堅(jiān)定不移地探索中國(guó)美術(shù)自主發(fā)展的道路

文章編號(hào)：1003-9104（2015）01-0034-04

作者簡(jiǎn)介：尚輝（1962- ），男，漢，江蘇南京人，中國(guó)藝術(shù)研究院文學(xué)（美術(shù)學(xué)）博士，研究館員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)《美術(shù)》雜志社執(zhí)行主編，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事，國(guó)家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心專家委員會(huì)委員，曾任江蘇省美術(shù)館、上海美術(shù)館研究館員，上海劉海粟美術(shù)館藝術(shù)委員會(huì)委員，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館藝術(shù)委員會(huì)執(zhí)行委員，獲“建軍60周年全國(guó)美術(shù)作品展覽”一等獎(jiǎng)，第九屆中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)等。研究方向：美術(shù)學(xué)，文藝評(píng)論。

摘 要： 崛起于上世紀(jì)五六十年代的新金陵畫(huà)派，是將現(xiàn)實(shí)主義精神植入傳統(tǒng)繪畫(huà)而斬獲新生的典型案例。創(chuàng)立百家金陵畫(huà)展的文化策略，既在于沿用新金陵畫(huà)派的影響而創(chuàng)立品牌，也在于繼承這個(gè)畫(huà)派崛起的藝術(shù)思想——在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的過(guò)程中推動(dòng)藝術(shù)變革與藝術(shù)發(fā)展。這種對(duì)于藝術(shù)“當(dāng)代性”演變邏輯的認(rèn)知，也在很大程度上代表了中國(guó)美術(shù)的基本價(jià)值觀。首先，它堅(jiān)持的是繪畫(huà)藝術(shù)存在的永恒性，而不是因新媒體藝術(shù)的新興而喪失在藝術(shù)史存活的空間；其次，則是繪畫(huà)藝術(shù)只有不斷回到現(xiàn)實(shí)生活才能獲得發(fā)展的動(dòng)力與語(yǔ)言創(chuàng)造的活力，而不是單純地在藝術(shù)語(yǔ)言或藝術(shù)品類之間進(jìn)行不斷的自我創(chuàng)新、或替換取代；三是藝術(shù)的民族性文化特征是與生俱來(lái)的，沒(méi)有脫離民族性文化的所謂抽象的全球性藝術(shù)，因?yàn)闆](méi)有抽象的藝術(shù)家個(gè)體，但凡生活在這個(gè)地球上的藝術(shù)家總是歸于某個(gè)群體、某個(gè)民族和某個(gè)國(guó)家，藝術(shù)創(chuàng)作只是他民族身份、文化血脈在其個(gè)體經(jīng)歷中的審美顯現(xiàn)。也因此，百家金陵畫(huà)展也濃縮了當(dāng)代中國(guó)的審美哲學(xué)，探索中國(guó)美術(shù)自主發(fā)展的道路已成為一種堅(jiān)定的信念。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國(guó)；文化建設(shè)；百家金陵畫(huà)展；現(xiàn)實(shí)主義；美術(shù)創(chuàng)作；中國(guó)道路；民族文化

中圖分類號(hào)：J2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的構(gòu)建無(wú)疑是和新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)騰飛、文化自信緊密聯(lián)系在一起的。這意味著，新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展不再像改革開(kāi)放前20年那樣如此深刻地受到歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮的沖擊，并以顛覆式的文化思維來(lái)進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)的變革，而是在激進(jìn)藝術(shù)的重生浴火逐漸冷卻之后，如何在真正意義上探索與構(gòu)建中國(guó)特色的現(xiàn)代美術(shù)之路。