文學語言詩意邏輯的生成與存在主體的意義建構——以宋詞語言為例

楊吉華

（云南師范大學 職業技術教育學院，云南 昆明650092）

一、語言編碼：言說主體身份的文化屬性之爭

海德格爾曾說：“詩的活動領域是語言，因此詩的本質必得從語言之本質那里獲得理解……詩從來不把語言當作一種現成的材料來接受，相反，詩本身才使語言成為可能。詩乃是一個歷史性民族的原語言。這樣就不得不反過來要從詩的本質那里來理解語言的本質。”［1］319從文化學的角度說，文學藝術是某一個特定區域的人們利用自己的語言和文化傳統對其內心世界和外在世界的獨特表述和藝術編碼，因此，言說主體對語言符號的編碼組合，離不開言說主體自身的實際文化語境。言說主體必須在現實社會中，于共有文化圈符碼認同體系允許和認可的前提下對語言符號進行編碼組合，才能創作出符合整體文化語境要求的文學文本。法國學者皮埃爾·布迪厄提出“文學場”的理論，他將“文學場”描述為由各種位置關系構成的一個空間。這種“位置關系”就是能觀察到的事實。“文學場”這個特殊的空間，闡明的是一種特殊的生活方式，一種特殊的文化隱含或外顯的意義和價值。它決定了文學場生產者的行為模式，又規定了接收者的行為模式。“文學場”與其他社會領域的“場”，尤其是“權力場”又形成了一定的相互關系。“文學場”內外的參與者與行動者們所在的位置關系，形成了一個客觀結構。參與者們為了爭奪場內的權威與合法性而展開斗爭，其結果是在“文學場”內形成一種主宰性的力量與“權利”，而占據這種“權利”的人就可以改變和影響“文學場”內的規則和秩序［2］。

圍繞著宋詞藝術創作自身內部“文學場”中的“雅”、“俗”之爭，其中的一個重要內容就是對語言符號編碼過程中的語言符號之文化特質之爭。以柳永為代表的詞體藝術創作，因其較多使用市井社會中常用的語言符號進行編碼組合以創作詞體藝術，使其詞體藝術具有一種“俗”氣而為時人所詬病。李清照《詞論》中就指責柳詞失雅的語言風格曰：“柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。雖協音律，而詞語塵下。”王灼《碧雞漫志》云：“柳耆卿……亦間出佳語……惟是淺近卑俗……不知書者尤好之。”黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷五中也說柳詞：“長于纖艷之詞，然多近俚俗，故市井之人悅之。”而蘇軾“以詩為詞”開創的，使用“雅語”、“雅言”而創作的“雅詞”，則受到了詞論家們的一致肯定。如他著名的《西江月黃州定惠院寓居作》，詞中語言符號的能指意象充滿了含蓄縹緲的清空靈動，所指涵義則寄寓著詞人的高潔人格象征。清人黃蘇說：“此詞乃東坡自寫黃州之寂寞耳。初從人說起，言如孤鴻之冷落。第二闋專就鴻說，語語雙關。格奇而語雋，斯為超詣神品。”（黃蘇：蓼園詞話）黃庭堅《跋東坡樂府》中說此詞：“語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此。”（黃庭堅豫章黃先生文集（卷二六））就是在創作傳統意義上的婉約詞，蘇軾也能利用脫俗的雅語創作出清新秀麗的雅詞。如他的《洞仙歌冰肌玉骨》，清代沈祥龍在《論詞隨筆》中評價此詞曰：“詞韶麗處，不在涂脂抹粉也。誦東坡‘冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿’句，自覺口吻俱香。”

