氣氛美學、超逾美學與顯現美學——當今德國的“生活美學”取向①

劉悅笛

(中國社會科學院哲學所，北京 100732)

當今國際美學界正在經歷一場“生活轉向”。思潮轉向的內在動因就在于，國際美學家們形成了這樣的基本共識:美學不應再囿于只對藝術進行研究，而要向更為廣闊的“生活世界”得以開放，由此出現了走向生活的各種美學新構的形態。

一、“生活美學轉向”是全球性的

這種最新的生活思潮，不僅在善于創新的歐美“后分析美學”領域當中得以持續前行，而且，在由現象學統領并以保守自居的德意志美學界也得以集中出場。無論是英語國家的美學家所倡導的”生活美學”抑或“日常美學”，還是德語國家的美學家所提倡的各種回歸生活的美學，皆屬于狹義的“生活美學”。這是因為，這些專業的歐美美學家是在“美學圈”之內明確提出了美學與生活聯通之美學主張的。

即便是在力倡“后現代”的法蘭西，關注“日常空間生產”的亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)、聚焦于“日常生活實踐”的德賽都(M.De Certean)以及區分出“日常與非日常”的匈牙利人阿格妮絲·赫勒 (Agnes Heller)，也都轉向了關注日常生活的主流。在這個意義上，在英美文化研究領域，諸如撰寫《理解流行文化》(Understanding Popular Culture)與《電視文化》(Television Culture)的約翰·菲斯克(John Fiske)、撰寫《日常生活與文化理論》(Everyday Life and Cultural Theory)的本·海默爾(Ben Highmore)等關注日常生活的文化理論家，其實也都屬于廣義的“生活美學”之列，盡管他們并沒有明確提出“生活美學”的名稱，但卻既關注日常生活又聚焦于審美之維。

在“后分析美學”系統當中，生活美學的建樹是最值得肯定的，英美美學家所建構的就是狹義的“生活美學”。諸如托馬斯·萊迪(Thomas Leddy)及其《日常中的超日常:生活的美學》(The Extraordinary in the Ordinary:The Aesthetics of Everyday Life)、齋藤百合子(Yuriko Saito)及其《日常美學》(Everyday Aesthetics)、凱蒂亞·曼多奇(Katya Mandoki)及其《日常美學》(Everyday Aesthetics)、查克瑞·辛普森(Zachary Simpson)及其《人生作為藝術:美學與自我創造》(Life as Art:Aesthetics and the Creation of Self)這樣的代表人物與代表著作紛紛得以出場。①參見劉悅笛:《今日西方“生活美學”的最新思潮——兼論中國美學如何融入全球對話》，《文藝爭鳴》2013年第3期。還有，當今重要的哲學家之一亞歷山大·內哈馬斯(Alexander Nehamas)在《生活的藝術:從柏拉圖到福柯的蘇格拉底回響》(The Art of Living:Socratic Reflections from Plato to Foucault)里面所倡導的哲學新觀念②Alexander Nehamas，The Art of Living:Socratic Reflections from Plato to Foucault，Berkeley:University of California Press，1998.、舒斯特曼(Richard Shusterman)所倡導的回到杜威的“新實用主義美學”，皆屬于廣義的“生活美學”思潮。

這皆說明，“生活美學轉向”并不僅是盎格魯—撒克遜文化與學術傳統的產物，而且已經成為歐美學術的共同走向。與此同時，東亞學界由于本身就秉承了深厚的生活美學傳統，從而與西方一道在異曲同工地創造“生活美學”新形態。筆者邀請國際美學協會主席柯提斯·卡特(Curtis L.Carter)用了兩年多時間主編了英文專著《生活美學:東方與西方》③Liu Yuedi and Curtis L.Carter eds.，Aesthetics of Everyday Life:East and West，London:Cambridge Scholars Publishing，2014.，這部在劍橋學者出版社出版的最新專著將東西方生活美學的各種建構方式一一呈現了出來，這就好似是對這種最新美學思潮所進行的一次系統性總結。

