中國動畫“民族化”之弊

伍 丹

(湖南師范大學 文學院， 湖南 長沙 410081)

中國動畫“民族化”之弊

伍 丹

(湖南師范大學 文學院， 湖南 長沙 410081)

在文化全球化的當下，中國動畫的“民族化”文化符號由于無法實現全球化的普遍接受和當代化的靈活利用，存在諸多弊端。中國動畫的“民族化”更多追求動畫藝術的表現形式和技巧，未能深入民族精神本體；中國動畫對藝術性的過于強調，忽視了動畫作為敘事藝術而對故事講述的要求；簡單粗暴的說教表達使得中國動畫言之乏味，缺乏娛樂性；中國動畫“民族化”藝術形式難以承載宏大敘事和大規模復制。

動畫；民族化；民族精神

中國動畫起步較早，也曾一度經歷輝煌。早在20世紀50年代，中國動畫人就開始了動畫民族風格的探索。中國動畫的先驅萬氏兄弟從探索動畫藝術伊始就明確提出，“在中國的電影界中，應當以中國的傳統和故事為基礎創作動畫片，也符合我們的理智和幽默感，還要有教育意義。”[1]221956年創作完成的《驕傲的將軍》，“敲喜劇電影之門，創民族風格之路”，是新中國第一部具有民族風格的動畫片。以此為始，中國第一代動畫人將“創民族風格”作為有意識的追求，旗幟鮮明地明確了中國動畫創作方向的民族性。之后，一系列富有民族特色的動畫片相繼問世，它們“從傳統繪畫、壁畫、年畫、雕刻、民間工藝和地方戲曲等各個藝術領域汲取豐富的養料，逐步形成了一種藝術風格，被稱為動畫中的‘中國學派’”。[2]

當下，談中國動畫的“民族化”，必談“中國學派”的十年輝煌。20世紀50年代晚期至60年代中期，一批具有“中國學派”風格的動畫片享譽國際，成為中國動畫人無法忘懷的輝煌記憶和只能仰望的最高山峰。之后，中國動畫一路前行，一路坎坷，從崛起的輝煌到如今的沒落。現今，中國動畫雖然也在向前邁進，但步伐稍顯遲緩。一路走來，我們始終無法回避的現實是，面對日美動畫對全球動畫市場的覆蓋，中國動畫多產量大，但動畫精品卻極其稀缺，在全球動畫市場中所占份額很小，文化影響力遠遠不及美日動畫。中國動畫的“民族化”文化符號由于無法實現全球化的普遍接受和當代化的靈活利用，遠沒有走進市場、走進生活，走進大的產業格局。

一、中國動畫的“民族化”多停留于形式，未能深入民族精神本體

對傳統文化因子在動畫創作中的注入與呈現始終應當是動畫人在尋求動畫創作本土化和民族化時探究和思索的核心問題。然而，真正的“民族化”不應當是執著于對“中國風”“民族性”等孤立詞匯的刻意強調，不是一味追求形式上的民族化和本土化。在實際創作中，絕大數中國動畫只是停留在形式上的“民族化”，而未能深入民族精神本體，缺乏對人生、對當下形而上的思索和探求。中國動畫的“民族化”逐漸成為一個綱領性口號，既沒有走向文化產品的生產線參與價值的創造，對“民族化”的探討也止步于對其綱領性的靜態理解，只對“民族化”作簡單、直觀、靜止的界定，而脫離了當下的時空語境。于是，絕大多數情境下，中國動畫的“民族化”風格只是被簡單地概念化為具有民族特色的故事原型、人物形象、音樂風格和畫面細節等表面元素，追求得更多的是對動畫藝術表現形式和形式技巧的挖掘。

