補證《張協狀元》編成于元代——從【紅繡鞋】曲牌入手

武 迪

（河北師范大學 文學院， 河北 石家莊 050081）

對【紅繡鞋】曲牌的研究，學界幾乎沒有任何專門的研究，甚至連一篇專論的文章都難以找到。對于它的一些說法，也大體停留在“【紅繡鞋】又名【朱履曲】”這樣的認識上，全是照搬前輩學者的說法。至于【紅繡鞋】【朱履曲】的產生、發展，學界幾乎沒有任何談及。最多是在各種散曲史里，羅列兩三首【紅繡鞋】的小令，簡單地談一談格律罷了。殊不知，這一曲牌對于《張協狀元》的編成年代有重大的意義。

在討論【紅繡鞋】和《張協狀元》的關系前，我們有必要探討一下《張協狀元》（以下皆將《張協狀元》簡稱為《張》劇）的編成年代，特別是針對《張》劇編成于宋代的觀點進行一些簡要的分析。只有這樣，才能大體厘出個頭緒，并以此為基礎進行更深入的研究。

一、《張協狀元》編成于宋代？

關于《張協狀元》的編成年代，歷來有多種說法。主要分為兩大類——編于宋代和編于元代。宋代又分為“北宋末”、“南宋初”和“南宋中后期”三種說法。我們分別來看一看他們的相關論證。

1、主張“北宋說”的學者認為《張》劇中出現了大量有關北宋的歷史人物、名物制度，還引用了大量北宋作品的句子。故而提出“顯然，作者是北宋人”的結論［1］。恕筆者愚鈍，一部文學作品出現了大量有關北宋的人物、名物，乃至北宋人所寫的詩詞，就能認定這部作品是編成于北宋嗎？若按照這樣的邏輯，現在我們把“歐陽修”“王安石、“汴梁”以及“大江東去，浪淘盡千古風流人物”之類的字眼鑲嵌到文章里，難道說我們寫的文章就成了北宋的作品了？《張》劇中確有大量關于北宋的歷史人物、名物制度的描寫，這只能證明《張》劇的編成年代不早于北宋，卻不能證明它的編成年代就在北宋。

2、力主宋代說的學者，更多的是把目光放到了“南宋”上。至于是前中期、中后期，則意見不一。

關于“南宋前中期說”的結論，歷來有不少學者提出不同看法，在此不再贅述。①王國維未見《張》劇，不知其以何態度論之；青木正兒認為《張》劇當在元代，但僅是推論；楊棟、徐振貴、梁會錫、劉懷堂等認為《張》劇編成于在元代，時間前后略有小異。俞為民等主張“北宋末說”，也與“南宋前中期說”不同。只舉近來一個新例進行分析：2013年楊秋紅的《＜張協狀元＞編于宋代說補證——以張協占卜為視角》一文提出了一個新的研究角度，即從“揣骨聽聲”等民間方術來論證《張》劇產生于南宋前中期［2］。她的研究不可謂不用力，論證不可謂不充實。但是，從宏觀的角度去分析：首先，僅從“占夢”“圓夢”的情節入手，結合“揣骨聽聲”以及其和宋代民間風俗的某些相似之處，就能說明《張》劇的產生時間是南宋前中期嗎？這一論證過程和上文提到的“北宋末說”陷入了同樣一個邏輯誤區，那就是《張》劇中涉及到的有關宋代的情節，只能證明《張》劇的產生不早于這一時期，卻不能證明它的編成就在這一時期。其次，楊秋紅在文中稱，宋代有大量的“揣骨聽聲”的記載，而元代文獻中沒有，到了明清時又出現大量記載。言下之意是，元代沒有“揣骨聽聲”，因此從這個角度看，《張協狀元》不太可能是元代的作品。然而，誠如她所分析的一樣，“揣骨聽聲”之術確實在元代文獻中未見記載。但是，沒有文獻記載，能不能證明在元代的現實生活中就沒有“揣骨聽聲”嗎？很明顯不能。如果說元代沒有“揣骨聽聲”，那么明清兩代的“揣骨聽聲”又是從何而來的？照這樣說來，宋代的“揣骨聽聲”和明清就沒有前后相繼的關系了。不然的話，如何解釋元代這一斷期呢？換個角度說，即使元代沒有“揣骨聽聲”之術，由宋入元，時間跨度也不會太長，難道元代的文人就不能描寫和模擬宋代的歷史場景嗎？

