作為“顯現”的靈感——文藝創作靈感的現象學解讀

［摘要］靈感理論用神賜說、天才說和生活積累說解釋靈感思維的突發性、迷狂性和獨創性。其根本局限在于將靈感視為一個主體內的事件?，F象學認為文學藝術的本質是對生活世界的顯現，藝術的活動是一種不以使用為目的的活動，文藝創作的靈感本質上是一種使生活世界在人的意識中顯現的方式。對功利心的屏蔽、身體狀態的變化和心靈的反思態度，是促進靈感產生的手段。

［文獻標識碼］A

［文章編號］1003－4145［2015］10－0056－06

收稿日期:2015－08－12

作者簡介:孫麗君(1969—)，女，山東寧陽人，文學博士，哲學博士后，山東財經大學文學與新聞傳播學院教授、碩士生導師，美國賓夕法尼亞州立大學訪問學者。

基金項目:本文系國家社科基金項目“現象學視野中生態美學的方法論問題研究”(項目編號:13BZW022)的階段性成果。

靈感是人類思維中一種特有的心理現象，人類所有的創造性活動都會伴隨著靈感思維。但與別的活動相比，文藝創作對靈感的依賴顯然大于別的領域。探討文藝創作中的靈感現象，不僅可以使我們更加深刻地了解文學藝術的創作過程，進而探討文學藝術的本質，也對我們有意識地促進靈感思維的產生有著重要的意義。這就需要我們對靈感現象追本溯源，探討當前靈感理論的局限性和靈感的本質及其產生的條件。本文試圖通過現象學視野將靈感理論推進到生活世界、存在論和身體現象學的層面，探討靈感產生和發展的動力機制，對當前靈感理論進行新的闡釋與補充，探討促進靈感產生的基本方法。

一、當前文藝創作靈感理論的基本特點與存在問題

許多經典文藝作品的產生與靈感有著重要的關系，《少年維特的煩惱》的創作靈感來源于歌德聽到一個少年因失戀而自殺的消息，“約翰·克利斯朵夫”是羅曼·羅蘭在霞尼古勒山遠眺夕陽時“看到”的一個從地平線上走來的形象，而“安娜·卡列尼娜”的形象是托爾斯泰某一天在沙發上恍惚見到的，《D小調四重奏曲》則是音樂家舒伯特在碾磨咖啡時突然想到的一種旋律……文藝創作如此地依賴靈感的產生，以至于有許多理論家認為“詩的境界是用直覺見出來的” ①。

(一)文藝創作靈感的基本特點

一是靈感的突發性。其來臨毫無征兆，黑格爾曾說:“最大的天才盡管朝朝暮暮的躺在青草上，讓微風吹來，眼望天空，溫柔的靈感也始終不光顧他?！?②費爾巴哈也認為:“熱情和靈感是不為意志所左右的，是不由鐘表來調節的，是不會依照預定的日子和鐘點迸發出來的。” ③我國古代也指出靈感的產生過程“來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起” ④。靈感完全不受思維者的控制，人們不能預測靈感，也不能主動尋求靈感，靈感來無影、去無蹤，這是靈感的主要特點。

二是靈感來臨時的不可抗拒性和詩人的迷狂狀態。靈感一旦來臨，人們就處于被靈感所支配的狀態，因此，詩人必須把捉靈感?！拔恼伦蠲睿谴艘豢瘫混`眼覷見，便于此一刻放靈手捉住，蓋與略前一刻亦不見，略后一刻便亦不見，恰恰不知何故，卻于此一刻忽然覷見，若不捉住，便更尋不出。” ①因此，這就要求一旦靈感來臨，詩人須“急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鵲落，少縱即逝也” ②。相應地，隨著靈感對詩人的支配，詩人進入一種迷狂狀態，時而形容枯槁，時而興高采烈，時而激情勃發，時而心灰意冷。正如德謨克利特所說:“沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂式的靈感，就不能成為大詩人?！?③

