們生存焦慮的深層根源；在面對死亡這一人生之最大的威脅時，這些人物唯有將其根源歸之于他們所信靠的猶太—基督教文化因素或賴其獲取走出死亡陰影的力量：赫索格把自己在情愛和生活現(xiàn)實等方面的“受難”與整個猶太民族之“罪”的命運聯(lián)系起來了；西特林依恃藝術(shù)、使命、愛和寬恕而超越了由罪惡感和價值迷失等聯(lián)合招致的“死亡恐懼”；齊克則“張揚了猶太身份中倫理和感情的成分”來達到死亡印象畫面的終止。在莫里森的《所羅門之歌》中，哈格爾和史密斯的遭遇充分證明了部分美國黑人完全為主流文化所吞噬并走向毀滅的命運。普拉斯的《鐘形罩》則忠實地記錄了作為女性的埃斯特在男權(quán)社會這一令人窒息而死的“鐘形罩”中孤獨、絕望與掙扎的心靈歷程。在作家的一生中，父親在她心中留下的沉重的陰影，使她一生都痛苦不堪。按照普拉斯的理解，這個社會用不同的生活標準來要求男性和女性，她在小說中以死亡為武器來反抗男權(quán)意識，就是對強權(quán)政治、無視他人痛苦的陳規(guī)陋習和人性麻木不仁的反抗。用作家本人的話來說，她創(chuàng)作《鐘形罩》這部小說的用意是“我想它會展示一個面臨精神危機的人那種與世隔絕的感覺……我試著透過一只鐘形罩子歪曲視像的凸形玻璃來描述我的世界以及其中的人們。”［4］而正是用絕望和死亡的形式，作家為我們展示了“鐘形罩”中的人生悲劇。

第四，在死亡主題的表達中包含著深沉、悲壯的悲劇精神。對所有生者而言，死亡本身一個悲劇性事件。用非信仰或悲觀主義的眼光來看，伴隨著死亡的是生命的消逝和人生整個意義的消解，所以人們都竭力逃避死亡、反抗死亡和超越死亡。由此，這些作品在表現(xiàn)人戰(zhàn)勝或屈從必死的命運時彌漫著一種難以消解的悲劇性。無論是尤索林所感受到的死亡的荒謬和對死亡的拼命逃避，還是老人圣地亞哥以硬漢精神對于大馬林魚和大海的生死抗爭，或是埃斯特以棄絕自身生命的方式來對抗整個社會，其實質(zhì)都是對于死亡的悲壯的超越，都是人試圖戰(zhàn)勝和征服死亡時顯示出來的生命的偉大。最終，人的生命或許以毀滅而告終，但在與死亡的對抗中，這些形象都顯示了人的尊嚴和高貴。我們看到，盡管也有個別作家將死亡進行了浪漫式的描寫，但表現(xiàn)死亡的悲劇性仍是主流。

三

為何作家們對死亡的表現(xiàn)會表現(xiàn)出以上共性特征呢？這主要與下列因素有關(guān)：死亡的切身性、多元化的社會現(xiàn)實、現(xiàn)代社會對作家心靈的沖擊。

其一，從哲學的層面來看，死亡之切身性本質(zhì)決定了作家們對死亡的體驗和言說方式都是發(fā)自內(nèi)心且充滿了悲壯。

我們知道，死亡是每個人生命中最為切身的事件。而這些作家們都有自己獨特的死亡體驗，比如海明威和塞林格，都親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，親眼目睹了慘烈的死亡場景，親自感受到了死亡對自我生命的逼迫。因此，他們在形諸筆端之時，就有可能最為直接地再現(xiàn)死亡場景，最為真實和深刻地表現(xiàn)出死亡之荒謬和悲壯。

比如，在《鐘形罩》這本半自傳性質(zhì)的小說中，作者西爾維婭·普拉斯將她的人生經(jīng)歷和對死亡的理解完全展示了出來。她在自己的詩作中寫道：“死去／是一種藝術(shù)，和其他事情一樣／我尤善于此道”，而她的一生可以說是經(jīng)歷和體驗死亡的一生，直至死亡本身最終成為她生命中最富藝術(shù)性的事件：八歲喪父的慘痛、由于相貌平平而來的嫁人的壓力、婚后家庭生活的不幸夫妻的分居、經(jīng)濟的困頓和精神上的苦悶?zāi)酥劣跊Q絕地自殺……她的丈夫論到《鐘形罩》的創(chuàng)作時也說：“換言之，《鐘形罩》是一個電子休克療法后面的故事。它夸張了她成年生活中的決定性事件：自殺嘗試和意外幸存，它也揭示了幼年時期的決定性事件如何在成長中毀壞著她自己：她八歲時父親的死亡。分而述之，每個情節(jié)中的事件都是作者生涯真實的記錄。”可以說，死亡是作家最為切身最為內(nèi)在的經(jīng)歷，她一直在用文字來歌詠死亡，將相關(guān)經(jīng)歷展示出來。