3、在簡要分析了“北宋末”和“南宋中前期”的一些說法后，我們可以來辨析一下當前主流的看法——《張》劇是南宋中后期編成的。

首先，以王季思主編的《全元戲曲》第九卷《張》劇的《劇目說明》為例。此中引出了幾條關于支持“南宋中后期說”的最主要的證據。這些證據是所有持“南宋說”的學者共同援引的：

第一，《張》劇第二出中有“真個梨園院體，論詼諧除師怎比？九山書會，近目翻騰，別是風味”的話。據此，很多學者推論，《張協狀元》當是九山書會的才人所作，此言不錯，《張》劇確是“九山書會”才人所作。但是，能不能說凡是帶有“九山書會”字眼的便統統歸到宋代和溫州去呢？當然不能！按《寒山堂曲譜》的記載在元代也有同名為“九山書會”的組織。①關于“九山書會”這方面的研究，可參看梁會錫《＜張協狀元＞寫定于元代中期以后》，藝術百家，2000（01）；胡雪岡《＜對張協狀元 寫定于元代中期以后＞一文的商榷》，藝術百家，2003（02）。對于九山書會所在位置，歷來也有不少爭論，有溫州說、杭州說、福建說等等。筆者認為，無論此“九山書會”和彼“九山書會”是否是同一個？元代的“九山書會”與《張協狀元》有沒有必然的聯系？既然，出現了對“九山書會”的不同理解。那么，在無法進一步證實的情況下，絕不能簡單地憑借“九山書會”這四個字就把《張協狀元》的編成年代放到南宋去。

第二，《張》劇第二十三出引用了南宋曹豳詩中的一句“村南村北梧桐角，山前山后白菜花”。因為這首詩收于南宋遺民謝方得的《千家詩》，還有一些關于溫州風物的描寫，所以就能斷定《張》劇是南宋中后期編成的嗎？此二者的關系，先不說是誰引用誰、孰早孰晚的問題。即使像力主“南宋中后期說”的學者一樣，把這句詩看成是曹豳創作的，也不能由此斷定《張》劇的編成年代。最多只能得到一個“不早于南宋中后期”的時間上限，并不能明確斷定《張》劇就是南宋中后期的。②胡明偉在《＜張協狀元＞的產生年代及其戲曲觀念》一文中，有相關的考證，確定曹豳之詩當作于公元1189—1202年之間。因此，《張協狀元》之編成年代當在此詩寫成之后。況且詩的流傳和被引用也需要一個過程。即使此詩是南宋曹豳所寫，也只能推論《張》劇之編成不早于1202年。

第三，《劇目說明》中還提到“作品文辭俚俗，風格粗獷，保持了早期戲文濃郁的民間情調。”［3］那么，是不是說“文辭俚俗，風格粗獷”的都可以看成是早期南戲，并把它的編成年代放到南宋中后期去呢？應該說，南戲和其他文學作品一樣，它的文辭和風格不僅和這一文學樣式的發展階段的早晚有關，更和作者本身有密切的聯系。試想，文學素養比較低的文人，在進行文學創作時，文辭往往比較俚俗，風格也比較粗獷。這并不能表明《張》劇的創作時間就在南宋。也有許多元代劇目，由于作者才力不逮，也有風格粗獷、文辭俚俗的情況。

更何況，如果從《張》劇的文本出發去分析，我們還可以這樣理解：宋代的文學作品中很多帶有明顯的“書生負心”情節，如《趙貞女蔡二郎》、《王魁》等都是如此。但是，隨著宋元鼎革，元代科舉時興時廢，儒生的地位陡然下降。這種情況的出現，直接影響了文學作品對書生的刻畫和評價。以往的“書生負義”往往被“浪子回頭”的大團圓結局所替代，如《琵琶記》一改《趙貞女》的情節等。而《張》劇中的大結局也是一波三折之后的“大團圓”。這樣一來，《張》劇恐怕和元代的歷史環境也有密不可分的關系。①關于宋元易代時期的具體分析，還可參見袁行霈主編《中國文學史》第三卷等，梁會錫《＜張協狀元＞寫定于元代中期以后》、徐振貴《南戲＜張協狀元＞新論》等文章。以至于力主《張》劇作者是“北宋人”的俞為民，在其《＜永樂大典＞本＜張協狀元＞考述》一文中也提出：“《永樂大典》本中的張協還是一個負心書生的形象，但最后卻以男女雙方大團圓為結局，這是后人改編的結果。”先不說，《張》劇是否有后人的改編，僅從這一說法看，就可以表明《張協狀元》中的大團圓情節確實不似宋代的筆法，而且多為學者質疑。