在當今德國美學界，引領美學前沿的幾位重要美學家，不僅在積極建構自身的美學體系，而且在他們那里，都出現了讓美學“回歸生活”的共通取向。本文就重點介紹其中三位德國美學家代表性的美學思想:吉爾諾特·伯梅(Gernot Bhme)的“氣氛美學”，沃爾夫岡·韋爾施的(Wolfgang Welsch)“超逾美學”和馬丁·塞爾(Martin Seel)的“顯現美學”。他們的狹義“生活美學”是和而不同的，在共同轉向生活的同時又形態迥差甚至內在也有爭辯。這恰恰構成了一種“和實生物，同則不繼”的健康態勢，從而形成了當今德國美學的“生活論轉向”。

二、吉爾諾特·伯梅的“氣氛美學”

吉爾諾特·伯梅(1937—)是當今德國重要的哲學家與美學家之一，他秉承了德國所謂“新現象學”的傳統，在哲學人類學、科學哲學、時間理論、美學及倫理學領域建構頗多。伯梅曾在享有世界聲譽的馬克斯·普朗克科學促進協會(簡稱MPG)工作，這是德國一流的科學研究機構，在那里他曾與著名物理學家卡爾·馮·魏茨澤克(Carl Friedrich von Weizscker)共事。1977年到2002年，伯梅到達姆施塔特工業大學任哲學教授，2005年在達姆施塔特任實踐哲學研究所所長。

有趣的是，這樣一位曾深研科學的哲學家對于美學卻心懷感情，并在美學上構建了自身的體系。他的主要美學著作是1995年的《氣氛:新美學文集》④Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995.、2001年的《感性學:一般感知學的美學講義》⑤Gernot Bhme，Aisthetik.Vorlesungen über sthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre，2001.，還有2006年的《建筑與氣氛》⑥Gernot Bhme，Architektur und Atmosphre.München，2006.。在思想脈絡上，伯梅秉承德國“新現象學”的哲學傳統，也是當中的代表性人物，他運用這種方法論進行美學研究，提出了獨特的“氣氛美學”觀念，從而豐富了“新現象學”的哲學體系。

“氣氛”(Atmosphre)是伯梅所謂“新美學”建構的核心范疇，那么，究竟什么是“氣氛”呢?什么是伯梅所謂的“新美學”呢?這二者恰恰形成了互構的關聯。我們知道，在美學討論里面，“氣氛”這個詞即使在中文里也是日常用語，比如說“今晚演出很有氣氛”之類，然而，這個詞語卻尚未成為美學概念。伯梅的美學建構，恰恰在于將“氣氛”這個日常用語上升為美學概念，而且還被他加工為“新美學”之核心概念。

這種“新美學”之所以“新”，就在于它既以“氣氛”為基本概念，又以“氣氛”作認知內核。按照伯梅的概括，“氣氛既被設定為新美學的基本概念，又被定位為這種新美學認知的核心對象。氣氛是感知者與被感知對象的共同現實。它是被感知對象作為其在場之場域的現實，同時也是感知者的現實，只要她或他以一種特定的身體性在場的方式感受到這種氣氛。”⑦Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main.1995，S.34.本文主要根據大衛·羅伯特(David Robert)的英文譯文譯出，并參照了德文原文，下同。因而，氣氛不僅僅是個場域，在該“氛圍”之內審美主體與客體雙方被融合唯一，而且是通過“身體性”而合一。這就好似劉勰《文心雕龍》所言“隨物以宛轉”和“與心而徘徊”，而心物融合時又是在某種審美氛圍內實現的。中國學者極容易將這種氛圍視為“意境”，但顯然，“意境”是更高的境界，“氣氛”則似乎無所不在。其實，這種“氣氛”更近似于古典美學之“氣韻”，也就是流動在欣賞者與作品之間的某種生動的韻味，這也是現象學意義上審美經驗的當下在場。