其實，語言符號本身是無謂“雅”“俗”之爭的。但是，當語言符號與言說主體的身份相結合時，便具有了言說主體的身份屬性及其價值判斷問題。因而語言符號本身也成了一種具有意識形態性質的上層建筑場所。正如杜夫海納說的那樣：“話語的各種韻律節奏、重音、語調還有詞或短語的選擇，都在這里發生作用。這就是個人的習慣語，這就是個人風格的揭示。”［3］112語言學家洪堡特也認為，在言語行為中，言說主體的全部主觀生活和個人生活亦隨處可見。他說：“言語的節奏、節拍、重音、強調、旋律不可避免并且準確無誤地反映著我們的個人生活，反映著我們的情感，我們的感情和興趣。”［4］170詞人在用詩性語言編碼組合進行詞體藝術創作的審美活動過程中，聽從的是自己內在情感對自我的召喚，情感的自我呈現過程也就從中表現了自我。因此，“雅”“俗”語言的沖突，在某種程度上說，也就成了一種主體意識形態的沖突。“雅”“俗”語言之爭，也就是皮埃爾·布迪厄所說的那種文學場內外的參與者之間爭奪“權利”話語的斗爭。

對于宋詞藝術中的“雅”“俗”語言之爭，詞體藝術這個具體的文學場內外的參與者，都發出了自己的聲音。如對于“俗語”的批評，孫麟趾《詞徑》曰：“一句不雅，一字不雅，一韻不雅，皆足以累詞。”［5］2555沈義父《樂府指迷》中說：“康伯可、柳曹卿音律甚協，句法亦多有好處。然未免有鄙俗語。”［5］278王弈清《歷代詞話》中引孫敦立語曰：“曹卿詞雖極工，然多雜鄙語。”［5］1163李調元《雨村詞話》中評石孝友詞曰：“石次仲孝友金谷遺音，用筆超逸，似不食人間煙火，在南宋另是一格。然亦有鄙俗句。”［5］1388又評楊無咎《天下樂》詞云：“‘雪后雨兒雨后雪。鎮日價、長不歇。今番為客武太切。和天地也來廝鱉。’‘價’字，‘武’字，‘廝鱉’字，皆曲中借用俗語，不可入詞。廝鱉，即脾鱉之類。”［5］301－302宋人胡仔的《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三中，則對這種現象進行了綜合評論：“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。獨江南李氏君臣尚文雅……逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養百余年，始有柳屯田，就舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。雖諧音律，而詞語塵下。……至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律者。何耶？蓋詩文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。……乃知別是一家，知之者少。后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出，始能知之。又晏苦無鋪敘；賀苦少典重；秦卻專主情致，而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態；黃即尚故實，而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣。”而對于雅言的支持者來說，他們則大力提倡要使用符合士大夫文化精英身份的語言符號編碼進行詞體藝術創作。最突出的就是張炎和沈義父。張炎在《詞源》序中，高度推崇將雅詞創作推向具有騷雅韻味高度的集大成者周邦彥。他說道：“美成負一代詞名，所作之詞渾厚和雅，善于融化詩句，而于音律間有未諧，可見其難矣。作詞者多效其體制，失之軟媚，而無所取。此惟美成為然，不能學也。所可仿效之詞，豈一美成而已。舊有刊本六十家詞，可歌可誦者指不多屈。中間如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吳夢窗，此數家格調不伴，句法挺異，俱能特立清新之意，刪削靡曼之詞，自成一家，各名于世，作詞者能取諸人之所長，去諸人之所短，精加玩味，象而為之，豈不能與美成輩爭雄長哉。”［4］115繼張炎之后，沈義父在宋亡后撰成的《樂府指迷》，繼續對南宋詞體藝術創作中的語言符號使用之雅化問題進行探討。他指出：“蓋音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”［5］278以此為雅詞創作的評判標準，他對康伯可、柳永、施梅川、孫花翁等人的作進行點評曰：“康伯可、柳耆卿音律甚協，句法亦多有好處，然未免有鄙俗語。”并在“起句”、“結句”、“詠物用事”、“字面”等條目中明確表明“吾輩只當以古雅為主”的觀點。他要求作詞時，詞章要高度講究，并對此列有句法、字面、虛字、用事等條目和章節，逐條列出標準，充分體現了南宋詞論高度重視語言雅化的要求。也就是說，在宋詞藝術創作自身內部的“文學場”內，“雅”“俗”語言之爭，實際上是言說主體意識形態的沖突與爭奪，也就是言說主體“由藝進道”進行自我主體性身份建構的重要途徑與方式之一。使用不同性質的語言符號進行文學藝術的編碼創作活動，再現和表征的是詞人自我主體身份的文化屬性問題。

