個(gè)體言說與啟蒙敘事
——從小說《溫故一九四二》到電影《1942》

沈思涵，沈嘉達(dá)

(1.華中師范大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430070；2.黃岡師范學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，湖北 黃岡 438000)

個(gè)體言說與啟蒙敘事
——從小說《溫故一九四二》到電影《1942》

沈思涵1，沈嘉達(dá)2

(1.華中師范大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430070；2.黃岡師范學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，湖北 黃岡 438000)

劉震云是一位有思想有行動(dòng)的作家。小說《溫故一九四二》被改編成電影《1942》，不僅僅是載體和主導(dǎo)者的轉(zhuǎn)換，更多的是內(nèi)蘊(yùn)的流變和思想的衰減。首先，電影轉(zhuǎn)換了敘事視點(diǎn)，由“我”轉(zhuǎn)換為第三人稱。小說充滿了主觀意味和尖銳痛感，是一種“民間意識(shí)”和“個(gè)體歷史觀”，更銳利，更沉重，更荒誕。其次是人物和情節(jié)的“重新”設(shè)置。電影《1942》讓我們回到傳統(tǒng)電影的“苦大仇深”時(shí)代，回到正統(tǒng)路線上去。歷史本身充滿復(fù)雜性、多維性、不確定性，無論是要豐富歷史形態(tài)，還是要警惕歷史悲劇重演，我們對歷史面貌的進(jìn)一步探索都是必須的。

小說《溫故一九四二》；電影《1942》；個(gè)體歷史觀；啟蒙敘事

一

劉震云可以算得上是一位高產(chǎn)作家。1987年后連續(xù)發(fā)表《塔鋪》、《新兵連》、《頭人》、《官人》、《官場》、《單位》、《一地雞毛》等描寫干部生活的“官場系列”和城市社會(huì)的“單位系列”作品，就顯示出了他獨(dú)到的思想和敏銳的觸角。其后，作者轉(zhuǎn)向“故鄉(xiāng)”系列創(chuàng)作——“‘故土’是劉震云進(jìn)行小說敘事的立足點(diǎn)和基本視點(diǎn)，由‘鄉(xiāng)土’、‘鄉(xiāng)村’、‘農(nóng)村’所組成的故土敘事是現(xiàn)代文學(xué)鄉(xiāng)土中國敘事、鄉(xiāng)村中國敘事的延續(xù)與發(fā)展，其小說文本敘事中的‘故土’文化既是中國經(jīng)驗(yàn)的敘述，也是現(xiàn)代性焦慮的表達(dá)，又是后現(xiàn)代諧謔化的文本呈現(xiàn)。”[1]無論是《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》這樣的“另類敘事”——其“奇異又深刻地體現(xiàn)出作家對歷史、對民眾及權(quán)力的嘲諷和批判，以及嘲弄與嬉笑之后的蔑視、刺痛與無奈”[2]，還是 “尊重文學(xué)，也尊重自己筆下的人物”的《一句頂一萬句》——其“呈現(xiàn)了另外一種極致，一種用‘閑話’寫長篇的極致”，“在故事層面，我們看到的是生命輪回般的戲碼一次次重復(fù)。而在敘事層面，則可看到作家不斷求新求變的勇氣與努力”[3]，可以說,劉震云始終是一位有思想有意志有行動(dòng)的作家。

創(chuàng)作于1992年的中篇小說《溫故一九四二》，劉震云繼續(xù)賦予其獨(dú)特的思想內(nèi)蘊(yùn)并附麗上個(gè)人尖銳的話語。當(dāng)2012年電影版《1942》問世時(shí)，作為導(dǎo)演的馮小剛其實(shí)是心知肚明的：“我們在北影的一間小平房里開了論證會(huì)。與會(huì)者一致認(rèn)為它是部好小說，同時(shí)也一致認(rèn)為它不適合改編電影。因?yàn)闆]有故事，沒有人物，沒有情節(jié)。”[4]3

那么，從“沒有故事，沒有人物，沒有情節(jié)”的小說《溫故一九四二》到馮式電影成品《1942》，又發(fā)生了哪些變化呢？也就是說，電影《1942》呈現(xiàn)出了一種什么樣的“面目”呢？