其次，對于《張》劇編成年代的爭論近年還有一次高潮。先是楊棟的《＜張協狀元＞編成年代新證》和《【山坡羊】曲調源流述考》兩篇文章重提了《張》劇是元代編成的說法，特別是運用了文物考古的新方法，值得學界注意。隨后，徐宏圖的《中國戲曲成熟的標志是南戲而不是元雜劇——對＜張協狀元＞編劇時代新證疑問的商榷》，馬骕的《曲牌研究的桀誤與歧途——楊棟＜張協狀元＞編劇時代新證的異議》，胡雪岡的《南戲＜張協狀元＞的編劇時代——對＜“張協狀元”編劇時代新證＞的商榷》等文章對“元代說”進行了反駁。而后，楊棟又有《學理、方法與事實真相——對新證質疑者的答辯》一文進行討論。這些相互辨難的文章，把研究《張》劇編成年代的視角引向了曲牌研究，也給了筆者以很好的啟發。②相關的爭論，如對【叨叨令】【山坡羊】【復襄陽】以及帶過曲、語音等證據的分析和辨難，可以參看文中所列文章。其研究和考證相當繁復，切入點各有不同，均可自成一說，在此不再詳解。

二、【紅繡鞋】曲牌的產生

通過對上文《張》劇編成于宋代的說法，進行簡單地分析后，我們可以切入正題了。那就是從【紅繡鞋】的曲牌源流來考證《張》劇之編成在元代。關于【紅繡鞋】曲牌的研究，歷來沒有詳細的論述。楊棟提出：“明代南曲中有一個【羊頭靴】牌子，實為北曲【紅繡鞋】傳入南曲后的一個別名。”［4］胡雪岡對此持相反態度，他認為【紅繡鞋】等曲牌不是由北入南的，而是南北曲中同名實異的兩個東西，然而具體的分析過程卻沒有展開。許建中在《＜張協狀元＞所用曲牌的曲律學考察》中認為南北曲中【紅繡鞋】是完全不同的，但是因為材料太少，不能斷定原本兩者間是否存在某種關系。

（一）產生時間不早于元代

【紅繡鞋】源自北曲是學界公認的看法，多說南曲中所引【紅繡鞋】為北曲南化，然而相關證據的發掘還很欠缺。大多數研究只停留在“是什么”的層面上，而沒有論證“為什么”。

1、紅繡鞋與羊頭靴

首先提到【紅繡鞋】相關情況的是明代蔣孝的《舊編南九宮譜》，附《十三調南曲音節譜》之【雙調·羊頭靴】，注“即紅繡鞋”。［5］無獨有偶，在王冀德在《曲律·論調名》中也有“【紅繡鞋】即【朱履曲】，亦在雙調，名【羊頭靴】”的說法。可見在明代時，【紅繡鞋】與【羊頭靴】便是同種曲調。那么，【羊頭靴】究竟是什么曲牌？在現存的文獻和劇目中均找不到相關材料，【羊頭靴】連一支曲子也沒有流傳下來。然而，從【紅繡鞋】和【羊頭靴】兩個曲牌看，都是從現實生活中取材，進一步加工演化而成的，其產生必有現實依據。那么，紅繡鞋和羊頭靴究竟是哪個時代的東西呢？

首先，羊在母系氏族社會時期，就在我國北方草原就有蓄養羊的習慣。先秦《詩經》中有“誰謂爾無羊，三百維群”的詩歌。到了漢代，許慎在《說文解字》中稱：“羊，祥也。”又稱“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳。”羊是古代北方草原上常見的家畜。羌族是我國古代重要的少數民族，《說文·羊部》：“羌，西戎牧羊人也，從人從羊，羊亦聲。”《詩地理考》中稱：“羌本姜姓，三苗之后。”《史記·五帝本紀》記載：“遷三苗于三危，以變西戎。”從上述材料看：羌，即當時中原部落對西部游牧民族的泛稱。在羌族文化中，羊是一個重要的元素，其民族還有“羊身人面”的神以及羊圖騰。“羊頭圖案”是其民族最強的特征。