其二，由于美國是個多元并包的國際化社會，所以許多美國作家都兼有美國公民和黑人、猶太人等多重身份。這種多重身份對于索爾·貝婁和莫里森這類作家而言，只能以屬己的話語方式去言說死亡，即展示多元文化和多重身份沖突中的死亡問題。而對于西爾維婭·普拉斯這類具有反抗男權(quán)意識的女性作家來說，死亡又成為女性權(quán)利和女性話語表達的一個基點。這就使作家的死亡表現(xiàn)具有多重文化特征。試以托尼·莫里森為例，她的筆下的人物生死大多與黑人文化同美國主流文化之間的沖突有關(guān)。在《所羅門之歌》中，哈格爾和史密斯的命運是黑人文化的身份缺失造成的，他們既得不到黑人文化的支持，又不能在吞噬了黑人文化的主流文化中立足，最終走向了毀滅。《秀拉》和《寵兒》中的黑人母親對主流社會文化進行了激烈的反抗，她們?yōu)榱吮Ｗo孩子，甚至不得不殺死他們，以這種極端的方式來維護孩子們的尊嚴。在此，死亡不止是個體的反抗行為，而且成為文化反抗的一種形式。對于黑人同胞所面臨的文化壓迫和社會歧視，莫里森認為，只有深深地根植于自己的文化傳統(tǒng)才能避免更多的悲劇的發(fā)生。所以在《所羅門之歌》中，作家塑造了一個回歸到黑人文化的傳統(tǒng)血脈中重獲了黑人自由飛翔的秘密的形象，即主人公“奶娃”；正是由于克服了文化身份之間的張力，他的飛翔超越了生死的界限，達到了理想的精神境界。

最后，作家對死亡主題的表現(xiàn)往往與他們對現(xiàn)代性的審視和思考融為一體。他們認識到了現(xiàn)代社會對人性的壓抑、感受到了現(xiàn)代人之生命與死亡的荒誕性、體驗到了生命與死亡的沉重和孤寂。阿瑟·米勒在劇作《推銷員之死》中就為我們講述了后工業(yè)時代一個普通推銷員如何悲慘死去的故事，從而暴露出現(xiàn)代性壓抑人性的一面。推銷員威利將他畢生的精力獻給了公司的事業(yè)，同時來養(yǎng)活妻兒。然而到了暮年，他被公司解雇，也再無能力來養(yǎng)家糊口，最終以偽造交通肇事來騙取保險金的方式自殺身亡。頗有諷刺意味的是，他一直期待能像心中的英雄戴夫·辛格曼那樣帶著榮耀有尊嚴地死去——“他死的時候——他死都像個推銷員，穿著他那雙綠絨拖鞋，坐在從紐約到紐黑文、哈特福茲，去波士頓的火車里，在吸煙的車廂里——他死的時候，好幾百個推銷員跟買主都去給他送葬。”［5］威利一生的遭遇反映了美國現(xiàn)代化過程中人性被金錢奴役和異化的問題，也暴露出消費時代人的主體性備受摧殘的悲哀。作家米勒在自傳中論及該劇的創(chuàng)作時說：“我的腦海里可能隱藏著幾分政治；當時到處彌漫著一個新的美利堅帝國正在形成的氣氛，也因為我親眼見到歐洲漸漸衰亡或者已經(jīng)死亡，所以我偏要在那些新頭目和洋洋自得的王宮面前橫陳一具他們的信徒的尸體。”［6］從作家諷刺性的話語中不難明白，威利的悲劇是美國步入帝國時代的悲劇，亦是現(xiàn)代性的悲劇。

當然，許多作家在思考死亡問題時又往往帶著赤誠之心去為現(xiàn)代性找到一條出路。因此，他們作品中所表現(xiàn)的死亡主題既無浪漫主義式的“過渡”和“圓滿”的幻想，更無虛無主義的頹喪色彩，而始終在深思如何去面對和克服死亡的悲劇。

四

死亡作為每一個體都必須面對的終末事件，引發(fā)作家對它做終極性的思考。透過作家的死亡意識和死亡觀念可以看到他們是如何來反抗和超越死亡的。

對埃德加·李·馬斯特斯來說，隨著死者復(fù)歸大地和時間的流逝，死者生前所有的血氣和激情都自然地轉(zhuǎn)變?yōu)榘裁摺獣r間是擺脫死亡陰影的最好方式。在《山崗》這首詩中，詩人寫道：“艾默、赫門、伯特、湯姆和查理哪里去了？／我們的膽小鬼、大力士、活寶、酒桶和打手？／全都，全都在山崗上安眠。／／這一個死于發(fā)高燒，／那一個瘐死在獄中，／最后那位為全家操勞墜落自橋頭——／全都，全都在山崗上，在山崗上安睡……”［7］盡管對這些死者生前行為事跡的追憶和對他們死因的默想仍有無限傷感，但死亡無疑不再如毒刺般令人難以容忍，因為大地對這些亡靈的接納已逐漸平息了最初的傷痛，時間改變了死亡帶來的悲哀。