中國電影資料館副館長、中國電影藝術(shù)研究中心副主任饒曙光研究員在北京舉行的電影《1942》學(xué)術(shù)研討會(huì)上發(fā)言時(shí)就肯定地講：“電影《一九四二》的創(chuàng)作者采取‘盡量客觀的，不融入個(gè)人的態(tài)度來再現(xiàn)那段歷史’，與此同時(shí)卻不失溫情和關(guān)懷。”“正是這種單純的客觀呈現(xiàn)，使得觀眾獲得了對歷史的一種透視和認(rèn)知”，從而成就了這樣 “一部史詩作品”。[5]48北京大學(xué)影視戲劇研究中心主任、藝術(shù)學(xué)院教授陳旭光也認(rèn)為：“馮小剛導(dǎo)演對歷史懷有敬畏之心，因此影片的主要目的是呈現(xiàn)歷史，而不是作一種簡單化的價(jià)值判斷或是對災(zāi)難的歷史性審判。”“既有大歷史，也有小歷史，使得本片成為一部具有獨(dú)特意義的史詩電影。”[5]48顯而易見，他們都強(qiáng)調(diào)了電影《1942》的“史詩”品格。

就筆者看來，從小說《溫故一九四二》到電影《1942》，不僅僅是少了“溫故”二字，也不在于標(biāo)題是漢字書寫還是阿拉伯?dāng)?shù)字表述，從小說到電影，從小說作者劉震云到電影導(dǎo)演馮小剛，不僅僅是載體和主導(dǎo)者的轉(zhuǎn)換，更多的是內(nèi)蘊(yùn)的流變和思想的衰減，正如有論者所尖銳指出的，“影片中，在表面上，民族的奴性，阿Q精神，‘幽默’對待生死的卑賤，暴政下的自相殘殺，這些‘深刻’的東西在故事的進(jìn)展中均有呈現(xiàn)，但直到最后，我們感受最深的卻不是這段歷史所反映的真諦——‘專制統(tǒng)治猛于天災(zāi)’——我們沒有聽到影片發(fā)出這樣的吶喊，只感受到一種近似‘以和為貴，誰都不容易’的含混呻吟。”因?yàn)椤拔覀兛赐觌娪暗母惺苁牵簽?zāi)民不容易！委員長不容易！日本人不容易”[6]。

本來對待一部作品見仁見智是非常正常的事，“不正常”的是，何以產(chǎn)生如此大的差異？《1942》到底怎么了？

仔細(xì)思來，至少有三個(gè)因素導(dǎo)致了電影《1942》的“變異”。

首先，電影《1942》符合馮小剛導(dǎo)演的一貫理念與風(fēng)格，而偏離了劉震云的藝術(shù)個(gè)性。正如尹鴻所言：“從《甲方乙方》系列起，馮小剛就一直隨著電影政策、市場環(huán)境、觀眾審美情趣、社會(huì)風(fēng)尚、預(yù)算成本的變化而采取不同的市場運(yùn)作方式，主動(dòng)調(diào)整所拍攝電影的類型、敘事和視聽風(fēng)格，以藝術(shù)的變化來適應(yīng)市場、擴(kuò)大市場，形成了賀歲系列、以《天下無賊》為代表的商業(yè)類型片和以《夜宴》為代表的國際化大制作電影三個(gè)不同階段的商業(yè)電影美學(xué)。”[7]也就是說，馮小剛更多的是關(guān)注市場。

其次，是中國電影審查制度使然。馮小剛是一個(gè)聰明的人，甚至是一個(gè)特別聰明的人。這種“聰明”不一定在于某種“建構(gòu)”而在于某種東西的“消減”。換句話說，在于制造某種“平衡”。我們似乎能夠理解馮小剛的“艱辛”——從劉震云的小說到馮小剛的電影，從1992到2012，歷時(shí)20年。即便從馮小剛1995年動(dòng)了拍攝成電影的念頭到2012年電影問世，也歷時(shí)17年，中間數(shù)易其稿，多次送審，屢屢不能通過，“理由是：調(diào)子太灰，災(zāi)民丑陋，反映人性惡，消極”[4]4。如何尋找到某種平衡并獲得“突破”？在幾經(jīng)努力之后，2011年國家電影局終于批準(zhǔn)電影《1942》正式立項(xiàng)，下達(dá)拍攝許可證。“前提是：第一，拍攝時(shí)要把握住1942年擺在我們國家首位的應(yīng)該是民族矛盾，不是階級矛盾；第二，表現(xiàn)民族災(zāi)難，也要刻畫人性的溫暖，釋放出善意；第三，影片的結(jié)局應(yīng)該給人以希望；第四，不要夸大美國記者在救災(zāi)上的作用，準(zhǔn)確把握好宗教問題在影片中的尺度；第五，減少血性場面的描寫和拍攝。”[4]6事實(shí)是，2012年出品的電影《1942》順利通過國家電影局的審查，全國放映。也就是說，國家意識(shí)形態(tài)管理部門所下達(dá)的要求，在電影中全部實(shí)現(xiàn)。由此，各方皆大歡喜。