二、語言世界：言說主體“他者之自我”的理想追求

詞人用充滿詩性氣質的文學語言符號進行編碼組合，按照自己對生活與世界的理解而再現著自我內心世界與外在世界。這個呈現在詞人用藝術虛構的方式建構起來的文本符號中的語言世界，充盈著詞人自我基于現實而又超越現實的生命情感體驗，在很大程度上說，它是一個與現實世界疏離的，屬于詞人自我純粹感覺形式的世界。現實世界中的時空情境，在詩性語言符號建構的詞體藝術世界中，經過詞人自我審美體驗的表述而成為一個隨情而變的虛擬想象世界。

如宋代詞人筆下出現得最多的春秋兩個自然時間意象，在詞人對表意性文學語言符號的編碼組合中，“春靜”、“春瘦”、“春聚”、“春悄悄”、“春怨”、“春恨”、“春悲”、“春愁”、”春妍”；“秋深”、“秋高”、“秋悲”、“秋瘦”、“秋重”、“慘淡秋容”等等擬人化的呈現中，賦予了這些意象以鮮活的生命力。語言符號本身的能指物象，浸染了詞人自我內心的情感體驗而脫離了現實客觀世界的真實性，成為一種審美想象的產物。又如在姜夔的詞中：“一春幽事有誰知，東風冷，香遠茜裙歸。”（《小重山令》）“與君閑看壁間題。夜涼。笙鶴期。”（《阮郎歸》）“沙河塘上春寒淺，看了游人緩緩歸。”（《鷓鴣天》）“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。”（《踏莎行》）“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生。”（《揚州慢》），冬去春來的自然時間，在詞人清、涼、寒冷、空的感覺中，所有的時間都在一種冷清的色彩中，具有了人之悲苦、凄涼、傷心、惆悵、孤獨寂寞等生命情緒。

詞人用詩性語言編碼組合所呈現的現實空間世界，往往也是一個時空不在場的世界。如宋詞中的“家鄉”、“故園”、“故國”等現實世界，在詞人審美想象加工后的語言符號藝術世界中，因與真實世界的時空疏離而成為一個非真實存在的真實世界。現實時空世界的情境，在言說主體對詩性語言符號的編碼組合呈現中，完全是言說主體自我情感體驗和審美想象的產物，這在宋代詞人的懷古詠史詞，以及各類回憶性、悼亡性的詞作中，體現得尤為明顯。詞人不但將實際生存世界進行藝術虛構化的建構，甚至還在詩性語言符號的編碼組合中建構著現實世界中完全不存在的心靈時空世界，如詞人反復詠嘆的“江湖”世界以及各類神仙世界。