中國(guó)百家金陵畫(huà)展就是在新世紀(jì)這種文化自覺(jué)的時(shí)代訴求中創(chuàng)設(shè)的，其主旨就是在全球化多元語(yǔ)境中彰顯現(xiàn)實(shí)主義精神，探索中國(guó)的當(dāng)代美術(shù)品格。其時(shí)，阿瑟·丹托的藝術(shù)終結(jié)論開(kāi)始在國(guó)內(nèi)彌漫，受其影響，新世紀(jì)初的中國(guó)美術(shù)界普遍存在一種恐慌與焦慮的心理，那些慣于追逐歐美藝術(shù)潮流的人紛紛以新媒體藝術(shù)的試驗(yàn)而主動(dòng)放棄架上藝術(shù)。與此相應(yīng)，照搬國(guó)際策展人模式并在中國(guó)境內(nèi)創(chuàng)立的各種國(guó)際雙年展正進(jìn)入白熱化的程度，甚至于以裝置、影像、觀念等為代表的當(dāng)代藝術(shù)正席卷全國(guó)，大有將繪畫(huà)藝術(shù)掃進(jìn)歷史博物館的態(tài)勢(shì)。然而，架上藝術(shù)果真終結(jié)了嗎？中國(guó)百家金陵畫(huà)展的創(chuàng)設(shè)與連續(xù)十年的藝術(shù)成就，首先給予當(dāng)代中國(guó)美術(shù)界一個(gè)極其鮮明的信號(hào)，這就是對(duì)繪畫(huà)本體的堅(jiān)守。它不僅為中國(guó)畫(huà)構(gòu)建了一個(gè)常設(shè)展與高額獎(jiǎng)金的藝術(shù)激勵(lì)機(jī)制，而且此后更廣泛地推演到油畫(huà)、版畫(huà)這些移植而來(lái)的藝術(shù)品種。十年中國(guó)百家金陵畫(huà)展的策劃舉辦，在美術(shù)界確立了積極健康的藝術(shù)形象，吸引了一大批中青年藝術(shù)家的參與關(guān)注。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)百家金陵畫(huà)展已成為當(dāng)代中國(guó)中青年畫(huà)家與邊遠(yuǎn)省市畫(huà)家脫穎而出的全國(guó)性平臺(tái)，他們通過(guò)在百家金陵畫(huà)展入選或獲獎(jiǎng)得以在全國(guó)美術(shù)界嶄露頭角，從而有效地推進(jìn)了中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)對(duì)于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)的貼近、對(duì)于當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言當(dāng)代審美品格的探索。甚至于曾在百家金陵畫(huà)展中入選或獲獎(jiǎng)的作品，又再度入圍全國(guó)青年美展、造型藝術(shù)新人展和全國(guó)美展等國(guó)家級(jí)重要展項(xiàng)。中國(guó)百家金陵畫(huà)展已成為名副其實(shí)的中國(guó)當(dāng)代青年藝術(shù)家的孵化器。中國(guó)百家金陵畫(huà)展對(duì)于青年畫(huà)家構(gòu)成的引吸力，在更深的層面上引導(dǎo)了他們積極健康的藝術(shù)觀與價(jià)值觀的形成。這里首先涉及的是藝術(shù)的主體對(duì)象問(wèn)題，也即他們對(duì)于藝術(shù)主體的表現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)關(guān)懷還是自我表現(xiàn)，是國(guó)家意識(shí)還是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，是民族精神還是世俗情趣？