根據屈大均在《廣東新語》中說：“東南少羊而多魚，邊海之民有不知羊味者，西北多羊而少魚，其民亦然。二者少而得兼，故字以‘魚’、‘羊’為‘鮮’。”可見，我國南方古代是很少見羊的。徐宏圖在考證《張協狀元》時，舉出“湖羊”的說法，來反駁“古代南方無羊”這一看法。［6］殊不知，湖羊那是蒙古羊種南下之后的產物，并非湖廣地區自產。至于廣州稱為“羊城”，則得力于“五羊銜谷，萃于楚庭”的傳說。相傳周代時，有五仙人騎羊到楚國，播下稻谷，寓意豐收吉祥。于是，當地人便把羊看作是神圣之物。從這一傳說看，廣州原本是無羊的。否則，也不會為此便把羊奉為神靈。

從上述的分析看，羊是古代北方草原上的重要家畜，在南方并不常見。而羊頭靴也必定是北方民族的服飾中的一種，南方則很少見。由此可知，【羊頭靴】的產生必定在北方地區。

其次，如果說【紅繡鞋】【羊頭靴】曲牌產生在宋元時期，我們就有必要看一看宋元時代的“鞋文化”了。宋代文化較之于唐代內斂，服飾不再崇尚華美艷麗。特別是南宋立“程朱理學”為官學后，纏足之風興起，女子基本不能穿靴。而男子中也未見有類似“羊頭”形狀的靴子存在，特別是士大夫的穿靴必須與其服飾等級對應，穿上“羊頭靴”想來也比較奇特。而且，理學對人的個性的壓制，在服飾方面的體現變現為服飾的保守和拘謹，甚至包括皇帝的許多衣物都非常的淡雅素凈。特別是程朱多以靴子不符禮制，改靴為履。由此來看，在宋代，特別是南宋時期，“紅繡鞋”“羊頭靴”一類的服飾極難見到。

到了元代，靴子的材質先不說多以牛羊皮制成，僅從文學作品中就能發現許多蛛絲馬跡，比如薩都剌《王孫曲》：“衣裳光彩照暮春，紅靴著地輕無塵。”楊柳在《我國古代靴子的歷史演變》中也提到了“元朝蒙古族女子都著靴，其貴族婦女多著紅靴”。可見，在蒙古時期，“紅”與“靴”是相互連用的。由此可見，【紅繡鞋】和【羊頭靴】在內在有某種契合。

綜上所述，紅繡鞋在宋代很難看到，特別是理學影響下的南宋時期。而羊頭靴也是北方少數民族的服飾之一。由此可見，蔣孝、王冀德等人所說的【紅繡鞋】和【羊頭靴】的等同的關系，絕不是捕風捉影的。此外，【紅繡鞋】作為一種曲牌，其本來面目可能與戲曲本身有關。周詳在《林林總總的戲鞋》一文中就提出提出了，元代雜劇的出現，推動了戲鞋的大發展。并引用到了李斗《揚州畫舫錄》中一段記載，其中有一種名為“男大紅鞋”的戲鞋。

2、【紅繡鞋】源自北曲

上文提到的紅繡鞋、羊頭靴都是北方的產物，產生于南宋理學時代的可能性很小。既然，在現實生活中都很少見到紅繡鞋、羊頭靴，那么要將這些物品轉化成曲牌，就幾無可能了。故而，筆者認為在南宋是不能有【紅繡鞋】的曲牌存在的。

為了確保這一論證的真實可靠，我們還可以從歷史文獻中查找相關的材料。“紅繡鞋”一詞最早出現在《續夷堅志》：

平興南函頭村鄭二翁資性強，不信禁忌。太和八年，其家東南有所興造，或言是太歲所在，不可犯。鄭云：“我即太歲，尚何忌耶？”督役夫興作，掘地不二尺，得婦人紅繡鞋一雙。［7］

從這段記載看，“紅繡鞋”之詞似乎出于魏晉太和年間。但是遍查史料，未見魏晉乃至隋唐有這樣的說法。即使在宋代，也沒有“紅繡鞋”一詞的記載。①《張協狀元》中有兩支【紅繡鞋】，但是在《張》劇編成年代存疑的情況下，暫且不放在宋代論述。下文對《張》劇【紅繡鞋】有專門分析。只有明代的楊慎在《古今風謠》中列舉了一則可能是宋代元康年間的歌謠——“喝道一聲下階，齊脫了紅繡鞋”。