因此，詩性語言符號的編碼組合所建構起來的藝術世界，實際上完全是言說主體自我情感體驗和審美想象的產物。在這個純粹感覺形式的世界中，言說主體通過對語言符號的編碼操控，與現實世界中的自我發生了分離，成為一個純粹虛構的流動性形象。換言之，詞人在利用詩性語言符號進行詞體藝術創作的審美活動過程中，現實社會中的自我身份與寫作時的文化身份之間發生了分裂，詞人成了一個自由飄蕩在“文學場”自身內部的“他者之自我”。在詩性語言符號建構的虛擬藝術文本時空世界中，詞人不再居于絕對時空中的某一固定身份，他的自我主體性身份因對語言編碼的文學審美創作活動而被多重化和重新給予指定。宋詞藝術創作領域中，“男子而作閨音”的文化現象中，男性創作主體的自我性別身份發生了自覺和有意的人為換置。在創作具有夢幻色彩的藝術世界時，詞人游離了自我的存在狀態，于莊周夢蝶的自我想象中將自己的主體身份物化為翩翩起舞的蝴蝶。還有各類抒情言志的自我內心世界呈現中，詞人用充滿張力性所指涵義的語言符號，也就是那種充滿了“言外之意”的語言符號，并通過在文本符號世界中的意義立場來將自己比擬為一個純粹的道德主體，以此來重構自己的文化身份。他們飄蕩在“文學場”自身內部的文本語言符號世界中，自由地與自己的生活進行對話，改變了自我與外在時空世界的關系以及自我在外在時空世界中的位置。如，周邦彥的《花解語風銷絳蠟》，詞中的時空情境在現在—過去—現在中進行著自由的轉換。周邦彥《蘭陵王柳陰直》，詞中的時空情境也在今—昔—今—昔—今的往復回環中運動著。在這個純粹感覺形式的文本語言符號世界中，詞人不再生活在時空的當下實在之中，而是生活在一個自我內心的理想世界中。他以自我內心的審美想象而自由飄蕩于“文學場”自身內部的詩性語言符號世界中，尋找并建構一個理想文化的自我主體身份。這種語言編碼過程，類似于西方拉康的鏡像論，詞人在對語言符號的編碼而對自我理解世界的呈現過程中，遭遇到了潛藏在日常生活之中那個未曾被發現的“他者之自我”。語言符號本身的所指和能指，尤其是所指涵義，帶著詞人自我的價值判斷進入了意識形態領域，具有了道德與價值的趨向，從而在語言符號的能指與所指漂浮中，建構并規定了這個符號世界的意義。潛在于語言符號所指涵義中的道德和價值及意識形態，折射出了詞人精神世界中的“他者之自我”。這個“他者之自我”，以詩的言說方式突破現實世界的束縛，對自己在生存世界中的生命經驗與情感體驗進行詩意擴展，使言說本身成為了一種意義的圖式。

三、語言意義：世界的召喚與言說主體存在的敞開

“天何言哉，四時行焉，百物生焉，天何言哉！”（《論語·陽貨》）然而，在詞人用詩性語言符號編碼組合所建構起來的藝術符號世界中，世界不再沉默無語；在言說主體與世界的對話溝通之詩意表達中，世界萬物帶著源初的神性光輝，敞開在詞人的視域之中。

月亮，無疑是宋詞中出現頻率較高的意象。在詞人詩性語言的言說中現身的月亮，使沉默不語的世界變得生動活潑起來。詞人黃裳在一輪明月中敏銳地體悟到了四季的輪回變遷。春季，月光照耀下的世界冰清透明：“多幸春來云雨少。且教月與花相照。清色真香庭院悄。前事杳。還嗟此景何時了。莫道難逢開口笑。夜游須趁人年少。光泛雕欄寒料峭。迂步繞。不勞秉燭壺天曉。”夏季的月光則暑氣逼人：“汗漫金華寒委地。火云散盡奇峰勢。紈扇團圓休與比。猶可喜。恩情不怕涼飆至。夢冷魂高何處寄。琉璃砌上籠人睡。逃暑廣寒宮似水。緣有累。乘風卻下人間世。”秋月則帶著繾綣情思，打開了一個無限多情的相思世界：“人在月中霄漢遠。仙槎乘得秋風便。寒信已歸砧上練。衣未剪。疏窗空引相思怨。須信嬋娟尤有戀。輕飛葉上清光轉。寒菊枝頭籠婉孌。人初宴。新妝更學鉛華淺。”中秋之際的月亮，則獨屬于女性千年的不老傳說：“月秋光今夜半。一年人愛今回滿。莫放笙歌容易散。須同玩。恒娥解笑無人伴。抱盡金精來碧漢。醉吟莫作尋常看。已過中天歡未斷。還同嘆。時情已向明朝換。”冬天的月亮，寒氣襲人地催人幾許愁緒：“風汝金波凝不住。玉樓間倚誰飛舉。霜艷雪光來競素。分辨處。獨垂馀意窺庭戶。強薄羅衣催玉步。美人為我當尊舞。醉倒春來能幾度。愁今古。月華不去年華去。”那些隱在的、被遮蔽的、冬去春來之季節遷逝的世界形態，借助詞人對月亮的言說而開顯、澄明了出來。詞人的言說使月亮，即世界中的存在者，達到“存在”并逗留其中。因此，語言的言說使世界萬物的一切顯現成為可能。不同的言說方式，決定了存在物以不同的情態進入并敞開于言說主體的境遇之中，以此來與言說主體照面。故而，“唯有語言之處，才有世界”，也就是海德格爾說的：“語言不是一個可支配的工具，而是那種擁有人之存在的最高可能性的居有事件。”［1］314