然而，在伯梅那里，僅次于“氣氛”的重要概念則是身體。實際上，對于身體進行現象學最為深入思考的，乃是德國“新現象學”的最重要哲學代表赫爾曼·施密茨(Hermann Schmitz)，在他那里，感知被視為是身體交流。伯梅接受了這種身體哲學，強調了身體與世界通過“氣氛”的親密性。然而，伯梅卻批判施密茨過于強調主體，因為當他認定“情感就是氣氛”①［德］赫爾曼·施密茨:《身體與情感》，龐學銓、馮芳譯，浙江大學出版社2012年版，第9頁，原文的“氛圍”改譯為“氣氛”。之時，確實凸顯的是“有思維意識的人”②［德］赫爾曼·施密茨:《身體與情感》，龐學銓、馮芳譯，浙江大學出版社2012年版，第17頁。的主觀性。從施密茨那里，伯梅得到了重要啟示:“在此，我們看到了一種新美學的可能性，它不僅拋棄了古典美學的知性主義(Intellektualismus)，而且不再囿于藝術與交流現象。氣氛被證明為一種人與物之間抑或在空間當中的身體性在場的經驗。③Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.30.與舊現象學美學傳統一樣，伯梅力圖脫離西方傳統的主客二分法，而其所采用的方法仍是現代的現象學還原法，從而將人、物與空間融合一起。

實際上，伯梅建構的“新美學”反擊的是西方傳統美學，舊美學在德國傳統那里主要就是“趣味美學”。伯梅認為，美學最初起源于趣味問題，并以“贊同能力”作為主題，進而在康德那里得到總結性的論證。所以，“舊美學基本上就是判斷美學(Urteil sthetik)”④Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.23.，伯梅在此是明確反對康德美學的，因為“最晚是在康德那里，美學成為了關于判斷的問題，也就是對于某物的反應持積極抑或消極的判定之問題。此后，美學理論的社會功能就成為去促成藝術品的對話”⑤Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.23.。“判斷力”其實就是康德《判斷力批判》的基本主題，然而，審美一定就是判斷嗎?這不恰恰是“趣味美學”的誤導嗎?按照伯梅的理解，由此而生的被狹窄化的美學，只能為藝術史或者藝術批評提供詞匯表而已，這對于西方美學產生了消極的限定作用。

按照這種康德化的美學思路，在當今美學當中就有兩個重要的東西消失了:一個就是“感性”，另一個則是“自然”。所以，伯梅在美學上的工作就致力于這兩個方面:從微觀上看，他力求建構一種具有生態意味的“自然美學”，這在德國乃至全球美學界都得到了廣泛認同;從宏觀上看，他與許多同代美學家一道，呼吁美學回歸鮑姆嘉通的“感性學”傳統，將美學疆域從康德的界限擴大到鮑姆嘉通的邊界，進而提出了一整套的“一般感性學”(general perception)。所以說，“新美學首先如其名字所述，它就是一種關于感知的一般理論”⑥Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.47.。在伯梅的美學解析里面，當某種經驗成為審美的時候，在某種情境里面感知者與被感知對象就處于相融難分的居間狀態。從物的方面看，純物性也不存在了，因為“物的迷戀”已是一種共在的當下在場;從意識的角度看，通過氣氛的營造，主觀性也不存在了，人自身的體驗與對外物的體驗也融會貫通起來。

所以，伯梅的“氣氛美學”所得出的結論，便是美學要走向寬廣的現實世界。這就需要美學降下身段，明確“新美學”自身在新時代的基本任務:“新美學就要致力于對現實審美化進程作出反應。那樣一種美學，關于藝術品的藝術理論的美學，那是無法勝任的。……美學要呈現一種真實的社會力量。”⑦Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.48.然而，當今社會的審美化現實，對“審美需求”、“審美供應”乃至“審美貪求”都提出了新的要求。因此，伯梅的“生活美學”被表述如下:“在藝術品美學之外，如今同樣有權力增加日常美學、商品美學和政治美學。一般美學的任務，就是讓廣闊的審美現實的疆域，變得清晰并得到闡明。”⑧Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.48.顯而易見，伯梅聚焦于“氣氛”的美學核心范疇，其效果就是拓展了美學疆界，以“氣氛”的模糊性使得美學本身更具有了開放性。

三、沃爾夫岡·韋爾施的“超逾美學”