根據中國民間諺語改編而成的動畫片《三個和尚》(1981年)，將中國繪畫的傳統筆墨技法和西方動畫的現代漫畫表現手法巧妙結合，更為重要的是在民族心理上做深層次的挖掘，樸拙生動的畫面形象中蘊含著深刻的道理。雖然該片采用了西方現代藝術的敘事結構和節奏，但其本質是深刻的“民族化”內涵。只可惜，《三個和尚》式的作品太少。絕大多數中國動畫，其內容基本上與“民族化”的真正內涵絕緣，在整體上不斷重蹈覆轍，在審美定位、情節設定、人物設置、敘事語法等方面存在明顯欠缺，始終沒能克服“幼稚”“膚淺”“內容空洞”等弊病，存在著動畫審美定位童稚化、動畫劇情編寫簡單化、動畫人物塑造平面化、動畫視覺畫面艷俗化等問題，實難有效地面對“全球化”的競爭和“影像”時代的機遇。或一味說教，或粗暴模仿，或簡單搞笑，作品中缺乏具有當代精神的人文情懷和普世價值是中國動畫無法打動觀者的重要原因，也是中國動畫，乃至整個中國影視文化“內在貧瘠”的根源之一。

隨著日美動畫的陸續引進，日美動畫在中國年輕一代生活中的滲透和影響已是不容回避的社會現實。日美動畫的優秀作品永遠充滿著奇思遐想和美麗荒誕，童真、夢想和希望是其永恒的描述。以宮崎駿為例。他用動畫講述著一個個關于救贖、希望、成長的故事，用至純至善的美好勾起觀者內心最柔軟的的記憶。而反觀中國動畫，在“追求民族風格”的道路上走向了兩個極端，一個是簡單追求民族文化的表象，而忽視了對民族精神氣質的發掘；另一個是在形式上刻意模仿美日，喪失了對本國精神特質的把握。面對乏善可陳的動畫質量，熱心于中國原創動畫的觀者除了緬懷曾經有過的輝煌，只剩下對當今現狀的默默無語，因為面對幾十年沒有什么實質進步的中國動畫，怒斥其無能的激情也被慢慢消磨殆盡。

二、中國動畫的“民族化”過于強調藝術性，忽視了故事性

“學習”是中國動畫人對“中國學派”核心主題詞。然而，冷靜思考“中國學派”的十年輝煌，我們會發現，“中國學派”讓動畫人一方面發現了中國古老藝術形式與動畫藝術相結合所煥發的勃勃生機，另一方面也品嘗著其無法克服的時代局限性。如，塑造豐滿鮮活的形象和演繹精彩動人的故事應當是動畫作品藝術建構的核心環節，而中國學派自始至終將作品的藝術性作為其創作的自覺追求，對藝術性的過于強調，忽視了動畫作為敘事藝術而對故事講述的要求。

美日動畫多采用古典敘事的故事組織方法，故事的講述非常精彩，引人入勝。好萊塢著名編劇席德·菲爾德(Syd Field)曾將電影的敘事結構分為三幕:鋪墊、沖突、解決，從打亂原始狀態的鋪墊，試圖重建卻經歷挫折，到結尾的平衡恢復。秉承著“沖突讓故事更有趣”的理念，一個個大大小小的沖突和障礙在人物的前行中不斷出現，在刺激和期待中，觀者跟隨人物一同經歷著冒險。

而中國動畫，面對諸如《小蝌蚪找媽媽》這樣公認的動畫精品，中年一代會在水墨世界中感到心頭一暖，仿佛回到了童年的純真年代，而喝著可樂看著好萊塢大片長大的中國的年輕一代估計很難找到“愛”看的感覺，因為這些動畫無論是語言符號，還是言說方式，都已經脫離了當代觀眾的審美習慣，因而也無法滿足其審美期待。這些曾經的經典只能作為藝術品存留于記憶里，而不能作為消費品走入影院。過于追求審美的藝術性，忽視故事本身的講述，過于強調動畫的“意義”和“作用”，忽視了“情感”的真實表達和“歡樂”氛圍的輕松營造，這些都阻礙了年輕一代對中國動畫的接受和喜愛。“如果僅把一些傳統文化樣式、民間美術題材和表現形式直接搬到動畫上，或許永遠找不到與時代的對接點，也就無法找到動畫的本土文化基因。”[1]88