日出而作，日落而息的農業生活節奏中，詞人言說中的月亮，總是散著冷冷的清光，照亮了每一個相思之夜。晏幾道《虞美人》詞中說：“初將明月比佳期。長向月圓時候、望人歸。”秦觀《八六子》詞中說：“夜月一簾幽夢，春風十里柔情。”周邦彥《夜飛鵲道宮別情》詞中也說：“河橋送人處，涼夜何其。斜月遠墮馀輝。銅盤燭淚已流盡，霏霏涼露沾衣。相將散離會，探風前津鼓，樹杪參旗。華驄會意，縱揚鞭、亦自行遲。”范仲淹在《蘇幕遮懷舊》詞中說：“明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。”月圓月缺的自然物象變化，昭示于詞人的不僅是憂傷相思離別之情，還有農業文明下特有的思鄉懷人情感：“年年底事不歸去，怨月愁煙長為誰。……故園三度群花謝，曼倩天涯猶未歸。”（晏幾道《鷓鴣天》）“芳菲歇。故園目斷傷心切。傷心切。無邊煙水，無窮山色。可堪更近乾龍節。眼中淚盡空啼血。空啼血。子規聲外，曉風殘月。”（向子諲《秦樓月》）汪元量《望江南》詞中說：“官舍悄悄，坐到月西斜。永夜角聲悲自語，客心愁破正思家。南北各天涯。腸斷裂，搔首一長嗟。綺床象牙寒玉枕，美人何處醉黃花。和淚捻琵琶。”淡淡的月光灑落在每一個游子的心坎上，勾起了魂牽夢縈的鄉情鄉戀。月圓月缺，周而復始，它永恒的存在，從更深層次上昭示了詞人對宇宙永恒的思考，激發了他們深刻的天問意識和人生喟嘆。辛棄疾就曾于中秋之夜，用天問體賦詞送月曰：“可憐今夕月，向何處、去悠悠。是別有人間，那邊才見，光影東頭。是天外空汗漫，但長風、浩浩送中秋。飛鏡無根誰系，嫦娥不嫁誰留。謂洋海底問無由。恍惚使人愁。怕萬里長鯨，縱橫觸破，玉殿瓊樓。蝦蟆故堪浴水，問云何、玉兔解沉浮。若道都齊無恙，云何漸漸如鉤。”（《木蘭花慢》）萬古長存的月亮，高懸在天宇，無語地見證著歲月的流逝、歷史的滄海桑田巨變和王朝興亡更替的輪回，勾起了詞人物是人非的惆悵之情：“可憐瘦月凄涼，把興亡看破。”（陳著《金琖子四時懷古秋詞》）“草滿姑蘇，問訊夫差，今安在哉。望虎丘蒼莽，愁隨月上，蠡湖浩渺，興逐潮來。自古男兒，可人心事，惆悵要離招不回。”（陳人杰《沁園春吳門懷古》）“長江千里，煙澹水云闊。歌沉玉樹，古寺空有疏鐘發。六代興亡如夢，苒苒驚時月。兵戈凌滅。豪華銷盡，幾見銀蟾自圓缺。”（李綱《六么令次韻和賀方回金陵懷古，鄱陽席上作》）因此，蘇軾寫出了《水調歌頭》的千古絕唱：“明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。”