沃爾夫岡·韋爾施(1946—)是國內美學界熟知的美學家，在國際上也有相當的影響，但是在德國國內卻爭議頗大，沒有如伯梅那樣穩居德國美學的主流地位。應該說，無論在國際上還是國內，韋爾施都是一位“劍走偏鋒”式的哲學家與美學家。韋爾施是德國耶拿席勒大學退休哲學教授，也曾在美國斯坦福大學、埃默里大學任教，其主要研究領域包括認識論、文化哲學與美學，對于從亞里斯多德到黑格爾的哲學也深有研究。由于對韋爾施的美學思想國內非常熟悉，所以，我們重在梳理他的思想發展脈絡與發展語境，重在分析如何理解他的美學新構。

在哲學原論方面，早期韋爾施提出了所謂“橫向理性”的獨特觀點，這在他的哲學著作《理性:同時代的理性批判和橫向理性的構想》里面被系統建構，①Wolfgang Welsch，Vernunft.Die zeitgen ssische Vernunftkritik und das Konzept der transversalen Vernunft.Suhrkamp，Frankfurt am Main 1996也有些類似于哈貝馬斯的“交往理性”。后來，韋爾施因美學研究而被廣為關注，1998年在世界美學大會上的《體育是一門藝術》的發言一鳴驚人，1990年的《審美思維》②Wolfgang Welsch， sthetisches Denken.Reclam，Stuttgart 1990.與1996年的《美學的越界》③Wolfgang Welsch，Grenzg nge der sthetik.Reclam，Stuttgart 1996.則成為其德文代表作。晚期的韋爾施主要致力于進化論哲學的探討，由此來反思人與世界的關聯④Wolfgang Welsch，Wolf Singer，André Wunder eds.，Interdisciplinary Anthropology:Continuing Evolution of Man，Berlin:Heidelberg/New York:Springer，2011.，并出版了多部專著，2004年在國際會議上的《論動物的美感》即為明證。這也許是韋爾施思想在哲學與美學上最新的一次轉變，在歐美美學界，生物學、進化論與科學實驗的美學始終在延續發展，晚期的韋爾施也越來越傾向于這種科學取向。

因為韋爾施對于“當今審美泛化”的現實進行了深描與闡述，推動了國內的“日常生活審美化”探討，所以他的思想在中國被廣為引用與借鑒，那本被英文出版的專著，其中文名為《重構美學》，英文標題其實是Undoing Aesthetics。由于這個標題，國內學者多有誤解，甚至由此認為當今美學就需要重新建構。其實，Undoing的本意是打破與拆解，韋爾施意在沖破傳統美學的藩籬。中國人接受韋爾施的美學思想為時已晚，因為早在20世紀90年代，為了推介自己的美學新創，韋爾施就在德國漢諾威召開了一次國際美學會議，當時也出版了文集“ktualit t dessthetischen”。有趣的是，那次美學會議上馬丁·塞爾與卡爾·黑澤爾·波赫(Karl Heinz Bohrer)作為對立派而應邀出席，他們對于韋爾施拓展美學疆域、回歸現實生活的美學進行了徹底批判。20年前的這種交鋒早已逐漸平息了下來，似乎批判者的視角已經有所轉變，這在塞爾的“顯現美學”那里得以繼續顯現。

從當時的情況發展到如今，盡管當時韋爾施由于觀點激進曾被主流排斥，但后來的情況則變得愈加對韋爾施有利了。根據他自己的回憶:德國美學協會1993年“對我的美學主張表示明確的反對，并將其寫入章程。比如，我提出‘拓展美學的疆域’這一觀點，呼吁應當對日常生活的審美現象給予足夠的重視，當時即遭到該協會同行的強烈抵制，認為此類研究登不得大雅之堂。十五年過去了，如今的情況又是如何呢?2008年9月29日至10月2日，德國美學協會在弗雷德里希—席勒·耶拿大學召開第7屆大會，會議的主題便是‘美學與日常經驗’。顯然，曾受到嚴厲抨擊的后現代美學思想，正作為一種主導性理論被德國美學界廣泛認可，對此我感到由衷的欣慰。十五年前，德國美學協會反對我有關‘關注日常生活’的美學主張，而十五年后的今天，它卻最終背離了當初的信條，承認日常生活也應當被納入美學的視野”⑤王卓斐:《拓展美學疆域，關注日常生活——沃爾夫岡·韋爾施教授訪談錄》，《文藝研究》2009年第10期。。