在獲得金獎(jiǎng)的作品中，我們看到了陳新在《享受陽(yáng)光》里描繪的那一群從礦井升到地面的礦工在被陽(yáng)光照射的瞬間展露出的享受生活的表情，看到了李傳真在《民工系列之二》刻畫(huà)的那位在街頭等待招工的農(nóng)民充滿自信的眼神，看到了續(xù)鶴賢在《空中救援》表現(xiàn)的當(dāng)年在汶川地震緊急救援中涌現(xiàn)出的許多無(wú)名英雄形象，看到了張延昭在《老鄉(xiāng)》里以不拘形似的手法寫(xiě)意性抒寫(xiě)的那些依然樸素情濃的農(nóng)民歡愉，看到了章文浩在《2008·回家》的畫(huà)面里捕捉的那一群群在城市打拼而在除夕趕路回家急切卻掩飾不住興奮的神色……這些作品絕對(duì)不是畫(huà)室里的象牙塔之作，而是畫(huà)家們?cè)噲D通過(guò)畫(huà)筆觸摸這個(gè)社會(huì)精神肌膚的有溫度的形象，這些畫(huà)作也許是畫(huà)家們熟悉的題材，也許是畫(huà)家們通過(guò)觀察寫(xiě)生的深刻體驗(yàn)之作，但他們都努力站在這個(gè)社會(huì)底層民眾的角度來(lái)感同身受地與他們共同呼吸。每一屆中國(guó)百家金陵畫(huà)展都會(huì)涌現(xiàn)出一批描繪少數(shù)民族形象的畫(huà)作。從李華英用濃烈的色彩描繪的《家園》到侯德用簡(jiǎn)約的造型塑造的《永恒的祝福》，從譚乃麟以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)水墨造型塑造的彝族群像《暖冬》到孫震生用工筆重彩描繪藏族祖孫親情的《五月陽(yáng)光》，從張文平捕捉高原陽(yáng)光下收割藏女歡歌笑語(yǔ)的《收獲》到要紅宇用洗練的線條勾畫(huà)蒙族姑娘張弓獵射體態(tài)生動(dòng)的《天韻草原》，我們一方面看到了畫(huà)家并非以獵奇的眼光捕捉的那些邊地少數(shù)民族風(fēng)情，而是通過(guò)這些作品中平易樸實(shí)的日常民族生活形象展現(xiàn)出他們樂(lè)觀、勇敢、堅(jiān)毅的人性精神，表現(xiàn)他們?cè)诂F(xiàn)代文明的演進(jìn)中如何保有人類與自然相處的和諧關(guān)系；另一方面也看到了少數(shù)民族在祖國(guó)的大家庭里充分享有的自由平等以及對(duì)于不同宗教信仰與生活方式的尊重。實(shí)際上，他們作品里所表達(dá)的民族情感不僅極其真切自然，而且審美地塑造了這個(gè)多民族統(tǒng)一的國(guó)家形象，這些作品并不沉湎于單一的古老而神秘的土著式生活形態(tài)的描繪，而是揭示現(xiàn)代化進(jìn)程給予不同邊地、不同民族帶來(lái)的生活與精神上的改變。作為中國(guó)當(dāng)代青年藝術(shù)家的孵化器，中國(guó)百家金陵畫(huà)展所呈現(xiàn)出的藝術(shù)生機(jī)還更多體現(xiàn)在對(duì)于他們自己生活的描寫(xiě)上，但這種描寫(xiě)并非耽于時(shí)尚、網(wǎng)絡(luò)、娛樂(lè)、悠閑等自我生活的表現(xiàn)，他們總是努力從他們?nèi)粘Ｉ畹那衅薪沂尽?0后”、“90后”的精神維度。陳少立的《80后》以四幅單個(gè)“80后”的女生形象展示了她們時(shí)尚另類的生活狀態(tài)，但她們的服飾和手袋又無(wú)意之中披露了她們對(duì)于當(dāng)年發(fā)生的汶川地震、奧運(yùn)會(huì)等重大社會(huì)事件的關(guān)切。曾兩度榮獲金獎(jiǎng)的羅寒蕾的《回家》和《阿杏》，都刻畫(huà)的是現(xiàn)代化都市生活青年女性形象。《回家》描寫(xiě)的可能是大學(xué)生寒假回家的情形，那個(gè)握著手機(jī)以某種陌生化的眼神回眸的瞬間，或許揭示的是家鄉(xiāng)城市的變遷；而《阿杏》并不屬于大學(xué)生或時(shí)尚一族，她個(gè)人的遭際讓她在街頭以修鞋為生，作者在此表達(dá)的除了投去的同情憐愛(ài)之心，也從正面塑造了另一種青春勵(lì)志的形象。毋庸回避這一代人對(duì)于時(shí)尚悠閑生活的追求，他們的安逸、時(shí)尚、富足恰恰是改革開(kāi)放的中國(guó)社會(huì)取得巨大進(jìn)步的形象展示。在莊道靜的《睱》、宮麗的《清茶》和孫仕榮的《青春驛站》里，我們看到了這一代人對(duì)于細(xì)節(jié)追求的生活品質(zhì)，畫(huà)家為我們描繪了當(dāng)代觸手可及的美的生活、美的情感與美的一代；當(dāng)然，青春也總是在對(duì)于未來(lái)的美好憧憬中充滿了躁動(dòng)與惶惑，桑建國(guó)以走在街道斑馬線上的那一群青年張望的神情表達(dá)了《我們到哪里去》，商亞?wèn)|在一個(gè)并非實(shí)寫(xiě)的甚至有些荒誕的空間里對(duì)那一對(duì)似乎出現(xiàn)了“故障”的戀人發(fā)出了《生活甜如蜜》的反思，謝郴安描繪了在一起玩桌牌游戲的那四位不同性格的男生倏忽間被戶外世界所驚擾觸動(dòng)的神情，《桌面游戲》似乎并沒(méi)有明確的主題，卻隱喻了青春期的那些小男生的焦慮與迷惘。