在詞人詩性語言的言說中出場的月亮，聆聽著世界萬籟的生命之聲，并“召喚”著他們的到來，天、地、人都聚集在這個語言之說建構起來的境遇之中。詞人信手拈來的詩性語言，為世界的澄明、去蔽與開顯打開了一條門徑，世界萬物都擺脫了時空的限制而放飛于心靈的天地之間。不僅是月亮，詞人言說中的萬物，流水、落花、鴻雁、杜宇、庭院、樓臺……一切的一切，在詞人的言說中，不但確定了它在整個世界中的情境，而且也傳遞了世界召喚于詞人對世界的感悟及理解，正所謂“言為心聲”是也。正如卡西爾所說：“語詞和神話意象……它們變作了一道光，一團明亮的以太氣，精神在其中無拘無束無牽無掛地活動著。這一解放之所以能獲得，并不是因為心智拋棄了語詞和意象的感覺形式，而是在于心智把語詞和意象都用作自己的器官，從而認識出它們真實的面目：心智自己的自我顯示形式。”在這個人與世界的雙向式溝通對話中，語言是詞人內在情感在語言形態上的自我賦形和言說形式，它“把現身情態的生存論上的可能性加以傳達，也就是說，把生存展開，這本身可以成為‘詩’的話語的目的”［1］990－991。

由于中國古典文學詩性語言編碼過程中的獨特性，即在言說過程中，主語常常缺席和不在場，這使得物色相召而情動于中而形于言的審美活動，變成了世界對詞人的召喚而進行言說的過程。詞人在世界的召喚中，體悟生命、聆聽生命。如劉克莊的《滿江紅·丁巳中秋》詞曰：“說與行云，且撋就、嫦娥今夕。俄變見、金蛇能紫，玉蟾能白。九萬里風清黑眚，三千世界純銀色。想天寒、桂老已吹香，堪攀摘。湘妃遠，誰鳴瑟。桓伊去，誰橫笛。嘆素光如舊，朱顏非昔。老去歡悰無奈減，向來酒量常嫌窄。倩何人、天外挽冰輪，應留得。”中秋之際的月亮在言說中現身，但言說主體本身卻是缺席和不在場的。言說主體的語言在其中和諧地呼應回轉著，使由月亮的出場而召喚出的世界情態，復合在這個充滿隱在言說主體的情感張力之言說境遇中，從而形成了一個充滿詩意的文本符號空間場所。這樣，言說主體（即詞人）在與世界的溝通對話中，便詩意化地確認了自己生命情感的體驗，從而呈現出了自己與世界的關系。于是，言說中不再沉默的“世界”，變成了一個“意義”的世界，詞人在與世界的“對話”中，也重建著自己對世界及自我的期待意義。因為，在“言為心聲”的詩性言說中，語言是言說主體對世界召喚的應答。世界在語言的言說中，實現著由“不可說”向“可說”的轉換，實現著由“隱”向“顯”的生成，也就是海德格爾說的“去避”與“澄明”。而言說主體則能夠“把他在語言上取得的經驗獨特地亦即詩意地帶向語言而表達出來”［6］。

