《在流放地》對余華小說的影響

范鋒劍

(貴州師范大學文學院，貴州貴陽550001)

《在流放地》是多元的。因此，我們對其影響的認識和解讀，也要秉著多元化的眼光，從小說的外在結構和語言框架切入，在前人對整體思想的把握的框架內，找出最為細微的分析點和影響點。我國當代作家余華毫不避諱外國文學對自己的影響，并在多部隨筆中單獨談到卡夫卡，其中《在流放地》是余華談得較多也頗為推崇的一篇，并坦言其對自身創作的巨大影響。

一、巧妙的細節刻畫

眾所周知，余華是十分看重敘述的作家，敘述風格的多變也是余華小說的魅力所在，在其隨筆中，《在流放地》的敘述技巧曾多次被余華提及。余華認為卡夫卡是集荒誕與現實于一身的作家，《在流放地》也是完美融合荒誕性與現實性的作品。正如他所講，《在流放地》整個故事的邏輯和發展是存在荒誕性的，作家的敘述快速而緊湊，幾乎完全脫離了理性的韁繩，如同一場瘋狂的表演，一場沉淪于荒誕的表演。但在其構建整個荒誕敘述框架的同時，卡夫卡展現了十分嫻熟而天才的細節處理技巧，《在流放地》中卡夫卡描述了一個刑具，其中包含一個以防犯人喊叫而讓她們含住的口銜，就在故事進行到高潮，行刑官瘋狂地用這即將廢棄的古老刑罰將自己處死的時候，卡夫卡瘋狂行進的筆鋒戛然而止，開始了緩慢的細部刻畫。

這種敘述技巧很大程度上影響了余華的小說創作。余華從《在流放地》中得知，小說的荒誕是需要足夠的細部真實作為支撐的，在其早期小說《十八歲出門遠行》中，余華敘述了一個荒誕的故事，故事中的情節發展離奇詭異，主人公沒有自己的目的地，沒有來由也沒有去向，只是“走過去看”。但在這種荒誕的背后也通篇存在著這種詭異的真實，“我知道他的屁股此刻肯定又高高翹起，但上嘴唇擋住了我的視線，我看不到他的屁股，可我聽得到他修車的聲音。”［1］62這些逼真的第一視角刻畫，在整個荒誕的故事結構里顯得十分可貴，賦予了這種荒誕以長期存在的生命力。受《在流放地》影響，余華在這部小說的敘述中同樣選擇制造一個荒唐的主線即“出門遠行”(在《在流放地》中為維護舊刑罰制度)來營造荒誕，而選擇描述人的感官的細致體驗來找到回歸現實的路。在小說《往事與刑罰》中，這種敘事方式被余華極端化，整個故事甚至無法用荒誕來概括，而是在時空之中穿梭飄忽，余華將歷史擬人化，在一個又一個年代之間讓讀者暈頭轉向，而在對刑罰的描述上則重歸真實:“將一九七一年九月二十日埋入土中，只露出腦袋，由于泥土的壓迫，血液在體內蜂擁而上。然后刑罰專家敲破腦袋，一根血柱頃刻出現。”［1］122在這里，余華在這種敘事技法的基礎上融入了零度敘事的特色，人物的聲色感被冰冷的科學知識所取代來構造真實，但無論如何，在余華的眾多小說中，這種敘事技法的框架始終沒有變。

二、語言與布局的留白

《在流放地》在敘述上對余華的另外一個影響在于其語言與布局的留白。《在流放地》不是面面俱到的，它所選取的畫面和時間點是狹窄的，其視角的選取也是第三人稱內聚焦的視角，讀者所能從語言與布局中獲得的，是一系列的想象和支離破碎的信息片段。這些留白的部分在《在流放地》中被軍官和旅行者的對話所漸漸填滿，我們提取到的信息是我們自身連線的結果。

這種現代性的敘述方式在余華那里得到了繼承以及大刀闊斧的變革。余華小說中的留白的面積更為夸張，甚至作者并不通過直接的信息將其填滿，而是通過各種暗示。在小說《跳來跳去的游戲》中，余華通過醫院門口小販的視角，描述醫院門前一家三口兩天內的舉動，其中留白處蘊含著他們的全部遭遇。在《細雨中呼喊》中，少年的躁動、青澀、孤獨都藏在了留白中。成人的世界與少年的世界，正如陰霾與陽光。而在敘述視角上，余華則相對而言更為靈活，《世事如煙》不定內聚焦和非聚焦的結合帶給小說虛無縹緲的效果。可以看出，余華有效借鑒了《在流放地》的留白特色，與其不同的是，余華并不急于機械地將這些留白處填充完整，而是通過視角變換等方式將串聯和想象的工作交給讀者。