這與其說(shuō)是作品主題的模糊，毋寧說(shuō)是他們?cè)谔綄ぷ约喝松繕?biāo)過(guò)程中出現(xiàn)的彷徨。但這種彷徨，無(wú)疑是另一面積極進(jìn)取人生的揭示，張藝嘉的《大空間》、楊洋的《魅族》和汪鶯鶯的《我們》等其實(shí)都通過(guò)畫(huà)面對(duì)于這些“80后”、“90后”青春年少形象的刻畫(huà)，為我們直觀地呈現(xiàn)了他們健康明朗的精神底蘊(yùn)。在中國(guó)百家金陵畫(huà)展涌現(xiàn)出的這些優(yōu)秀畫(huà)作，無(wú)疑都具有較深的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷意識(shí)，雖然這些畫(huà)作也不乏自我感觸、自我視角和自我興趣，但這些畫(huà)作的“自我表現(xiàn)”，都往往映射了我們這個(gè)社會(huì)的某種集體意識(shí)，甚至于時(shí)代的民族意識(shí)。“當(dāng)代性”是這些藝術(shù)家從“當(dāng)代藝術(shù)”轉(zhuǎn)換過(guò)來(lái)的一種藝術(shù)理念，也即，他們從現(xiàn)代藝術(shù)那種自我精神的表現(xiàn)和藝術(shù)語(yǔ)言的膨脹獨(dú)立中掙脫出來(lái)，而將藝術(shù)歸還給對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象與社會(huì)問(wèn)題的關(guān)切，甚至于他們認(rèn)為，沒(méi)有切入社會(huì)問(wèn)題的藝術(shù)、沒(méi)有觸碰社會(huì)思想意識(shí)的藝術(shù)，是沒(méi)有靈魂的藝術(shù)。也正基于這種認(rèn)知，他們?cè)噲D通過(guò)自己的創(chuàng)作“救活”架上藝術(shù)的傳統(tǒng)性與經(jīng)典性。不過(guò)，和“當(dāng)代藝術(shù)”并不完全相同，他們的畫(huà)作并不是通過(guò)挪用轉(zhuǎn)借流行文化符號(hào)或消費(fèi)大眾圖像來(lái)戲謔批判社會(huì)，而是堅(jiān)守嚴(yán)肅藝術(shù)的正面性來(lái)表達(dá)對(duì)于社會(huì)的關(guān)切、來(lái)弘揚(yáng)社會(huì)的主流價(jià)值，尤其是站在這個(gè)社會(huì)主體階層的角度來(lái)表達(dá)他們的精神訴求、來(lái)體現(xiàn)他們的人性本質(zhì)。現(xiàn)實(shí)主義精神在他們創(chuàng)作中獲得了實(shí)踐性的發(fā)展與闡釋，這就是在消費(fèi)主義社會(huì)、在新媒體文化時(shí)代，如何關(guān)切社會(huì)問(wèn)題、如何表達(dá)民眾意志、如何傳遞時(shí)代情緒。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義精神包含了“當(dāng)代性”，都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的緊密關(guān)系，但我們不能把“當(dāng)代性”僅僅理解為批判、暴露和審丑，“當(dāng)代性”是現(xiàn)實(shí)主義精神的當(dāng)代淬取，也應(yīng)當(dāng)包含頌揚(yáng)、謳歌和審美。顯然，中國(guó)百家金陵畫(huà)展在十年間所取得的藝術(shù)成就，在更深的層面體現(xiàn)了對(duì)于嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)主義精神的倡導(dǎo)，它體現(xiàn)了既和“當(dāng)代性”相一致的藝術(shù)理想，也和那種激進(jìn)的套用歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理念來(lái)變革中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的思想觀念拉開(kāi)了距離。