“語言上的經驗”及“詩意地表達”，使言說的語言，成了一個意義的圖式所在。語言本身的能指概念，隨著詞語對它的命名而被召喚出來，躍現在言說境遇之中的同時，連同能指之物自身的形象，復現為言說主體具體可感知的“形象”存在。如宋代詞人言說中常出現的“流水”意象。晏殊《清平樂》中說：“紅箋小字。說盡平生意。鴻雁在云魚在水。惆悵此情難寄。斜陽獨倚西樓。遙山恰對簾鉤。人面不知何處。綠波依舊東流。”蘇軾《浣溪沙》詞中說：“山下蘭芽短侵溪。松間沙路凈無泥。蕭蕭暮雨子規啼。誰道人生無再少，門前流水尚能西。休將白發唱黃雞。”辛棄疾《南鄉子》詞中說：“何處望神州。滿眼風光北固樓。千古興亡多少事，悠悠。不盡長江袞袞流。”在這些言說境遇中出場的“流水”意象，首先都以一種持續運動和延綿不斷的客觀實體形象而存在。語言符號本身能指物象的形象性，其客觀的形象特征體現了事物運動的不可逆轉性，于是，在“流水”的召喚中，喚起了詞人形而上的時空感和宇宙大化感。他們在對“流水”的言說中，將生命化的自然物象與自然化的生命對應起來，從流水意象中感悟到人生有限而宇宙無窮的對立。因此，流水意象便符號化為一種深沉的宇宙人生意識，人生諸般情感，皆可以由此而發。這便使“流水”這個語言符號的所指涵義具有了多義性。晏殊詞中的流水，隱含著猶如迢迢不斷的流水般惆悵無期無盡的離情，永無止盡；蘇軾詞中的潺潺流水，預示著時間已逝和歲月蹉跎的時間意識；辛棄疾詞中的流水意象，則具有了深厚的歷史興亡滄桑感。語言符號的能指與所指涵義，就將命名中的事物及其開顯、澄明的世界情態，包括蘊涵在其中意義都保存在了其中，成為言說主體在與世界的溝通和對話中，對生命情感體驗和存在之思的詩意表達。這個過程，正如梅洛·龐蒂說的那樣：“言語活動完完全全就是顯示，它的晦暗不明，它對自身頑固的參照，它在自身的復現與重疊，恰恰就是把它變成一種精神能力的東西：它這是變成了某種類似宇宙一樣的東西，它能夠在自身包容事物——當然是把事物變成意思之后。”“意思是言語的全面活動，這就是何以我們的思想游蕩在言語活動中，何以思想透過言語活動就如同動作透過它的運動軌跡的原因。”“在這樣的時候，言語活動裝滿了我們的精神之杯一直到杯緣，不給尚未在變化之中被捕捉到的思想留下哪怕一丁點兒位置。”［7］

韋勒克和沃倫在《文學理論》中，將文學語言和科學語言、日常語言進行比較后指出，文學語言有三個非常重要的特征：第一是語言符號與指稱對象之間不存在一一對應關系，即文學語言有多種歧義；第二是文學語言強調文字符號本身的意義，強調語詞的聲音象征性，即文學語言本身是感性的；第三是文學語言的高度提煉性和嚴組織性。文學語言的這種特征，使語言符號的涵義充滿了詩意的飽滿能量，也就是中國古代文論中所謂的“言外之意”。如此，則在言說主體與世界的對話溝通中所呈現的人與世界的關系，他們之間“可能有和應該有的意義”都被保存在了語言的言說之中，語言成了言說主體對有可能實現的意義秩序之呼喚，也就是“詩意棲居”的家園所在。