再次，作為一門綜合藝術(shù)的電影，其屬性也不同于小說。電影一般在90分鐘(《1942》長達(dá)145分鐘)，長于敘事，這就決定了電影必須要有一定長度的故事情節(jié)和人物性格沖突。而中國電影觀眾也都習(xí)慣于欣賞具有較強(qiáng)沖突的敘事類電影。小說《溫故一九四二》卻“沒有故事，沒有人物，沒有情節(jié)”，必須要進(jìn)行改編。這樣，結(jié)合國家電影局規(guī)定的明確的“主題”要求，我們就不難理解為什么電影《1942》庶幾完全有異于充斥個(gè)人風(fēng)格的小說《溫故一九四二》了。

二

具體到電影，馮小剛是如何實(shí)現(xiàn)這種“戰(zhàn)略意圖轉(zhuǎn)移”的？

就筆者看來，電影的最大變化就在于敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。確定拍攝電影之后，馮小剛便開始選點(diǎn)準(zhǔn)備，“重走長征路”。“最大的收獲是在逃荒路上，人物之間的關(guān)系發(fā)生了顛覆性的轉(zhuǎn)換，這些轉(zhuǎn)換有力地推動(dòng)著人物的命運(yùn)向前發(fā)展。”[4]4準(zhǔn)確地說，就是由小說中“我”的主觀性很強(qiáng)的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換到第三人稱身上，也就是全知全能視角上。本來，小說《溫故一九四二》中，“我”既深入到1942年大災(zāi)荒之中，引導(dǎo)讀者“還原”那一段不堪回首的歷史，又不時(shí)跳出事件本身，從大時(shí)代、大歷史的角度對此進(jìn)行反諷式評說，充滿了主觀意味和尖銳痛感，是一種“民間意識(shí)”和“個(gè)體歷史觀”，更銳利，更沉重，更荒誕。然而，當(dāng)個(gè)體敘事變成了“宏大敘事”，“文獻(xiàn)檢索”變成了“史詩”呈現(xiàn)時(shí)，就不可避免地與意識(shí)形態(tài)合二為一，共同承擔(dān)起了正統(tǒng)述說而遮蔽了個(gè)性訴求。

當(dāng)然，這里有一個(gè)問題必須要澄清，是否“個(gè)體訴求”就一定比意識(shí)形態(tài)敘事更具有先進(jìn)性？可不可以將這兩者很好地“結(jié)合”起來？

筆者的看法是，劉震云這樣的具有尖銳思想的“個(gè)體作家”在小說中所表達(dá)的民間意識(shí)，是具有不可忽視的意義的。實(shí)際上，從最初的“官人”系列到榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《一句頂一萬句》，劉震云正是以特立獨(dú)行的思想而成為時(shí)代的“獨(dú)行俠”。很大意義上說，卓然獨(dú)立正是劉震云小說生命力之所在。淹沒或遮蔽其思想，便是取消了劉震云的小說存在價(jià)值。另一個(gè)問題，電影“兼容”了小說中的“個(gè)性”了嗎？就我看來，正是這種“含混”造成了電影風(fēng)格和主題的紊亂，也導(dǎo)致了電影的受人詬病和讀者的無所適從。也就是說，“平衡”的結(jié)果造就的是效果的平淡，并沒有為電影增光添彩。“溫故”沒有了，《一九四二》變成了《1942》。

其次，與視點(diǎn)轉(zhuǎn)移相關(guān)聯(lián)的是人物和情節(jié)的設(shè)置。小說《溫故一九四二》沒有貫穿始終的人物，也沒有作為主線的敘事線索，有的，是作者對人物命運(yùn)的沉思和中華民族歷史的反省，是對統(tǒng)治者的反諷和對時(shí)代的警惕。然而，電影《1942》讓我們重新回到傳統(tǒng)電影的“苦大仇深”時(shí)代，回到正統(tǒng)路線上去。那就是范東家的由富人到災(zāi)民的淪落，由花枝、栓柱、瞎鹿等人的命運(yùn)引發(fā)觀者對蔣介石統(tǒng)治的同仇敵愾，故事催人淚下，情節(jié)層層遞進(jìn)，而電影離小說是漸行漸遠(yuǎn)了。