故事性不強，故事不生動，故事無趣是當今中國動畫創作最薄弱的環節。動畫故事創作不外乎原創、改編、移植三種形式。中國動畫原創能力低，絕大多數故事劇本來源于古老的民間傳說、童話故事、經典文學著作。1941年誕生的《鐵扇公主》改編自《西游記》，自此開啟了中國動畫的改編之路。當然，改編動畫是把雙刃劍。一方面，改編動畫選擇的都是經過時間檢驗的經典故事。經典故事在前，優秀經典故事的完整性和典型性是對觀者審美接受的極大保證。另一方面，故事的確定會讓改編作品的新奇性和拓展性受到限制。觀者，乃至動畫人自己都會在已經形成的期待視野中完成對故事的解讀。事實上，中國動畫的改編多拘泥于原著或者原故事本身，缺乏大膽的創新和與時俱進的審美。在此，立足于當下的文化消費語境和審美接受心理，如何將經典故事以當代化審美的形式具體呈現，如何讓改編動畫在經典的基礎上，展現新的亮點，如何讓傳統文化在民族語境中展現當代活力，成為了時代交給中國動畫人的全新命題。

三、中國動畫的“民族化”過多強調宣講和教化，忽視了娛樂性

文藝作品當然應當承擔一定的教化功能，但是古往今來，沒有一種文藝形式能夠承載圖解道德的義務，也沒有一種文藝形式應該承載這種義務。長期以來，中國動畫片在高喊“民族化”之時，過于秉承“寓教于樂”的宗旨，似乎不說明一點道理，標榜一種態度，就不是主流，于是主題先行、道德圖解成為了中國動畫界的金科定律。智勇雙全、知識淵博的“藍貓”曾是湖南動畫的第一張名片，但“藍貓”的說教方式、藝術水準，乃至品牌經營備受行內人士垢病。

求樂是人的本性。然而，玩物喪志是中國古代以至20世紀80年代末中國人普遍的娛樂觀，一如西方的娛樂“原罪”觀，即使要樂，也要“偷”著樂。現今，開放的時代環境改變了社會的價值觀念和行為方式，“娛樂原罪”到“娛樂至上”的泛濫，確是時代的轉變。大眾文藝的后現代化在當代的文化情境中快速滋生：“作為意識形態的局外人，它的能指徹底地擺脫了預定所指的規約而變得輕松自由。”[3]于是，“意義”自然地消極，它提供的是娛樂、輕松和狂歡。大眾文化伴隨著娛樂功能和消費欲望的彌漫而來臨，娛樂成為了緩解當代人壓力最直接也最有效的方式。

美國學者強調，在好萊塢“沒有一種藝術的規則、義務和標準能代替這一娛樂觀眾、打動觀眾、贏得觀眾的中心職責”。[4]而單從重視程度而言，沒有哪個國家的動畫作品如同中國動畫這般強調宣講和教化。簡單粗暴的說教表達使得中國動畫往往言之乏味，內容單薄。“歡愉之辭難工”，然而，情節緊張卻不乏幽默的《MULAN》、充滿想象又趣味盎然的《WALL·E》，優秀動畫用靈動有趣的個性人物、天馬行空的創意、精彩紛呈又充滿人生意義的故事為觀者構造了一個個夢幻天堂。優秀動畫從不乏笑聲和歡樂，它們源于生活，但高于生活，“是被架空了平庸性和瑣碎性的現實”。在這些動畫作品中，“觀眾通過笑來蔑視邪惡，反思自身的弱點，獲得戰勝困難的勇氣和力量。”[5]

四、中國動畫的“民族化”藝術形式難以承載宏大敘事和大規模復制

以古老形式、質樸敘事所表現的影像形態構成了“中國學派”最本質的特征。 “中國學派”動畫片幾乎都是篇幅短小的藝術片，時間的限制使得難以鋪展開一個復雜的長篇故事。于是，中國動畫通常用簡練概括的敘述手法講述故事，高潮處戛然而止留下無窮的余味。其次，中國傳統藝術對“意會”和“神似”的執著追求也深深地影響著動畫的創作風格。形象設計、色彩運用具有極強的裝飾性美術風格；平視體構圖方法使畫面呈現出平面化的特點；省略繁余，用最精煉的表達刻畫最重要的神態和特征等，這些都是“中國學派”動畫片常用的表現手法。然而，紙面繪畫和鏡頭畫面有著本質的差異，單一靜態的畫面構圖無法滿足復雜多變的鏡頭表現，鏡頭的敘事能力也會大大削弱于靜態的空間布局中。再者，“中國學派”風格化強烈，白石老人說 “纖細筆墨之畫，難得神似”，創作者本身必須具備很高的藝術素養，而工匠易求，大師難得。以上種種，都限制了“中國學派”式動畫片在當下的發展。