對于這兩則材料我們應如何理解呢？首先，元好問是金元易代時期的人，他所記載的“鄭叟犯土禁”的故事，只能說明在金元時期有了“紅繡鞋”的概念，卻不能證明在魏晉時就有“紅繡鞋”。第二，楊慎是明代人，他所記載的宋代歌謠在其他文獻中也未見記載。這也可以印證，上文提出的宋代絕少見紅繡鞋的觀點。正是因為現實生活中沒有紅繡鞋，因此在宋代歷史文獻中絕不會見到有關它的記載。

故而，我們在分析元好問和楊慎的兩條記載時，只能兩相印證：在由金入元的這段時間里，在北方地區，“紅繡鞋”作為完整的詞組開始出現。但是此時的“紅繡鞋”還只是一件物什，遠未演化成為一支曲牌。縱觀遼宋夏金，也完全找不到哪個文人曾經有創作過“紅繡鞋”相關作品的痕跡。包括現有的考古發現，也只有上文提到的元代瓷枕上帶有一支【紅繡鞋】，其它全然未見。由此印證了上文的說法，【紅繡鞋】曲牌的出現恐不會早于元代。

此外，賈仲明有《呂洞賓桃柳升仙夢》雜劇，其中使用了【南紅繡鞋】這一曲牌：

【南紅繡鞋】將行李即便收拾，踐程途遠路奔馳。整綱常免差役，調四季用鹽梅。仗才智撫黔黎，仗才智撫黔黎。

從句字看，是“6，6，6，6，6，6”的組合，非常齊整。“拾、馳、役、梅、黎、黎”押齊微韻，和【紅繡鞋】大多全押一韻的情況大體相當。先不說【南紅繡鞋】和【紅繡鞋】有什么具體關系，僅從上述字句和格律看，【南紅繡鞋】和【紅繡鞋】就有很大相似性。

【南紅繡鞋】之“南”字，帶有明顯的區分南北的色彩。帶有“南”“北”字眼的曲牌并不少見，比如【采茶歌北】曲牌，采茶原本是南方之事，此曲牌也應是南曲之一。不然的話，北方無茶可采，更不會有采茶時唱歌的風俗，何以生成這樣的曲牌呢？同理可推，【紅繡鞋】是源于北曲的，在被南曲吸收后，重新創出【南紅繡鞋】曲牌來。如果，【南紅繡鞋】是源自南曲的，那么完全沒有“畫蛇添足”，額外加上一個“南”字的必要。賈仲明所作之《升仙夢》雖是一雜劇，但是從另一側面可以證明在南曲中是有【紅繡鞋】的，而且南曲中的【紅繡鞋】和北曲中的【紅繡鞋】是存在密切關系的。

如果，還有學者【紅繡鞋】源自北曲的說法有異議。那么，我們再來看一個物證。在河北省邯鄲市的磁縣，曾經出土一個帶有【紅繡鞋】曲牌的瓷枕（下有附圖）①此文物現存于河北省邯鄲市博物館，是元代磁州窯生產，白底黑花書【紅繡鞋】小令長方枕。具體情況可分別參見楊棟《元曲起源考古研究》，第14圖；馬小青《磁州窯白底黑花元曲枕》一文。。瓷枕上書：

韓信功勞十大，朱閣亮位治三臺，百年都向土中埋。邵平瓜盈畝種，淵明菊夾籬開，聞安樂歸去來。紅繡鞋

這一瓷枕不僅是北方，也是全國現存唯一一個有關【紅繡鞋】曲牌的歷史文物，內容手書簡化、自由。從它出土的地點——河北省邯鄲市磁縣——也可以在一定程度上，佐證【紅繡鞋】源出于北曲。至少可以說，源出于北曲的可能性，大于源出于南曲的可能性［8］。

（二）【紅繡鞋】與元明清文學

如果，我們把《張》劇的編成年代放回到南宋末，那其中的兩支【紅繡鞋】曲子本身就會與歷史文獻的記載產生沖突。因為，“紅繡鞋”最早的文獻記載不早于金元易代，又如何能在南宋中后期就演變成一支成熟的曲牌呢？照這樣說，關于“紅繡鞋”的記載應當早在宋代就出現了，可是遍查古籍，全未得見。總不能說，凡是有關“紅繡鞋”的文獻都失傳了吧？換個角度，整個時代的文獻中均未有“紅繡鞋”的記載，卻在《張》劇中“蹦出”兩支【紅繡鞋】的曲子，豈不突兀得很？