比較小說與電影，我們很容易發(fā)現(xiàn)，由小說中的只言片語“生長”出了四條線索：一是災(zāi)民范東家由富人“逃荒”變成“災(zāi)民”逃難，這在小說中是由“撇下花爪舅舅，我又去找范克儉舅舅。一九四二年，范克儉舅舅家在我們當(dāng)?shù)厥鞘浊恢傅拇髴羧思摇币痪湟鸬摹鋵?shí)，小說中所述寥寥；由“我姥爺姥娘就是在他家扛的長工”一句，引發(fā)出瞎鹿和花枝的故事；至于災(zāi)民在范東家家里吃大戶，源自小說中范克儉舅舅的一句回憶：“餓死許多人，剩下沒餓死的窮小子就滋了事。挑頭的是毋得安，拿著幾把大閘刀、紅纓槍，占了俺家一座小樓，殺豬宰羊，說要起兵，一時(shí)來俺家吃白飯的有上千人”云云，不一而足。二是蔣介石“救災(zāi)”事，在小說中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上作者用文獻(xiàn)方式對受災(zāi)狀況的“考證”和對蔣委員長與宋美齡住在重慶黃山官邸里晚上是不是分居的執(zhí)意猜測，因?yàn)槭Y委員長真正在“日理萬機(jī)”，他所思索的是中國和世界的“大事”，這就是：“中國向何處去？世界向何處去？”第三條線索是關(guān)于教士安西滿傳教，第四條是日本人軍糧救災(zāi)籠絡(luò)民心。當(dāng)然，電影中主線是范東家的逃荒歷程以及瞎鹿、栓柱等人的悲慘遭遇。這樣做的目的，正是為了“突出”災(zāi)民的苦難生活，由此激起對國民政府的徹骨仇恨。如此而已。

筆者感興趣的是，對照小說和電影，從劉震云到馮小剛，又有了哪些“衰減”？而這恰恰是頗有意味而又無人論說的。畢竟，小說本身是最劉震云的。

至少有以下幾個(gè)方面進(jìn)行了“處理”：一是小說第四節(jié)寫到“我”去采訪十李莊一位姓蔡的老婆婆，這位七十歲的老婆婆，五十年前在逃荒路上被爹娘賣掉“過了五年皮肉生涯”，本來這段屈辱的歷史一直被塵封，但是到了20世紀(jì)80年代后期，“突然又顯示出它特有的價(jià)值”，許多暢銷書作者計(jì)劃要寫“我的妓女生涯”這樣的自傳體暢銷書，“一開始使這個(gè)家庭很興奮，原來母親的經(jīng)歷還有價(jià)值”，“大家甚至感到很榮耀”。可當(dāng)兒女們意識(shí)到個(gè)中的屈辱后，對包括“我”在內(nèi)的采訪者怒目相向，甚至要拿大棒子驅(qū)趕“我”。對此，“我回去告訴了在鄉(xiāng)派出所當(dāng)副所長的我的小學(xué)同學(xué)”，便有了“我”與派出所所長的一段對話。小說名曰《溫故一九四二》，題意重在“溫故”二字，所謂溫故而知新也。對話的“溫故”之意再明顯不過，就是要愛民、惜民，不如此，所謂的國家大事、世界大事都是扯淡。此真耐人尋味！

與此相通的，是小說中日本人對河南災(zāi)民實(shí)施救濟(jì)的“淡化”處理。本來，小說中，關(guān)于這一段故事的敘寫和議論超過了1500字。“當(dāng)時(shí)我的鄉(xiāng)親們，我的親戚朋友，為日本軍帶路的，給日軍支前的，抬擔(dān)架的，甚至加入隊(duì)伍、幫助日軍去解除中國軍隊(duì)武裝的，不計(jì)其數(shù)。”結(jié)果，“在河南戰(zhàn)役的幾個(gè)星期中，大約有五萬名中國士兵被自己的同胞繳了械。”“是寧肯餓死當(dāng)中國鬼呢，還是不餓死當(dāng)亡國奴呢？我們選擇了后者。這是我溫故一九四二，所得到的最后結(jié)論。”思考觸目驚心，發(fā)人深省！而在電影中，將其設(shè)計(jì)為岡村寧次的巨大陰謀，同時(shí)一再渲染日本飛機(jī)對難民的轟炸，從而徹底淡化了作者的歷史思考，回歸到了正統(tǒng)軌道上來。