然而，韋爾施的美學卻不能被直接稱為“生活美學”抑或“日常美學”，因為他所做的工作更多的是呼吁美學回到日常生活，但并沒有明確提出任何明確的主張。如果一定要為韋爾施的美學命名的話，那么，1995年在芬蘭舉辦第十三屆世界美學大會的時候，他的那篇題為《超越美學的美學》(Aesthetics Beyond Aesthetics)的演講或許可以作為選擇。這篇文章在國際學界產生了影響，除了收入他自己的《重構美學》文集當中，還收入了文集《重新發現美學:來自哲學、藝術史與藝術實踐的跨學科之聲》⑥Francis Halsall，Julia Jansen and Tony O’Connor eds.，Rediscovering Aesthetics:Transdisciplinary Voices from Art History，Philosophy，and Art Practice，Stanford University Press，2008.當中，每個版本之間略有差異但思想基本一致。實際上，“超越美學”是一般的中文譯法，但這里的超越并不是“超驗”意義上的哲學超越，而是“超逾”的意思，所以將之命名為“超逾美學”更為準確。那么，“超逾美學”的美學，到底是什么意思呢?這種“超逾美學”的基本主張，說起來也很簡單，那就是反對“以藝術為核心”⑦Wolfgang Welsch，Undoing Aesthetics，London:Sage，1998，p.78.的流行美學，由此而來，作品之“唯一性”就與藝術概念之“普遍性”對應了起來，而當今的美學恰恰就要超越以藝術為核心。在波蘭舉辦的第18屆世界美學大會上，可以被當作歷史文獻記載下來的是，當韋爾施在近20年后重提“美學超越美學”的話題的時候，卻受到了美國著名環境美學家阿諾德·伯林特(Aronold Berlearnt)的反駁。伯林特指出，韋爾施說的并不是“美學超越美學”，而是“美學超越藝術”。其實，二者并沒有什么本質上的矛盾，韋爾施試圖超越的就是“以藝術為中心”的美學，況且在突破這種美學藩籬上，伯林特要求走向環境，韋爾施主張回到生活，豈不是有著異曲同工之妙?這意味著，國際美學界在超逾藝術、擴展美學的路數上仍是基本一致的。

按照韋爾施當時的思路，“在此之所以提出美學的更廣闊的觀點，有兩類理由:一類就是建基在現實被設計與時尚化的當今方式之上的，另一類則是建基于對這種現實的理解與闡釋基礎上的。”①Wolfgang Welsch，“Aesthetics Beyond Aesthetics”，in Francis Halsall，Julia Jansen and Tony O’Connor eds.，Rediscovering Aesthetics:Transdisciplinary Voices from Art History，Philosophy，and Art Practice，Stanford:Stanford University Press，2008，p.180.這里的所謂現實，最初韋爾施的用語還是“現實的審美時尚化”與“現實的審美鑒賞”，前者也就是所謂“美化”(Beautification)②Wolfgang Welsch，“Aesthetics Beyond Aesthetics”，in Francis Halsall，Julia Jansen and Tony O’Connor eds.，Rediscovering Aesthetics:Transdisciplinary Voices from Art History，Philosophy，and Art Practice，Stanford:Stanford University Press，2008，pp.180 －184.，但此類語匯尚可見舊美學的影子。后來他就開始使用諸如“審美化進程”(Aestheticization Process)抑或“全球審美泛化”(Global aestheticization)等新語匯③Wolfgang Welsch，Undoing Aesthetics，London:Sage，1998，pp.1 －32.，并把原本的“美化”改稱為“點綴”(embellishment)④Wolfgang Welsch，“Aesthetics Beyond Aesthetics”，in Action，Criticism ＆ Theory for Music Education，Vol.2，No.2，2003.，因為他發現了當今的“審美泛化”其實是一個深淺不同、全球蔓延的新歷史過程。正是對這種歷史進程的社會深描與哲學闡發，使得韋爾施獲得了國際上的廣泛認同。