“藝術(shù)終結(jié)論”在當(dāng)代青年畫(huà)家中的彌漫，的確曾造成許多青年藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)崇拜的喪失。“藝術(shù)終結(jié)論”的提出實(shí)際上是基于影像術(shù)的科技文明對(duì)于西方自文藝復(fù)興以來(lái)形成的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的顛覆。且不說(shuō)西方文化中的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)并不等同影像術(shù)，就“藝術(shù)終結(jié)論”提出本身而言，并沒(méi)有研究和涉及東方寫(xiě)意藝術(shù)。因而，在西方當(dāng)代藝術(shù)大潮的沖擊下，如何堅(jiān)守與拓展中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)，是中國(guó)百家金陵畫(huà)展凸顯當(dāng)代美術(shù)品格的重要課題。百家金陵中國(guó)畫(huà)展歷來(lái)注重對(duì)于民族藝術(shù)的弘揚(yáng)，山水與花鳥(niǎo)畫(huà)科所推出的獲獎(jiǎng)作品，既考量現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，也關(guān)注如何將傳統(tǒng)的寫(xiě)意筆墨有機(jī)地與現(xiàn)代視覺(jué)語(yǔ)言結(jié)合在一體，陳琪的《四季如歌》、陽(yáng)先順的《夢(mèng)近徽鄉(xiāng)》、朱紅暉的《青島圣象》、張興來(lái)的《古鎮(zhèn)新韻》、徐文藻的《夏河》、楊運(yùn)高的《紅河魂》、喻慧的《風(fēng)中》、賈俊春的《野塘逸趣》和崔志安的《依山傍水潤(rùn)無(wú)眠》等，都可謂在傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換方面進(jìn)行了富有個(gè)性的探索。寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)的難點(diǎn)當(dāng)然還是水墨人物畫(huà)，尤其是在表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)題材的人物創(chuàng)作上，如譚乃麟的《暖冬》、賀成的《共和之光》、王野翔的《歲月如梭》和陳虹的《花滿坡》等，一方面是因眾多的人物組合要求造型扎實(shí)、穿插得當(dāng)，另一方面則是筆意墨蘊(yùn)能夠很好地體現(xiàn)寫(xiě)意精神與個(gè)性語(yǔ)式。顯然，水墨寫(xiě)意人物畫(huà)在經(jīng)過(guò)20世紀(jì)中西融合之后也形成了新傳統(tǒng)，而如何在這個(gè)新傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)性化與觀念性的創(chuàng)造，無(wú)疑也成為中國(guó)畫(huà)拓展的巨大空間。相較于寫(xiě)意畫(huà)的低迷，工筆畫(huà)成為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)最具活力的繪畫(huà)品類。百家金陵中國(guó)畫(huà)展無(wú)論入選還是獲獎(jiǎng)作品，工筆畫(huà)都占有絕對(duì)比重。李傳真、莊道靜、桑建國(guó)、羅寒蕾和王仁華等也可以說(shuō)是百家金陵畫(huà)展這個(gè)藝術(shù)平臺(tái)推出藝術(shù)新人。李傳真從畫(huà)農(nóng)民工起家，她不僅將這一題材創(chuàng)作推進(jìn)到更為深刻的精神情感的表現(xiàn)，而且，在工筆畫(huà)語(yǔ)言上打破了沒(méi)骨與勾勒、積染與撞色、塑造與意寫(xiě)的界線。莊道靜擅長(zhǎng)描繪都市時(shí)尚青年女性生活，尤其注重細(xì)節(jié)刻畫(huà)，作品顯得純凈而溫婉，她的人物勾線具有強(qiáng)烈的裝飾意趣，卻又自然流暢、變化豐富。曾三次獲得百家金陵畫(huà)展金獎(jiǎng)的桑建國(guó)，主要描述的是他在南京的生活感受，城市巨變是他表現(xiàn)這些人物形象的主題。他的人物造型準(zhǔn)確生動(dòng)，線描造型常常融混著體面關(guān)系，精致工筆往往夾雜著率性寫(xiě)意。