對于教會(huì)在河南的救災(zāi)表述同樣意味深長。政府要甩包袱給日本人，蔣鼎文將軍死死咬住三千萬擔(dān)軍糧不放而全然不顧河南大災(zāi)荒，剩下的就只有教會(huì)有限的救災(zāi)力量了。小說寫道：“教會(huì)設(shè)立了孤兒院，用來收留父母餓死后留下的孩子。”孤兒太多，教會(huì)根本收留不過來。盡管如此，“中國孩子想認(rèn)外國人做爹的太多，外國人做爹也做不過來。”——這該是多么大的嘲諷啊！而在電影中，更多的是以安西滿傳教的失敗，引發(fā)人們對宗教的懷疑，這種暗渡陳倉式的“位移”完全消解了小說思想的力量，由尖銳而變成了平庸。同樣道理，小說中特別寫道：“當(dāng)我們后來高呼‘打倒美帝國主義’時(shí)，我想不應(yīng)該忘記歷史，起碼一九四二年、一九四三年這兩年不要打到。”——因?yàn)椤叭绻皇敲绹侣劷缧袆?dòng)起來，河南仍作為無政府狀態(tài)繼續(xù)存在。美國人幫了大忙”[4]46。這就是以美國《時(shí)代》周刊記者白修德為首的新聞?dòng)浾咂毓饬藶?zāi)荒事實(shí)并迫使國民政府不得不象征性地救災(zāi)。——這可是對國民政府的莫大諷刺啊！這些，在電影中都“犧牲”掉了。

還必須指出的是，從已經(jīng)“變異”了的電影劇本到電影成品，一些尖銳觸角再次“衰減”。譬如電影劇本寫到，逃荒路上餓極了的瞎鹿，偷了白修德的驢子準(zhǔn)備吃掉，后來驢子逃掉，被同樣作為災(zāi)民的另一撥人殺掉。瞎鹿要驢，與另一撥災(zāi)民“爭執(zhí)起來”，“這幫災(zāi)民也急了，疤痢眼災(zāi)民一棒子下去，不小心打在瞎鹿頭上，瞎鹿一頭栽倒了肉鍋里”。就是說，是另一撥災(zāi)民為求生殺死了瞎鹿。這正深刻地應(yīng)和了“吃”的主旨。然而，在電影中，這個(gè)血淋淋的細(xì)節(jié)被改編了，成了潰兵殺了逃驢并殺死了瞎鹿。“思想”再次變成了“思量”，因?yàn)楦淖兞说募?xì)節(jié)可以將憤怒轉(zhuǎn)移到國民政府及其潰兵身上，而難民則變成了純粹的受害者。

三

李建軍在談到第四屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”入圍中篇小說時(shí)指出：“在豐富多樣的現(xiàn)實(shí)主義敘事中，‘底層敘事’無疑是當(dāng)下影響最大的一種敘事模式。有人可能會(huì)對這種‘苦難敘事’很不耐煩，也很不以為然，但是我卻覺得在當(dāng)代文學(xué)的整體構(gòu)成中，底層寫作具有特別重要的意義。我的一個(gè)觀點(diǎn)是，真正偉大的文學(xué)總是關(guān)注和同情弱者，總是把目光投向那些不幸的人……在我看來，同情底層人和不幸者，則是整個(gè)人類文學(xué)的精神綱領(lǐng)。因?yàn)椋膶W(xué)的精神就是一種以愛為核心的倫理精神，就是一種給人以光明和溫暖的精神，就是一種把對不幸者的憐憫和拯救當(dāng)作自己的使命的精神。所以，無論我們的底層敘事存在多少不足和問題，它們都是值得贊許的。”[8]陳思和將“底層”換成了“民間”，認(rèn)為知識(shí)分子采用民間立場寫作，強(qiáng)調(diào)它“屬于被統(tǒng)治階級的‘范疇’，而且有著自己獨(dú)立的歷史和傳統(tǒng)”，“自由自在是它最基本的審美風(fēng)格”，“在比較穩(wěn)定、開放、多元的社會(huì)環(huán)境里，人們的精神生活日益豐富，那種重大而統(tǒng)一的時(shí)代主題已經(jīng)攏不住民族的精神走向，于是價(jià)值多元、共生共存的狀態(tài)就會(huì)出現(xiàn)”。他接著指出，隨著時(shí)代的發(fā)展，“出現(xiàn)了啟蒙話語的消解和私人生活的敘事視角等創(chuàng)作現(xiàn)象”，“多種聲音的交響共同構(gòu)成一個(gè)時(shí)代多元豐富的文化精神整體”。[9]