三是靈感的獨創性。對于詩人或藝術家來講，大部分靈感不僅是不期而遇、稍縱即逝，更是一種前無古人、后無來者的獨創性體驗。“如果一個靈感不會在同一個人身上發生兩次，那么同一個靈感更不會在兩個人身上發生，這便是創作世界為什么無邊無際、永不窮竭的原因?！?④靈感的突發性、不可控性，使靈感發生的時間、過程具有強烈的偶發性，導致靈感的不可重復性和個別性。文藝創作的獨特性，很大程度上來自于靈感的千差萬別、不可重復。

(二)中西主要文藝創作靈感理論

由于上述靈感思維的基本特點，自從文藝作品產生以來，中西文藝創作理論就開始從不同角度探討靈感產生的奧秘，并形成了形形色色的靈感理論。具體來講，這些靈感理論大致包括如下幾種:

一是神賜說。由于靈感的不可控性、突發性特點，許多哲學家、文藝理論家將靈感視為神靈的恩賜。在希臘神話中，繆斯作為文藝女神，是詩及藝術的來源，《荷馬史詩》開篇就說:“女神啊，請歌唱佩琉斯之子阿喀琉斯的致命的忿怒……” ⑤酒神狄奧尼索斯自由、放縱的精神，也是藝術的來源之一。西方哲學家德謨克利特、柏拉圖等人都信奉靈感來自于神賜:“那些美好的詩歌不是人寫的，不是人的作品，而是神寫的，是神的作品，詩人只是神的代言人，神依附在詩人身上，支配著詩人?！?⑥所以，詩人的迷狂，“由詩神憑附而來的” ⑦。在中國，陸機的“天機說”在某種程度上也承認靈感來自于神賜:“方天機之駿利，夫何紛而不理。” ⑧神賜說抓住了靈感思維的偶發性及詩人的迷獨性并試圖進行解釋，但這種解釋將靈感放在了一個不可知的唯心主義語境之中。

二是天才說。一些文藝理論家則認為靈感并不來自于神，而是來自于藝術家的天才，是藝術家獨特個性的展示。典型的如詩人雪萊，認為靈感是內發的、不可控的，這種不可控的靈感來自于詩人的天才:“詩人是不可領會的靈感之祭司?！?⑨康德也認為:藝術家是擁有“知性的直觀性”的天才，這一“天才就是給藝術提供規則的才能(稟賦)……通過它，自然給藝術提供規則?！?⑩。中國古代也有文藝理論家認為:靈感的來源與“童心”、“性靈”有著密切的關系。究其本質，也認為靈感的產生與詩人的天才有著直接的關系。

三是生活積累說。生活積累說認為:靈感產生的基礎是藝術家自身的生活經驗。藝術家經過長時間的冥思苦想，由于偶然的原因，一下子茅塞頓開、文思泉涌，形成靈感。因此，靈感來自于藝術家的生活積累:“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭?！?[1]在西方，定勢理論的奠基人烏茲納杰也認為:“在產生有意識的心理過程之前要有一種狀態……我們把這種狀態叫做定勢——對一定積極性的準備。” [2]托爾斯泰也曾對構思中的“選擇”深有體會地說:“思考，反反復復思考擬定中非常龐大的作品里要寫的人物可能發生的一切情況，考慮百萬種可能組合中擇取一種。” [3]只有經歷反復的思考和準備，靈感才有可能產生。

(三)當前主要文藝創作靈感理論的不足及其原因

上述靈感理論，基本上可分為兩種傾向:靈感的神靈論傾向與主體論傾向。其中，神賜說認為靈感來自于神靈，屬于典型的神靈論傾向;生活積累說認為靈感來自于藝術家的生活，屬于典型的主體論傾向。而天才說則介于二者之間:從表面上看，天才說認為靈感來自于藝術家的天賦，是主體論;但天才說又將藝術家的天賦歸結為一種不可解釋的神秘因素，可以說，從天賦的角度來講，天才說有強烈的神靈論傾向，因為它不能說明天才的來源。那么，靈感到底來自于主體還是神靈?上述兩種傾向各有其理論貢獻，但也存在著許多不足之處。