如果說《張協狀元》是南宋的戲文，其中已經出現了2支【紅繡鞋】，文詞雖粗俗，但使用起來已經很靈活了：

第十六出：

【紅繡鞋】小二在何處說話？（丑）在卓下。（凈）婆婆討桌來看，甚希姹！（丑起身）（凈問）桌那里去了？（丑接唱）告我娘那桌子，人借去了。（末問）借去做甚么？（丑接）做功果，道潔凈，使著它。［9］

減去評論性字句及襯字后為五句格式句：

小兒何處說話，討桌看，甚希姹。那桌子，人借去。做甚么，做功果。道潔凈，使著它。

第五十三出：

【紅繡鞋】狀元與婆婆施禮。（合）不易。（生）婆婆忘了你容儀。（合）誰氏？（凈）李大公，那婆婆，隨娘子去，棄了兒女。施粉朱，來到此處，如何認不得？（旦 唱）［9］

減去評論性字句及襯字后為五句格式句：

狀元婆婆施禮。婆婆忘你容儀。大公婆婆隨娘去，棄兒女。施粉朱，到此處，認不得。

如果這樣說，還不能打消一些學者的異議，我們可以簡單統計一下“紅繡鞋”在文學作品中出現的情況。除《張》劇外，現存的元雜劇與元散曲中有關【紅繡鞋】的使用共有109次，全元南戲中也有7篇用到了【紅繡鞋】，凡13次。在明清兩代的小說、戲曲之中也有使用，如《金瓶梅》第八、二十八、八十二、八十五回；《二刻拍案驚奇》第十五回；《聊齋志異》第二卷《鳳陽士人》；《鏡花緣》第三十二、五十四回。《牡丹亭》第三十一出；《嬌紅記》第五十出；《桃花扇》第三出；《長生殿》第二十五、三十一、五十出等。因此，我們可以說“紅繡鞋”的使用多見于元明清，而宋代唯有《張協狀元》中有見到“紅繡鞋”的使用，這難道不奇怪嗎？從上述的分析看，《張》劇的編成年代恐怕不會是南宋，而只能是元代以后。

再者，我們還可以看看元代戲劇家們使用【紅繡鞋】的情況。關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等都是元代早期的雜劇大作家，生活的年代大體相當。在統計他們使用【紅繡鞋】的情況時，我們驚奇地發現：除了關漢卿之外，其它幾位名家很少使用【紅繡鞋】，至于散曲則是未得一見。同時代的其他作家也極少用到這一曲牌。這究竟是什么原因導致的這種情況呢？王、白、馬等名家不大會使用【紅繡鞋】這一曲牌？絕不可能。唯一的解釋是【紅繡鞋】在關、王、白、馬所生活的那個時代——元代前中期——還是很不流行的一支曲牌，知道的人就很少，會使用它的人就更少了。

【紅繡鞋】在關漢卿手中一共出現了8次，遠遠超過了同時代的其它作曲家。其中《玉鏡臺》與《魯齋郎》二劇各用了2次。以《西蜀夢》中的【紅繡鞋】為例，句字為“7，7，7，4，4，6”；而《魯齋郎》中的【紅繡鞋】句字為“7，8，8，6，6，6”。兩者形式的差異非常明顯，字句也不規整，當是在草創時期留下的痕跡，對比元代中后期的【紅繡鞋】可知一二①在元代早期【紅繡鞋】小令非常通俗、淺白。隨后至王德信、馮子振、張養浩、喬吉及以后的作品，【紅繡鞋】小令文詞典雅秀麗，不似之前。如關漢卿《西蜀夢》“【紅繡鞋】九尺軀陰云里偌大，三縷髯把玉帶垂過，正是俺荊州里的二哥哥。咱是陰鬼，怎敢陷他，唬的我向陰云中無處躲。”馮子振“【中呂·紅繡鞋】東里先生酒興，南州高士文聲，玉龍嘶斷彩鸞鳴。水空秋月冷，山小暮天青，蘇公堤上景。”。