按照巴爾扎克的說法，小說是一個(gè)民族的秘史。如何表現(xiàn)這種“秘史”，當(dāng)然見仁見智。有大開大合、縱橫捭闔、敘寫風(fēng)云際會(huì)的史詩性巨著，也會(huì)有充滿個(gè)人情懷、一只眼睛看世界的個(gè)體世界，所謂新歷史主義等即是如此。劉震云從來就不是一位“安分守己”的作家，筆者當(dāng)初就曾對其《故鄉(xiāng)天下黃花》做過評說。“簡略地說，傳統(tǒng)的歷史小說有兩個(gè)質(zhì)點(diǎn)：一是寫歷史，寫歷史上發(fā)生過的故事；其二，作家是‘歷史地寫’，即作家夢想達(dá)到‘歷史的真實(shí)’(信史)這個(gè)終極目的。”[10]具體到《溫故一九四二》中，對“歷史”的敘寫與記憶，顯然，劉震云與馮小剛是不一樣的，就是說，劉震云的歷史是“個(gè)體”歷史，馮小剛的歷史是非民間歷史。譬如說，電影《1942》我們更多地記憶起的是難民范東家、栓柱、瞎鹿、花枝等的苦難歷程，是作為執(zhí)政當(dāng)局首腦蔣介石的政治圖謀(救不救災(zāi)依政治需要而定)，其敘事效果便是順理成章地引向了對萬惡舊社會(huì)的仇恨和對勞動(dòng)人民的深刻同情(范東家由土財(cái)主最終也變成了難民，庶幾可以劃入勞動(dòng)人民行列)。而小說中，觸目驚心的是對于天災(zāi)人禍的麻木：“姥娘：餓死人的年頭多得很，到底指的哪一年？”[4]6是花爪舅舅的“荒誕話語”：當(dāng)年花爪舅舅被抓壯丁，一打仗，“我害怕了，當(dāng)晚就開溜了。現(xiàn)在想起來，真是后悔”[4]27。不是后悔沒有好好殺敵為民族復(fù)仇多殺幾個(gè)日本鬼子，而是后悔“當(dāng)初不開溜，(要是)后來跑到臺(tái)灣，現(xiàn)在也成臺(tái)胞了，像通村的王明芹，小名犟驢，抓壯丁比我還晚兩年，后來到了臺(tái)灣，現(xiàn)在成了臺(tái)胞，去年回來了，帶著小老婆，戴著金殼手表，鑲著大金牙，縣長都用小轎車接他，是玩的不是？這不能怪別的，只能怪你舅眼圈子太小，年輕不懂事當(dāng)時(shí)我才十五六歲，只知道活命了”。是郭有運(yùn)兒子今日的“驚人論調(diào)”：“命都顧不住了，還管地方讓誰占了？向西(逃荒是)不當(dāng)亡國奴，但他把你餓死了。換你，你是當(dāng)亡國奴好呢，還是讓餓死呢？不當(dāng)亡國奴，不也沒人疼沒人管嗎？”[4]33如此等等，難以盡述。