神靈論傾向的不足之處在于:將神靈與形成天才的不可控因素視為靈感思維的主因，強化靈感的不可控性。古希臘將藝術作品視為“繆斯”附體后的產物，是這一思想的集中體現。但正如許多藝術家發現的那樣，藝術家在創作時的苦思冥想是靈感產生的重要原因之一，可以說，靈感的產生總是與主體的辛勤勞動有關，與主體掌握的技藝有關。神靈論傾向忽視了靈感中的主體因素。而靈感的主體論傾向則認為靈感是主體的產物，而作為主體的產物，靈感本質上就是一種可被主體控制的思維，這就與上述靈感思維的不可控性、迷狂性產生了矛盾?？梢哉f，一旦將靈感視為主體的產物，本質上就取消了靈感思維的空靈性和迷狂性。同時，主體概念是一個在認識論思維中形成的概念，人類為什么會生成為主體目前仍是認識論思維的盲點。如何解釋靈感中的不可控性，仍是主體論傾向中需要加以說明的問題。

神靈論形成了靈感理論的不可知論。在神靈論的基礎上，人們根本無法探討靈感的產生及思維規律;反之，主體傾向則不認可靈感現象的不可控性。神靈論與主體論作為兩種相反的理論傾向，在靈感問題上都顯示了理論的兩難性。那么，這種理論的兩難性是如何形成的呢?

考察神靈論，可以看出，它重在說明靈感的來源，也就是說，靈感現象的原初產生來自于某一個神靈的附體，對此，人類無能為力;考察主體論，則發現，它強調靈感產生過程中的積累以及靈感的不可控性。天才論則是將神靈與主體相結合的理論，在靈感的終極來源上，天才論傾向于神靈論，在靈感的最終形成中，認為只有作為天才的主體才有可能形成靈感。因此，天才論是神靈論與主體論的結合。上述三靈感理論，實際上從神靈與主體兩個方向探討了靈感的來源及最終產生。

那么，神靈與主體有什么本質的不同嗎?主體的概念來自于人征服自然的過程之中。在這一過程中，人們發現了人類所擁有的力量，這一力量使得人類從自然中逸出并逐漸征服了自然。認識論哲學正是這一過程的反映。在認識論哲學中，人與客體兩分，人類擁用了先天的“純粹理性”和“實踐理性”，通過它，人類擁有了戰勝自然的能力。康德的哲學，一方面為認識論哲學開辟了道路;但另一方面，也預留了認識論哲學的盲點:人類不需為自己所擁有的能力進行辯護和證明，從而使得認識論哲學始終無法說明主體力量的來源。因此，認識論哲學也被稱為“主體形而上學”。那么，這種不需為自己能力辯護的主體，與神靈有什么區別呢?在某種程度上，主體正擁有著神靈的力量，因為他不用論證自己能力的來源。本質上講，所有以天才為基礎的概念，都與上帝、神靈有著密不可分的關系。它們的共同之處在于:不用為自己的能力進行論證。在“舊約全書和新約全書的上帝創造者的旁邊，走出了創造性的藝術家——一個‘上帝的替身’，另一種上帝” ①。從這一角度來講，以神靈為導向和以主體為導向的靈感論，本質上并不具備根本的不同——它們都強調靈感思維是一種神秘性的思維。對這一神秘性的思維，最好的辦法是不要去說明來源及其產生的過程。

正是因此我們可以看出，在認識論哲學基礎上，由于認識論哲學以主體形而上學為基礎，人們不可能解釋靈感現象的突發性、不可控性與獨創性。但是，靈感現象真的是奠基于主體嗎?靈感真的是主體意識之內的事嗎?主體的力量真的只能來自于神靈而不能論證嗎?現象學認為:所有的人類活動，來自于世界與人的意識之間的雙向關系。一方面，生活世界建構了人類意識;另一方面，人類意識通過自身的“意向性”又建構了他的外在世界。因此，生活世界與人的意識意向性之間的關系，才是事物得以奠基的基礎，也是形成主體的基礎。現象學的哲學追求，為我們在新的哲學視野中重新解釋靈感現象提供了新的理論前提。