余華在創作的時候能夠很好控制住自己的筆墨，可以說每一句話都要想了又想，力爭做到句有余意，篇有余味。讓讀者讀后有無窮的聯想與思考。留白，也是中國畫的傳統技法之一，能讓讀者的審美意識得到很好的發揮和滿足，給審美留下充足的空間，文學作品也是這樣，無中生有，虛實結合，“言有盡而意無窮”。余華的這種留白效應，既是對《在流放地》的有效借鑒，也是與中國傳統的敘述技巧的遙相呼應，反映了其獨特的創作手段與創作技巧。

三、人物形象的簡單化和極端化

小說的人物是三要素中至關重要的一環，但在現代主義以及之后的文學中，小說的人物往往被簡單化處理，《在流放地》的人物形象中同樣存在這樣的現象，除了軍官之外，小說的所有人物幾乎都是“群眾演員”式的，他們的語言形式、肢體動作都幾乎沒有自身特點，可以說，這類文學作品中的“人物”這一概念，已經帶有一定的“環境”的功用。“人物”的存在逐漸成為“人物”的陪襯，這在《在流放地》中得到充分的體現。小說中所有人物都是為軍官服務的，作家在這些人物的設計上是具有功利性的。具體表現在首先人物的語言功能被削弱甚至剝奪。《在流放地》中的士兵和被行刑者即是這類人物典型，卡夫卡直接將兩者設計成語言不通的外國人，從而導致他們所發出的語言沒有任何社會意義。取而代之的是他們的“比比劃劃”“停止了吃粥”等動物性語言，這樣的人物設置將讀者的注意力完全集中在軍官身上。其次人物的性格被極端化、簡單化。軍官對于舊刑罰的狂熱是最簡單的人類原始感情。他的性格復雜性被作者忽略，只是單擊一點，并進行夸張性渲染，這使得小說的主題更為突出和深刻。

這兩點在余華小說中都有所體現，并都烙上了余華自身的創作風格。在《我沒有自己的名字》中，余華塑造了傻子許阿三的形象，許阿三先天智商低下，面對周圍人的戲弄，他只會用最機械的回答來表達想法，而周圍人也只有面具式的調笑取樂，整篇小說的人物話語都是被削弱的。在《世事如煙》中，作者更是將這種削弱上升為通篇的失聲，整篇小說的人物都是僵滯的、悶塞的、窒息的，使得小說帶著濃重的默片感和水墨畫感。至于人物性格的極端化和簡單化，在余華小說中更是幾乎篇篇存在，余華的小說人物，不僅僅是同一篇小說中的人物，甚至是余華不同小說中的人物都是相似的，余華有自己的人物序列，包括“路人序列”“可憐人序列”“惡人序列”等等，同一序列中的人物都是相似的，甚至語言都有雷同。

除了之前所提到的，《在流放地》對余華小說人物的影響還表現在一個特殊的方面，即小說中的“隱形人物”，這類人物在小說中不曾出現，但關系到小說的整個中心脈絡，影響到小說整體故事走向，并在小說中起到不可忽略的重要作用。如《在流放地》中的老行刑官，他是整個舊式審判的象征，也是導致行刑官狂熱和悲劇的直接原因。這類人物可以直擊小說的矛盾核心，使得接下來敘述的一切順理成章。《鮮血梅花》中阮海闊的父親便是這類人物，阮海闊一心為父報仇，父親一直作為隱形人物出現在故事的背后，使得整個故事的撲朔迷離讀來毫不澀滯、合情合理。

余華稱《在流放地》為影響他的十部短篇小說之一，并將這部小說比為“大廈”，余華所承襲的不僅是大廈的外在結構和框架，也包括構筑大廈所需要的內在材料，余華在隨筆中所探討的大多是《在流放地》如何進入自己的閱讀領域，又如何在浩如煙海的名著中脫穎而出影響他的寫作。而內在材料和外部框架的承襲過程，除了本文所提到的幾個方面之外，還有更多方面是值得我們進一步探究的。

［1］ 余華.余華精選集［M］.北京:北京燕山出版社，2011:62.