有趣的是，并不是人們都能夠接受這種個(gè)人記憶與個(gè)體表述。即便是“完全拍成了一部悲劇或正劇，主創(chuàng)們反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是一部民族史詩，不能被遺忘的民族記憶和災(zāi)難，而媒體也把這部電影稱為‘中國電影的良心之作’”的電影《1942》[11]15，也有論者憤然發(fā)問：如此拍攝，能想像“僅僅六七年以后，就誕生了新中國，這么有朝氣的蓬勃向上、氣象一新的新國家、新社會(huì)，是從哪兒產(chǎn)生的? 從整個(gè)電影的敘述邏輯看，你能想像，僅僅六七年以后就出現(xiàn)了新中國嗎？和這個(gè)情況相聯(lián)系的是影片中的刻意的回避”。影片“刻意地回避了當(dāng)時(shí)就在河南周邊的共產(chǎn)黨和八路軍，比如晉冀魯豫根據(jù)地、冀魯豫根據(jù)地和豫皖蘇根據(jù)地，這些地方當(dāng)時(shí)也受災(zāi)了，但情況和國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)完全不一樣。丁玲在《一二九師與晉冀魯豫邊區(qū)》這篇文章里提到，當(dāng)時(shí)的太岳區(qū)接收了20萬河南難民，太行區(qū)接收了5萬，另外別的資料還提到，當(dāng)時(shí)陜北也接收了1萬多災(zāi)民。也就是說當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的根據(jù)地是參與到救災(zāi)當(dāng)中的，而在影片中沒有絲毫體現(xiàn)，只字不提。這不是疏忽或遺漏，是刻意的回避”。“到底是歷史錯(cuò)了，還是他們的敘事框架有問題？這是需要進(jìn)一步思考的。”[11]14

歷史是什么？這是一個(gè)具有悖論性質(zhì)的話題。筆者并不主張相對主義歷史觀、虛無主義歷史觀，或?qū)v史看作是小媳婦任人揉捏，只是想說歷史是多棱鏡，是由意識(shí)形態(tài)書寫和民間講述共同組成的多元結(jié)合體。當(dāng)我們將歷史簡化處理的時(shí)候，實(shí)際上就已經(jīng)有所遮蔽。因?yàn)樗赡苓`背了歷史的本來面目。誠然，歷史又是以一種已然進(jìn)化了的狀態(tài)向前推進(jìn)，從文明進(jìn)化的角度講，又是可以觸摸到的，它具有某種基本形態(tài)。然而，歷史本身的復(fù)雜性、多維性、不確定性，又難以讓人們對其下簡單結(jié)論。無論是要豐富歷史形態(tài)，還是要警惕歷史悲劇重演，我們對歷史面貌的進(jìn)一步探索都是必須的。更何況劉震云小說已經(jīng)清清楚楚地表明——“溫故”，而我們這個(gè)民族恰恰是一個(gè)善于遺忘的民族，那么，我們?yōu)槭裁淳筒豢梢匀萑棠欠N弱弱的個(gè)體聲音呢？

[1]周全星.論劉震云的故土敘事及其脈絡(luò)[J].小說評論，2013(3)：132.

[2]周葉.《故鄉(xiāng)相處流傳》的另類敘事[J].安徽文學(xué)，2011(1):62.

[3]賀彩虹.試論劉震云小說《一句頂一萬句》的“閑話體”語言[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2013(6):108.

[4]劉震云.溫故一九四二——一部小說和一部電影的緣分[M].武漢：長江文藝出版社，2012.

[5]李雨諫，李國馨.《一九四二》：歷史呈現(xiàn)、影像蘊(yùn)含與現(xiàn)實(shí)參照——《一九四二》學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述[J].電影藝術(shù)，2013(1).

[6]張曉琦.《一九四二》不是吶喊，只是一聲嘆息——妥協(xié)的《一九四二》[J].電影世界，2012(12):21.

[7]尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)[J].當(dāng)代電影，2006(6)：51.

[8]李建軍.何謂好小說——關(guān)于第四屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)·中篇小說獎(jiǎng)”及其他[J].小說評論，2008(1)：39.

[9]陳思和.中國當(dāng)代文學(xué)史教程·前言[J].當(dāng)代作家評論，2006(5) :22.

[10]沈嘉達(dá).歷史寓言與個(gè)人話語——評《故鄉(xiāng)天下黃花》兼及其它[J].湖北大學(xué)學(xué)報(bào)，1996(3)：103.

[11]李玥陽.《一九四二》：歷史及其敘述方式[J].文藝?yán)碚撆c批評，2013(2).

(責(zé)任編輯：胡先硯)

2014-09-01

湖北省“十二五”期間省屬高校重點(diǎn)學(xué)科基金項(xiàng)目(2013XKJS)

沈思涵(1991- )，女，湖北黃岡人，華中師范大學(xué)外國語學(xué)院碩士研究生。

沈嘉達(dá)(1963- )，男，湖北黃岡人，黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院教授，文學(xué)博士。

I207.42

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2095-4824(2015)01-0072-05