二、現象學視野中文藝創作靈感的本質

作為追求“科學哲學”的現象學，反對任何無根的哲學，強調探討人類能力的來源?，F象學認為:正是人類的生活世界，構成了人類“意向性”能力的來源。而靈感作為人類“意向性”思維的一種特殊表現方式，本質上也來自于人類生活于其中的“生活世界”。胡塞爾所發現的生活世界，使得現象學成為一場“現象學運動”，海德格爾、伽達默爾、哈貝馬斯、利科爾、梅洛－龐蒂等人，都參與這一運動，并為“生活世界”理論進行了新的補充。在他們看來，人類的“意向性”構成了世界向人顯現的基礎，但不同的現象學哲學家認為人類的意向性來自于不同的“生活世界”:海德格爾認為存在構成了生活世界的本質，伽達默爾則認為傳統是“生活世界”的基礎。利科爾則認為語言現象是生活世界的本質，而梅洛－龐蒂則認為人的身體圖式構成了人類意識意向性的基礎。而靈感作為一種思維或意識現象，其本源必然來自于生活世界及其對人的各種作用。

現象學認為:生活世界與人類的關系并不僅僅是一種決定和被決定的關系，而是一種共屬一體、不可分割的關系。其中，人類生活于某個特定的生活世界之中，這個特定的生活世界又可分為單個人的世界和公共世界。而公共世界的形成，又與人的意識意向性的建構有著密切的關系。在這個地方，現象學表現了與認識論哲學的根本不同:一、世界與人類的關系并不是人類作為主體征服世界的關系，而是人類生活于世界之中的關系。生活世界決定了人的意識并使人產生了意識意向性的能力。二、生活于世界之中的人類并不是有著無限能動性的主體，而是生活于公共視域和個人視域關系中的一種有限性存在。每個人的生活經歷和個人世界，決定了他的有限性存在樣式?！艾F象學的研究主要集中在視域分析上，并且具體在回答這樣一個問題:什么樣的顯現方式通過什么樣的視域而得到開啟?！?①而整個現象學運動的方向，則是證明了人類的有限性存在能不能理解無窮的公共視域問題?！按嬖谔烀^念曾使后期海德格爾對歷史表現了一種悲觀的黑暗圖畫(存在遺忘)。歷史是遮蔽的而不是敞開，整個哲學史被認為是一歧途，這歧途封閉了原始的和新的理解可能性。反之，當伽達默爾以效果歷史來詮釋存在天命時，他從樂觀的人道主義立場出發，給出了一幅樂觀的歷史圖像;歷史是無限豐富的寶藏，人能從歷史汲取認識并為其自我理解指定方向，‘處于傳統之中’表現了真理的源泉。” ②三、人類的籌劃能力是生活世界提前給予的，但是，在人類大部分以使用為目的的日?；顒又?，人們只有忘記生活世界對我們的決定性，才有可能自由地籌劃。但是，在某些活動中，比如藝術活動，這些活動不再以使用為目標，而是以創造形象、游戲或表達自我為目標。在這些活動中，那些決定著人們思維或籌劃的生活世界得以顯現出來，并有可能成為人們關注的對象。在這樣的活動中，原來作為背景而存在的生活世界凸現為人們關注的議題而進入人的意識過程。也就是說，盡管生活世界決定了人們的意識、思維或籌劃的方式，但人類的使用活動，必須以生活世界自身的不顯現為前提。要讓生活世界在人的意識中顯現出來，人類必須進入一種特殊的活動。這種特殊活動的首要要求就是:不再以使用為目的。四、人類以使用為目的的活動并不能推動生活世界的改變，因為這時人們并不知道或理解生活世界對自己的決定作用，要使生活世界發生改變，人們首先要使生活世界進入自己的意識活動中，意識到它對人類的決定性作用以及人類生活于生活世界這個基本的前提。因此，在現象學的視野中，如何將生活世界拉入人類的意識或視野之中，是生活世界有可能發展或變化的基礎。從這一角度來講，作為一種典型的不以使用為目的的藝術活動，是一種更為基礎的活動。在某種程度上，這一活動比以使用為目的的活動更為重要，因為這一活動可使生活世界在人的意識中顯現，并進而推動生活世界的變化。