在宋代詞人這里，從語言符號與言說主體身份相結合而帶來的語言文化屬性上看，使用俗語進行詞體藝術的創作，雖然從文學藝術的審美品質上說，遭到了詞體藝術創作“文學場”內外參與者的反對，但從人與世界的溝通對話上說，俗語直接入詞，則是詞人與現實日常生活的直接對話。如柳永《定風波自春來慘綠愁紅》詞，詞人使用的“可可”（平常）、“無那”（無聊）、“恁么”（如此）、“鎮”（長久地）、“伊”（你）這些俗語，將日常生活卷入了言說境遇中，顯示著詞人對日常生活的無限親近。對于雅語的使用，如化詩句入詞、用典等，則使言說中的語言，其語意更為豐盈和深厚。如詞人晏殊《木蘭花燕鴻過后鶯歸去》，詞中“長于春夢幾多時，散似秋云無覓處”的言說，化用白居易《花非花》中的詩句“來如春夢不多時，去似朝云無覓處”而來；“聞琴解佩神仙侶”中，“聞琴”用卓文君事；“解佩”用江妃解佩以贈鄭交甫之事。王安石《桂枝香登臨送目》詞中，“千里澄江似練”化用謝眺詩句“澄江靜如練”而來；“星河鷺起”化用李白詩句“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”而來；“嘆門外樓頭”化用杜牧詩句“門外韓擒虎，樓頭張麗華”而來；“芳草凝綠”化用竇鞏詩句“傷心欲問南朝事，惟見江流去不回。日暮春風春草綠，鷓鴣飛上越王臺”而來；“后庭遺曲”化用杜牧詩句“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”而來。

宋詞創作中有一類獨特的樣式是“回文詞”。如蘇軾《菩薩蠻》回文詞組，其中《菩薩蠻回文春閨怨》詞曰：“翠鬟斜幔云垂耳。耳垂云幔斜鬟翠。春晚睡昏昏。昏昏睡晚春。細花梨雪墜。墜雪梨花細。顰淺念誰人。人誰念淺顰。”又如程垓《菩薩蠻》回文詞曰：“暑庭消盡風鳴樹。樹鳴風盡消庭暑。橫枕一聲鶯。鶯聲一枕橫。扇紈低粉面。面粉低紈扇。涼月淡侵床。床侵淡月涼。”詞人通過對表意性語言符號橫、縱組合的自由編碼，使世界萬物都主動地走進這種特殊的言說境遇中，互相溝通交流，從而在相似結構的言說中形成了不同意味的詩意空間場所。還有宋代詩學領域中提倡的“點鐵成金”和“奪胎換骨”之詩藝理論對宋詞藝術創作的滲透，使詞體藝術中的言說具有了一種“或襲故而彌新，或沿濁而清”的語意，最終達到“收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（陸機《文賦》）的引發聯想之審美效果。言說主體在具有生存缺憾的現實世界中，以如此詩性的言說來擴展著世界召喚于詞人對生命的領會與存在意義的探索，為世界主動地提供和賦予了意義，“詩”在此意義上成為一種意義活動的源初方式。于是，“詩”的語言翻轉著生存世界的語言，突破著生存世界的缺憾。詞人置身于它所建構起來的詩意空間場所中，以自我的言說方式在對整體世界意義的期待中重構著生命。

“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足而永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《詩大序》）在物色相召的心理機制下發生的文學審美創作活動，反映到宋詞藝術領域中，就是世界召喚于詞人而用語言與世界進行溝通與對話的過程。詞人在語言的言說、命名中，給予事物及其相關世界以開顯和澄明、去避的途徑。伴隨著言說事物的現身，也敞開了詞人與世界的關系。詞人以充滿詩性的言說回應著世界的召喚，是對自我生命情感體驗的詩意表達與存在意義的詩意再確認。在“言為心聲”的言說過程中，“存在在思想中達乎語言。語言是存在之家，人居住在語言的寓所中。思想者和作詩者乃是這個寓所的看護者。只要這些看護者通過他們的道說把存在之敞開狀態帶向語言并且保持在語言中，則他們的看護就是對存在之敞開狀態的完成。”宋詞藝術的語言，以飽滿的詩意能量為詞人提供了一個特殊的時空存在，即期待意義的圖式世界。詞人在自我的言說中，無限詩意地棲居在這個語言的精神寓所之中，最大限度地為自我的存在主動提供了意義的家園。

［1］海德格爾.海德格爾選集［M］.上海：上海三聯書店，1996.

［2］皮埃爾·布爾迪厄.藝術的法則：文學場的生成與結構［M］.劉暉，譯.北京：中央編譯出版社，2001.

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