消費經濟下的商業運作要求動畫片必須走入市場，走上商業長篇敘事之路，經受收視率或票房的考驗。在動畫技術日新月異的當下，在動畫藝術形式日趨多元的今天，以水墨等傳統藝術形式所呈現的動畫影像，是以線性敘事思維模式和簡單化的人物塑造形式講述生動然而質樸的東方故事，這種敘事方式注定難以承載宏大敘事和無法大規模復制，因而從根本上局限了這類動畫片的可持續發展。

當然，面對發展，中國動畫人也在積極回應。三維水墨動畫、三維剪紙動畫正是中國動畫人努力將傳統和現代結合的嘗試。然而，新誕生的三維水墨動畫更多只是借助嫻熟的技術去講述早已被熟知的神話和寓言，去摹繪早已廣為人知的歷史和典故。觀者在動畫的光電流影中除了感嘆技術世界的神奇魔力，更多的只能從熱鬧的影像畫面中感嘆文化內涵的蒼白和藝術張力的缺失。在當下，這些古老技藝的標簽在獲得驚鴻一瞥的榮耀后，也只能逐漸成為記憶中的一抹亮色。

以本民族本地區的文化歷史為內核，對人類的人文精神和生存現狀展開審思，是古今中外優秀動畫的理想追求。當然，這是中國動畫遠沒有達到的立意高度，不僅是目標對象的定位上，甚至是思想內涵上都犯了“幼稚病”，從根本上缺乏具有當代意義及普世價值的形而上的超越性。就其審美品格而言，追求動畫的“民族化”不應當是泛泛而談，而是通過講述故事塑造人物等表層影像，展現對人類價值和理想人格的終極追求，是對生命體驗和精神表現的高度關注，是對各種文化文明的高度珍視和深切關懷。

動畫文化理應是個開放的系統，理應進行大膽的藝術探索。“傳統是一個發展變動的范疇，它的活力就存在于它的動態變遷之中。”[6]以開放的視野對中國文化符號作出超文本的思考，對民族文化進行國際化、當代化的改造，需要用當代文明來闡釋、用當代觀念來傳播，開發出有濃厚民族文化符號的動畫產品。這是民族文化謀求自身發展、促進動畫產業，甚至是文化產業發展的必要過程。在這過程中，中國動畫人需要一種精神，一種理性的精神和一顆漸趨自由的、開放的、澄明的心靈，既立足于本民族文化遺產的價值之上，又能超越不同文化的界限。這樣，或許能找到一把開啟未來之門的鑰匙。

(責任編輯 遠 揚)

[1] 薛峰，趙可恒，郁芳. 動畫發展史[M]. 南京：東南大學出版社，2006: 22.

[2] 馮文，孫立軍. 動畫藝術概論[M]. 北京：海洋出版社，2007: 60.

[3] 何坦野. 動漫文化論綱[M]. 北京：中國書籍出版社，2013: 28.

[4] 普特南. 不宣而戰：VS全世界[M]. 北京：中國電影出版社，2001: 311.

[5] 楊曉林. 好萊塢動畫電影導論[M]. 上海：復旦大學出版社，2012: 50.

[6] 葉朗. 現代美學體系[M]. 北京：北京大學出版社，1999: 281.

2014-11-08

伍丹(1981-)，女，湖南湘潭人，湖南師范大學文學院講師。湖南師范大學中國現當代文學專業2013級博士研究生。研究方向：當代文學。

J218.7

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1671-5454(2015)01-0058-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2015.01.016