正因如此，現象學認為，文藝活動中靈感的本質，也應以上述生活世界在個人視域中的顯現過程為基礎。由于文藝活動本質上是一種不以使用為目的的活動，事物身上那些不能使用的特征，比如事物的形象或圖像式存在方式，進入人們的視野之中。伽達默爾晚年將存在分為三個等級:混沌、已在和混沌向已在的變化?；煦缡侵甘挛镞€不具有存在方式，已在是指事物已處于一個特定的傳統，而混沌向已在的變化則是指事物在一個特定的傳統中取得其存在的過程。在伽達默爾看來，混沌的存在方式是無，即事物尚未進入人的視野并取得存在，已在的標志是語言，而混沌向已在變化過程的標志就是圖像。事物由混沌進入圖像再進入語言，正是人類文明之初事物取得存在的過程。而當文明創立之后，傳統的發展所經歷的是舊傳統重新進入混沌，再由混沌生成為已在的過程。與文明之初事物取得存在的情況不同的是，傳統必須再重新回到混沌。伽達默爾認為，“早期的洞窟繪畫以及別的史前雕塑圖像有著深刻的意義，在語言藝術這一方面，早期以諺語形式出現的藝術位于先前的神話世界之中，這一神話世界佇立在我們文學遺產的背后，并隨著時間的流逝逐漸地消失，對于我來講，它們都是圖像的一部分?！?③也就是說，藝術活動的本質，正是由混沌向已在的變化過程。對于已在來講，藝術活動在兩個方面發揮了作用:一是打破舊傳統的動力。藝術活動讓人們對自身所處的那個已在的傳統產生一種驚異，藝術活動提供了一種沖力，它使人們意識到自身是一個被生活世界所決定的此在。而人類對傳統的驚異為生活世界進入人的意識提供了前提與基礎，而只有人們意識到生活世界對自我的決定性，生活世界才有發展的可能性。也就是說，藝術活動所提供的動力使傳統重新進入了混沌。二是建構新傳統的動力。藝術活動作為一種圖像活動，它是由混沌向已在變化的過程，也是混沌向新的已在變化的一種初次定向。這種初次定向決定了已在將來的變化方向。

綜上所述，文藝創作活動中的靈感，本質上就是一種不以使用為目的的活動，這一活動服從于生活世界在人的意識中的顯現過程。對我們現在處于特定已在傳統中的人們來講，靈感的本質包括兩個方面的內容:首先，靈感是一種驚異，它使人們意識到我們處于特定的生活世界之中，從而為我們推進這個世界提供了一種思維上的動力。其次，靈感是一種定向。人們打破混沌的方式必然儲存在打破過程所形成的圖像之中，并進而為重新建立一個新的傳統進行了初步的定向。伽達默爾用“精神能量”的概念闡述了這一過程。當人們用自己的精神打破一個舊傳統、構建一個新傳統時，人們打破這個傳統的精神就成為一種精神能量，儲存在這一變化過程所形成的作品之中。“人們需要兩個詞來翻譯古希臘詞‘energeia’(‘精神能量’)，因為這個詞同時意味著兩個東西:行動和事實?！?①從這一角度講，靈感的本質并不是一個主體范圍內的事情，更不是主體的一種特殊思維狀態，而是一個存在論的事件，甚至就是一種被儲存在藝術作品中的精神能量。靈感中的迷狂，并不是主體對客體的豁然開朗，而是主體對自身存在狀態的一種新的體驗。

現象學將靈感視為一種驚異和定向，而不是主體的思維狀態，是生活世界在人們意識中顯現的過程。那么，對于藝術作品來講，文藝靈感是如何產生的呢?在文藝創作過程中，我們應該怎么辦才能促進靈感的產生呢?靈感產生的基礎是生活世界的顯現。文學藝術的本質，就在于它讓人類生存于其中的生活世界顯現出來。而文藝現象中的靈感，其目標也是創造一個藝術作品，因此，靈感的產生與生活世界在人的意識中的顯現有著密切的關系。我們評價某一藝術作品的靈感有無價值，核心的評價要素正在于生活世界在靈感中顯現的程度。那么，文藝創作的靈感是如何產生的呢?