同時，我們還知道學界一直把【紅繡鞋】和【朱履曲】并稱，若按這樣的說法，兩者在早期時期就是交差使用的②現存的雜劇、南戲中均為見到有【紅繡鞋】和【朱履曲】同時出現并用的情況。可見，若按學界的看法，兩者存在等同關系，則在實際戲曲創作中，作家往往是“取其一而用之”。。本人在《【紅繡鞋】曲牌源流的考述》一文中已有相關論證。在此只統計一下【朱履曲】的使用即可，全元只有區區的6次。而且，只有關漢卿、張可久和張養浩三人使用過【紅繡鞋】和【朱履曲】兩支曲牌，其他作曲家或用其一，或兩者皆不用。換句話說，這三人與【紅繡鞋】的產生、演變和發展有密切的關系。而關漢卿所處時代早于二張，其創制【紅繡鞋】之可能性也更大，這是沒有問題的。

值得注意的是，關漢卿不同于其他作曲家，他不僅擅作雜劇，還經常參與演出。③鐘嗣成著，賈仲明天一閣抄本《錄鬼簿》中有吊詞：“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。關漢卿【南呂一枝花·不伏老】中也寫道：“我說個普天下的郎君領袖，蓋世界浪子班頭”。袁行霈主編《中國文學史》也曾提到關漢卿有“粉墨登場”之事。由此可見，關漢卿本人對登臺演出之事并不避諱，而且時常參與其中。在同時的雜劇舞臺上，有藝人名喚珠簾秀，又叫朱簾秀。她“姿容姝麗”，雜劇獨步一時，名公文士頗為推重，后輩稱之為“朱娘娘”。珠簾秀與關漢卿等有很好的交情，相互常有詞曲贈答。如關漢卿所作【南呂·一枝花】，題為“贈朱簾秀”：

輕裁蝦萬須，巧織珠千串；金鉤光錯落，繡帶舞蹁躚。似霧非煙，妝點就深閨院，不許那等閑人取次展。搖四壁翡翠濃陰，射萬瓦琉璃色淺。

從當時的情況看，珠簾秀以其高超技藝冠絕一時。關漢卿稱她“金鉤光錯落，繡帶舞蹁躚”，不難看出他對珠簾秀之舞步極為推崇。

綜上所述，我們可以大致了解：第一，【紅繡鞋】的產生年代當在元代初期，而不是南宋。因為，在金元易代之前，歷史文獻中完全找不到有關“紅繡鞋”的記載。而到了元中后期和明清兩代，“紅繡鞋”作為物什也好，作為曲牌也好，在文學作品中卻大量出現。如果說，【紅繡鞋】是在【張協狀元】中首先出現的，那么它的源流和發展脈絡又該如何解釋呢？同時，既然宋代就有【紅繡鞋】的使用，為什么在元代初期很少見用，到了元中后期開始卻大量出現呢？只能說明，【紅繡鞋】本身就是從元代初期才開始出現，并在元代中后期開始才逐漸被文人所廣泛使用，到明清時蔚然大國。第二，通過對元代初期諸多戲曲家使用【紅繡鞋】曲牌的情況分析，只有關漢卿較多使用了這一曲牌，其他人則極少使用【紅繡鞋】。并且在元代初期，也只有關漢卿一人在雜劇中同時使用過【紅繡鞋】和【朱履曲】。可見，關漢卿與【紅繡鞋】的產生有極為密切的關系。

三、總結

通過對【紅繡鞋】曲牌的情況的分析，我們不免懷疑《張協狀元》編成于“南宋中后期”的說法是否可靠。除了前輩學者已經提出來的一些質疑的聲音外①除了上文筆者談到的“宋代說”證據不足之處外，還有從用語習慣、方言等方面上對“宋代說”提出挑戰的。但是，筆者認為既然從方言等方面，南北雙方都能從中找到為各自辯護的內容，則不必糾結于此。自宋元至今已有數百年，語言的變化和發展很難琢磨。比如張家口萬全縣一帶，僅相隔十里的地方，方言就有巨大的語音差別。更何況，北南的交流并非隔絕，語言上的融合也不可忽視。但從語言層面討論《張協狀元》的產生年代是缺乏力度的。，【紅繡鞋】曲牌本身的產生和發展也可以作為質疑《張》劇“南宋中后期說”的一條證據。

我們在研究文學和歷史時，除了立足實證外，必要的推測和合理的設想也是必須的。完全可以證實的東西是沒有研究的必要的。因此，筆者關于【紅繡鞋】產生自元代的說法，雖還有不完善的之處，但是相關論證并非胡謅，結論也是毋庸懷疑的。由此出發，我們可以補證《張協狀元》的編成年代至早不會超過元代。

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