盡管韋爾施的“超逾美學”與伯梅的“氣氛美學”取向不同，前者更多是倡導美學的轉向，而后者是專心致力于新理念的建構，但是，他們背后的思想根基卻是驚人的類似。這是由于，在對待美學這門學科的基本定位上，二者的基本立場一致:都認為美學理應被重新整合為一門直面各類的感知形式的學說。這使得兩位美學家都認為，美學要回到“美學之父”鮑姆嘉通建構美學的原點上。盡管他們都希望將美學打造為“一般感性學”，韋爾施思想的真正起點，在于對亞里士多德的感性論的闡發，這在他早期的《感性:亞里士多德的感覺論的基本特點和前景》里面就可得見，⑤Wolfgang Welsch，Aisthesis:Grundzüge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre，Stuttgart:Klett－ Cotta，Klett－ Cotta，Stuttgart，1987.但當他獨特地提出“認識論的審美化”之時，鮑姆嘉通的“感性認識的完善”論之影響還是明晰的。然而，遺憾的是，轉向生活之后的美學到底該如何建構，韋爾施始終沒有給出核心范疇，起碼沒有像伯梅那樣明確地以現象學來闡明人與環境的互動，這也是韋爾施美學建構的缺憾所在:只拆不建，僅引領風潮卻不安心新建。

四、馬丁·塞爾的“顯現美學”

在當今德國美學的“生活論轉向”當中，還要推介一位重要的人物——馬丁·塞爾，他代表了德國“生活美學”當中相對保守的方向。如果我們按照思想的激進程度來排名的話，那么，韋爾施無疑是激進的左派人物，塞爾則是保守的右派分子，而伯梅恰恰持一種中庸姿態。塞爾曾經激烈地反對韋爾施的美學擴界，然而，從他后來的美學理論實踐來看，他所從事的工作其實也是讓美學超越藝術、走向更廣博的世界。但在對于美學學科的基本理解上，塞爾與伯梅、韋爾施兩位卻不盡相同，他其實并不贊同讓美學回到鮑姆嘉通意義上的“感性學”那里去，而主要還是要嚴守美學的界限。與伯梅的哲學建構類似的是，塞爾也明確提出了一套“顯現美學”。

馬丁·塞爾(1954—)現任法蘭克福－約翰－沃爾夫岡－歌德大學教授，是德國新生代的美學家之一，主要的代表作是1991年的《自然的美學》⑥Martin Seel，Eine?sthetik der Natur.Frankfurt am Main，1991.與1996年的《倫理美學研究》⑦Martin Seel，Ethisch－?sthetische Studien.Frankfurt am Main，1996.。從這兩本專著里面，就會發現，其實塞爾并沒有表面上那么保守，他也在積極拓展美學領域:一個方面就是建構“自然美學”，這與伯梅的自然美學創建走在同一條路上，另一方面則是建構“倫理美學”(Ethic－Aesthetics)，這與韋爾施所主張的那種“美學/倫理學”(Aesthet/hics)也是路數相近的。與伯梅在自然美學當中力主生態智慧類似，塞爾在倫理與美學關聯研究里面，也強調了主客平衡的生態維度。當然，塞爾的自然美學與倫理美學研究也是有交集的，這體現在《倫理美學研究》當中的兩篇重要論文《自然倫理中的審美觀點》和《對自然的審美認可和道德認可》當中。真正使得塞爾形成自己美學基本觀點的著作是2000年的《顯現的美學》⑧Martin Seel， sthetik des Erscheinens.München，2000.，這本德文著作2005年被翻譯成英文，從而擴大了其影響力，但是在中國卻沒有得到充分關注。與伯梅和韋爾施同樣主張將美學定位為“一般感性學”不同，塞爾則始終認為，如果感性活動遍及人類生活的各個領域的話，那么，美學學科本身就會泛化，甚至有消解學科自身的危險。在這個方面，他與另一位德國美學家波赫是如出一轍的，他們都反對美學學科過度拓展，兩人也曾聯手在會上反對韋爾施的越界觀點。根據塞爾的基本理解，美學并不是什么樣的感知經驗都要研究的，美學研究還需要重心，那就是仍要關注“審美知覺”。回到知覺，這個觀點本不新鮮，但塞爾還強調，我們要關注的始終是“審美知覺的完整情境”①Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.21.。恰恰是這種關注焦點的轉變，使得塞爾的美學已不是通常的“知覺美學”，而走向了一種以“顯現”為核心建構的新美學。