相對(duì)而言，羅寒蕾的人物更加單純，她更喜愛(ài)用純凈的墨色替代人物服飾豐富的色相，而如何畫(huà)得深入、畫(huà)得細(xì)微則是她追求的藝術(shù)個(gè)性。王仁華的戲裝人物仿佛是對(duì)于當(dāng)代人穿梭在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的一種人生隱喻，她的畫(huà)面從白描勾線到暈染積彩、從寫(xiě)實(shí)塑造到裝飾填涂往往進(jìn)行跳躍性的轉(zhuǎn)換，“間離”既是她從傳統(tǒng)戲曲中得到的一種藝術(shù)啟示，也是她進(jìn)行畫(huà)面意涵轉(zhuǎn)用與深化的一種方法。百家金陵中國(guó)畫(huà)展推出的工筆畫(huà)作，每每都具有藝術(shù)語(yǔ)言的拓展性，在此讓人們看到了繪畫(huà)藝術(shù)不斷增生的藝術(shù)活力。中國(guó)百家金陵畫(huà)展不僅激活了本土藝術(shù)的當(dāng)代性拓展，而且增強(qiáng)了移植藝術(shù)嫁接本土的存活力，這或許是阿瑟·丹托等歐美當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家始料未及的現(xiàn)象。的確，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在中國(guó)的重獲新生，既來(lái)自于中國(guó)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的需求與倡導(dǎo)，也來(lái)自于不同國(guó)家、不同民族進(jìn)行差異性文化跨越時(shí)所構(gòu)成的新的生長(zhǎng)點(diǎn)。也即，西方自文藝復(fù)興以來(lái)形成的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)傳統(tǒng)和其現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一樣同時(shí)并陳于當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的面前，歐洲藝術(shù)史的先后遞進(jìn)時(shí)序?qū)τ诋愑颉愖宓奈幕Z(yǔ)境而言，其實(shí)已失去其演變邏輯。顯然，油畫(huà)在中國(guó)獲得的活力，實(shí)是這種移植藝術(shù)嫁接中國(guó)文化的結(jié)果。在中國(guó)百家金陵油畫(huà)展里，我們看到的不是歐洲油畫(huà)的翻版，而是油畫(huà)表達(dá)當(dāng)下中國(guó)人的精神情感所具有的親切性，不論在黃勝賢塑造的那個(gè)憨厚樸實(shí)的農(nóng)民身上——《塬上人家系列——秋陽(yáng)》，還是在劉克功截取的農(nóng)民工窩居的雜亂粗疏的生活現(xiàn)場(chǎng)——《老鄉(xiāng)》，抑或是許永城、趙舒燕描繪的居室微光一角——《空房》、插滿理療器具無(wú)奈地躺在病床的——《癥——療》，都會(huì)深深觸動(dòng)我們的內(nèi)心世界。在此，已分辨不出哪個(gè)色彩是“洋”的、哪個(gè)造型是“土”的。在此，油畫(huà)原產(chǎn)地濃縮的西方文化質(zhì)感，已在很大程度上發(fā)生了中國(guó)文化的轉(zhuǎn)換，即使再寫(xiě)實(shí)的油畫(huà)都不經(jīng)意間會(huì)閃現(xiàn)中國(guó)人特有的意象觀照方法，中國(guó)油畫(huà)家對(duì)于色彩的理解無(wú)形之中就形成了主客觀的自由穿梭、任意互換。當(dāng)然，在油畫(huà)藝術(shù)水準(zhǔn)的高度與油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的味道方面，我們尚需回到油畫(huà)原產(chǎn)地對(duì)于那些經(jīng)典名作不斷進(jìn)行深入研習(xí)與借鑒，但不可否認(rèn)東方文化對(duì)于油畫(huà)的楔入而促使油畫(huà)在人類藝術(shù)史上獲得的新的增生與展延。