對海明威而言，人靠著自身的勇氣和力量、靠著頑強的求生意志即可戰(zhàn)勝死亡，或在與死亡的對抗中彰顯人的偉大。從《太陽照樣升起》中的“戰(zhàn)地英雄”到勇敢的斗牛士，還有老漁夫桑提亞哥，這些“硬漢”形象都是精神上的勝利者——無論環(huán)境多么兇險、無論死亡的威脅多么迫近，他們都不會乞求別人的憐憫和同情，而是以英雄般的勇氣來克服死亡的恐懼、在絕境中求得生存。在《老人與海》中，桑提亞哥以衰老之軀在大海上與鯊魚們周旋搏斗，幾度瀕臨死境，但又始終不放棄求生的欲望：“它們?nèi)缃窨砂盐掖蚩辶耍搿Ｎ姨狭耍荒苡霉髯哟蛩栗忯~了。但是只要我有槳和短棍和舵把，我還要試試。”［8］正是這種不輕易言敗的堅持和抗爭，使得老人最終戰(zhàn)勝了死亡。當然，如果細究文本的話，桑提亞哥老人自我信念的形成，又與他虔誠的基督信仰有關(guān)——每每面臨兇險的時刻，他心中就默默地祈禱天主的幫助。這位勇于挑戰(zhàn)和戰(zhàn)勝死亡的“硬漢”并不是個人主義式的英雄，而是位靠著信仰從中汲取生命能量的虔信的老人。

需要指出的是，作家的死亡觀念以及他們對如何超越死亡的理解也往往有一個變化發(fā)展的過程。譬如，從前后期作品的變化可以看出，海明威和塞林格的死亡意識的形成就是不斷發(fā)展變化的，是一個長期的動態(tài)過程。他們對死亡的態(tài)度經(jīng)歷了從恐懼到無助、到正視、到超越直至升華的過程。其中既有來自作家對死亡敏感的潛意識，有來自戰(zhàn)爭的影響，也有作家獨特的宗教或人生經(jīng)驗。海明威的死亡意識是在他對死亡主題的不懈探索中、對生活真實的獨特體驗中形成的：死亡是一種結(jié)束，是不可避免的，但死亡更是對生命的肯定，個體生命的價值在生與死的爭斗中彰顯出來。海明威提倡人應(yīng)該以一種超然的態(tài)度去面對死亡，以硬漢子精神去面對死亡。而塞林格雖然也有第二次世界大戰(zhàn)的參戰(zhàn)經(jīng)歷，在他戰(zhàn)后的小說中郁結(jié)著越來越濃重的絕望與死亡的氣息，但他對道教、禪宗、瑜伽以及吠陀等因素在內(nèi)的東方宗教的接受使他超越了死亡恐懼，從而獲得了精神上的解脫與心靈的寧靜。

總的來看，如何面對死亡的創(chuàng)傷和灼痛，如何戰(zhàn)勝死亡的必然邏輯，如何實現(xiàn)對死亡的超越，這是20世紀一批美國作家以其創(chuàng)作來積極探索的課題。通過對死亡場景的描寫，作家們將死亡的悲劇性揭示了出來，并告訴讀者當以對生命和他者之愛來戰(zhàn)勝它：死亡意味著充滿活力和愛的生命的終結(jié)，而不僅僅肉體生命的中斷，只有愛的精神力量能夠戰(zhàn)勝死亡。誠如莫爾特曼所言，“被肯定的、被愛的、去接納的生命是幸福的生命。”［9］而淡漠了死亡亦即對自我的存在無動于衷的生命就是被蒙蔽的、不幸的生命。這些作家的死亡意識及其對死亡的超越方式，對于剪除死亡的陰翳、樹立健康的生命理念具有終極的啟示意義和價值。

［1］Karin Priester，Mythos Tod：Tod und Todeserleben in der modernen Literatur，Philo－Verlag，2001：182.

［2］約瑟夫·海勒.第二十二條軍規(guī)［M］.南文，譯.上海 ：上海譯文出版社，1981：106.

［3］索爾·貝婁.更多的人死于心碎［M］.姚暨榮，林珍珍，譯.石家莊：河北教育出版社，2002：32.

［4］普拉斯.鐘形罩［M］.楊靖，譯.南京：譯林出版社，2011：7.

［5］阿瑟·米勒.推銷員之死［M］.英若誠，譯.上海：上海譯文出版社，2009：68.

［6］阿瑟·米勒.時易世變（自傳）［M］.格羅夫出版社，1999：184.

［7］董衡巽.美國文學簡史（修訂本）［M］.北京：人民文學出版社，2003：232.

［8］海明威.老人與海［M］.吳勞，譯.上海：上海譯文出版社，2004：209.

［9］于爾根·莫爾特曼.來臨中的上帝［M］.曾念粵，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2006：51.