三、現象學視野中促進文藝創作靈感產生的手段

首先，文藝創作的靈感產生，一定奠基于一個不以使用為目的的活動。正如我們在上文中所論述的那樣，人類以使用為目的的活動，奠基于生活世界的遮蔽。生活世界為人們籌劃使用活動提供了基礎。在使用活動中，人類知道通過什么樣的手段達成什么樣的目的，而人類之所以知道，就在于他生活在一個生活世界中，他的生活世界構建他的思維、意識或文化。但是，由于使用活動的存在目的，人們只有忘記了生活世界對自我的構建性，才有可能自由地完成一個使用活動。只有在這樣一個過程中，我們才能理解海德格爾所提的“世界”與“大地”概念，前者指生活世界對人的構建性，后者指生活世界的閉鎖性。使用活動正是世界和大地基礎上所形成的活動。而不以使用為目的的活動中，事物在人們視野中的顯現，不再是作為有用之事物，而是作為無用之事物。人們關注到生活世界對事物的構造性，通過這一關注，人們倒轉自身的關注視野，回轉到形成這一事物顯現方式的生活世界之中。只有在這時，生活世界本身才顯現出來。因此，這時才有藝術作品的產生，而促進這種藝術產生的靈感，才能被稱為文藝創作的靈感。

可以看出，文藝創作靈感的產生，首要的條件就是對功利心的屏蔽。如果一個作家，對其作品持強烈的功利心態，將藝術活動視為一種功利性的活動，就并不能真正使某個生活世界得以顯現，也正因如此，其作品也很難成為偉大的藝術作品?？v觀文學史或藝術史，我們可以看出，偉大的藝術作品都是作者對自我的表達。詩人雪萊在其著名的長詩《伊斯蘭的起義》序言中寫道:“如果我在這個故事中著意渲染這些高尚情操，并不能引起讀者的普遍激動，對美德的熱烈渴望，不能給他們一種與卑劣欲念不能相容的、深沉而強烈的向往之心，那也不要把這種失敗歸咎于這些崇高而激動人心的主題，認為它不足以引起人類的共鳴。既然詩人的靈感及其成果是由于出現在他腦海里的栩栩如生的形象和感覺而構成的，那么詩人的職責就在于:把他自己從這些形象和感覺中所得到的愉快和熱誠傳達給他人?！?②可以看出，如果詩人將詩視為一種傳達情操的手段，那么并不足以引起人們的共鳴;在去除了功利心態之后，詩人僅僅被自己所構想的一些形象、被自身強烈的情感所吸引并表達出來，這時才有偉大的藝術與詩。正是在這個過程中，詩人的思維呈現出一種獨創性、迷狂性。詩人在自身所構造的那個世界里流連，這個世界只為自己而存在，它不是實現某個外在功利目的的工具，而是一個自足的世界。