版畫(huà)是在引進(jìn)之后重續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)制版畫(huà)的文化前緣，但即使是這樣相對(duì)小眾的藝術(shù)品類，仍然也因現(xiàn)實(shí)主義精神的倡導(dǎo)而不斷獲得當(dāng)代美術(shù)的品格，尤其是黑白木刻在近些年的活躍，或許也證明了學(xué)術(shù)探索與現(xiàn)實(shí)表達(dá)本就構(gòu)成的某種內(nèi)在的深刻關(guān)聯(lián)。崛起于上世紀(jì)五六十年代的新金陵畫(huà)派，是將現(xiàn)實(shí)主義精神植入傳統(tǒng)繪畫(huà)而斬獲新生的典型案例。創(chuàng)立百家金陵畫(huà)展的文化策略，既在于沿用新金陵畫(huà)派的影響而創(chuàng)立品牌，也在于繼承這個(gè)畫(huà)派崛起的藝術(shù)思想——在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的過(guò)程中推動(dòng)藝術(shù)變革與藝術(shù)發(fā)展。這種對(duì)于藝術(shù)“當(dāng)代性”演變邏輯的認(rèn)知，也在很大程度上代表了中國(guó)美術(shù)的基本價(jià)值觀。首先，它堅(jiān)持的是繪畫(huà)藝術(shù)存在的永恒性，而不是因新媒體藝術(shù)的新興而喪失在藝術(shù)史存活的空間；其次，則是繪畫(huà)藝術(shù)只有不斷回到現(xiàn)實(shí)生活才能獲得發(fā)展的動(dòng)力與語(yǔ)言創(chuàng)造的活力，而不是單純地在藝術(shù)語(yǔ)言或藝術(shù)品類之間進(jìn)行不斷的自我創(chuàng)新、或替換取代；三是藝術(shù)的民族性文化特征是與生俱來(lái)的，沒(méi)有脫離民族性文化的所謂抽象的全球性藝術(shù)，因?yàn)闆](méi)有抽象的藝術(shù)家個(gè)體，但凡生活在這個(gè)地球上的藝術(shù)家總是歸于某個(gè)群體、某個(gè)民族和某個(gè)國(guó)家，藝術(shù)創(chuàng)作只是他民族身份、文化血脈在其個(gè)體經(jīng)歷中的審美顯現(xiàn)。也因此，百家金陵畫(huà)展也濃縮了當(dāng)代中國(guó)的審美哲學(xué)，探索中國(guó)美術(shù)自主發(fā)展的道路已成為一種堅(jiān)定的信念。（責(zé)任編輯：楚小慶）

Abstract：Paying attention to contemporariness of art， Hundred School Jinling Painting Exhibition to some extent represents the fundamental value of Chinese fine arts. Firstly， it adheres to the eternal attribute of painting art， and it would not loss its survival space in the new developing of new media art. Secondly， real life could provide endless impetus and vitality for artists to create. Thirdly， there is neither abstract global art nor abstract artist. Every artist must belong to one group， one nation， and one country. And artistic creation is only an aesthetic representation of his nationality identity and civilization， and his experience. Hundred school painting exhibition concentrates contemporary Chinese aesthetic philosophy and a firm belief in exploring the independent development way of Chinese fine arts.

Key Words：Hundred Schools Jinling Painting Exhibition； Realism； Independent Development； Chinese Fine Arts； Aesthetic Philosophy