那么，究竟什么是“顯現的美學”呢?進而可以追問，何為美學意義上的“顯現”呢?首先，塞爾確定，“審美對象就是顯現的對象”②Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.22.，這就把審美與顯現直接勾連了起來。但問題是，審美與日常感性究竟如何區分呢?這就要直面如此的基本區分:“感性的如此存在”(sensuous being－so)與“審美顯現”(Aesthetic appearing)，二者都是感性對象的經驗呈現。然而，“審美顯現則是一種某物被感性給予的模式”③Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.22.，這就是現象學“本質直觀”意義上的給予，“這意味著，審美對象在確實不同的顯現過程當中得以揭示自身”④Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.23.。進而，塞爾認為，任意對象的純然的顯現，它既不同于氛圍化的顯現，也不同于藝術性的顯現，它們是分為不同的層級的，而所謂“藝術作品就是不僅是純然顯現的對象，也不只是氛圍化顯現的對象，甚至經常是包孕這兩種顯現的，而且是將二者顯現到了顯著的程度”⑤Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.95.。

最終，塞爾給出了如此定義:“某一對象的審美顯現，就是對其表象的游戲。”⑥Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.37.其中的關鍵，就在于塞爾對于“表象”(Erscheinungen)與“顯現”(Erscheinen)進行了區分，傳統美學更關注靜態的“表象”，而塞爾則更強調動態的“顯現”。前者是后者的產物，后者是前者的過程。塞爾由此追溯美學史，認為康德比鮑姆嘉通更加堅決，他把審美對象的分析與對某物的知覺分析聯接了起來。如此一來，“審美對象與審美知覺就被認定是相互依賴的概念”⑦Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.3.。與當今反對康德的主流美學傾向不同，塞爾繼承了康德的某些觀點，認為“審美對象就是一種知覺的真實形式的對象，它與對象的某些表象無關，而與顯現的過程是相關的”⑧Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，pp.3 －4.。所以說，塞爾的“顯現美學”就是一種注重現象學過程的美學，他更傾向于認為審美是個過程，而這個過程本身就是“顯現”之過程。

塞爾重新闡釋了審美的過程，看似是對傳統美學的保守性維護，但是卻給出了嶄新的闡釋，起碼他將審美區分出了不同的層級，并認為即使有高低差異但是它們都是有價值的。更為值得關注的是，塞爾在建構自己的美學之后，并沒有像以往的美學家一樣繼續關注于藝術，而是關注了“藝術之內”與“藝術之外”的邊緣現象。這就與他早期關注自然美學與倫理美學一樣，深層地拓展了美學的范圍，內在指向其實也是生活，比如他就主張要通過審美知覺來培養人們的道德感。最終，塞爾非常確定性地主張，審美的目的并不是為了藝術，而是為了幫助人們過上所謂“好生活”(gutes Leben)⑨Martin Seel，Ethisch － sthetische Studien.Frankfurt am Main，1996.。這種對于美好生活的美學追求，難道不是一種深度的“生活美學”嗎?

總而言之，伯梅、韋爾施與塞爾，分別代表了當今德國美學界的三代人，他們分別是30后、40后與50后的代表，在讓美學回歸生活的基本方向上，激進的“超逾美學”、中庸的“氣氛美學”和保守的“顯現美學”殊途同歸，這三種德意志“生活美學”可謂和而不同。

(責任編輯:陸曉芳)