其次，靈感的產生，除了以不以使用為目的的活動為基礎之外，還需要多種機遇。正如我們在上文中所提到的一樣，靈感的產生是一個突發的不可控事件。那么，在現象學的視野中，如何才能創造條件促使靈感產生呢?現象學不僅探討了生活世界的顯現，也探討了生活世界顯現的方式。不同的現象學家對生活世界顯現的方式有著不同的理解與把握。其中，對靈感理論最有啟示的應是梅洛－龐蒂的理論。在現象學的哲學視野中，梅洛－龐蒂通過對人的心理因素的分析探討了人的身體對意識構建的作用。在他看來，事物的存在，依賴于人們在身體圖式的基礎上對它的感知，身體—主體才是我們所有經驗的條件:“‘身體圖式’是一種表示我的身體在世界上存在的方式。……任何圖式都是在外部空間和身體空間的雙重界域上顯現的?！?①身體的意向弧決定了事物進入人們知覺的方式。“物體就是這種存在，在這種存在中，一種屬性的完整定義需要主體的完整定義，因而意義不可能同整個顯現區別開來?！?②而語詞的意義，也必須通過我們身體的感覺而重構出來:“通過說出語詞使其對我們具有意義從而重整它的意義時，重構就發生了?！?③因此，是我們把語詞的存在帶入我們的處境，而非語詞決定了我們所有的意識能力;是我們幫助語詞成長并進入新的時代生活，而不是我們被語詞所提前規約。可以說，梅洛－龐蒂對現象學的推進，使現象學從前見決定后在、歷史決定未來、存在決定此在等沉重的思維結構中脫身出來，讓我們意識到生活世界被我們的身體主體重新建構的過程。如果說，在現象學運動的過程中，胡塞爾、海德格爾、伽達默爾所關注的，是歷史對我們的決定性。在這一過程中，人類的生存方式以理解為主，理解歷史對我們的決定是人類生存的根基。在這里，創造歸屬于理解現象。那么，梅洛－龐蒂、哈貝馬斯、德里達等人，關注的則是人類沖破歷史決定的方法。在他們這里，創造有自身的規律，理解也應在創造的過程中實現。前者強調人類生存的前提，要求人類在生存的過程中理解決定著自我的這個前提;后者強調人的獨特境域，要求通過自我的獨特境域重構決定著人類生存的各種條件。對于靈感理論來講，前者更為強調靈感理論的本質，而后者則更為強調靈感產生的手段。

靈感產生的手段，本質上就是如何促進生活世界在我們意識中顯現的手段，而生活世界要通過身體的重構，才能形成一個知覺或成為一個意識內的事件。如何促成這樣一個事件呢?梅洛－龐蒂提到了兩個手段:身體的手段與心靈的手段。身體的空間變化、身體內部的感覺變化等，都會使藝術家重新體驗生活世界在意識中的顯現過程。在現實中，我們也經?？吹剿囆g家在身體改變狀態后靈感蓬勃而出的情況，或者藝術家經過各種頭腦風暴后身體的感覺被激活或重構后靈感產生的情況。另外，心靈的前反思化，也有助于靈感的產生。當我們的身體重構了生活世界的顯現，我們的心靈也必須能反思到這一生活世界如何構成了我的身體感覺或我的世界，非如此，藝術家就不能創造一種有價值的藝術，他所描繪的，不過是身體的一種自然感覺。在這里，通過對塞尚藝術的評價，梅洛－龐蒂向我們展示了靈感的價值。在他看來，塞尚作品的成功，在于他捕捉到我們與世界的原初聯系?！八?塞尚)試圖顯示在我們實際的視野中，事物如何從存在之流中顯現，而成為可辨別的秩序?！?④也正是因為描繪了這種秩序，創作藝術的靈感才顯現了它對于文明的意義。因此，心靈的反思態度，是藝術創作靈感產生的另一個基本條件。

總之，靈感思維是創造文學藝術的基本思維方式。如果我們僅僅從認識論的角度探討這一思維方式，靈感就會成為一種神秘的不可控思維，在現實的藝術創作過程中也難以形成對靈感思維的有效促進。現象學視野中靈感思維的本質、靈感思維的產生等，為我們深入探討靈感現象并促進文藝創作中靈感的產生提供了一種重要的參照體系。

(責任編輯:陸曉芳)

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［法］莫里期·梅洛－龐蒂:《知覺現象學》，姜志輝譯，商務印書館2001年版，第138－139頁。

［法］莫里期·梅洛－龐蒂:《知覺現象學》，姜志輝譯，商務印書館2001年版，第409頁。

［美］丹尼爾·托馬斯·普里莫茲克:《梅洛－龐蒂》，關群德譯，中華書局2014年版，第35頁。

［美］丹尼爾·托馬斯·普里莫茲克:《梅洛－龐蒂》，關群德譯，中華書局2014年版，第106頁。