穿越時空的隧道
——從《白日焰火》看電影轉場藝術

陽超武

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

·影視藝術·

穿越時空的隧道
——從《白日焰火》看電影轉場藝術

陽超武

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

電影的轉場與場景、剪輯、蒙太奇等聯系緊密，有著千變萬化的轉換形式。同時轉場也需要一定的技巧，需要考慮觀影者的審美接受。影片《白日焰火》中有一個相當精彩的轉場，它由復雜的視聽語言組成，顯示出導演的高超技巧。通過與其他知名影片的對比分析可知，轉場在電影中是一個不容小視的創作環節。

《白日焰火》；轉場；視聽語言

刁亦男導演的影片《白日焰火》在2014年第64屆柏林國際電影節上大放異彩，一舉奪得最佳影片金熊獎和最佳男演員銀熊獎。其國內版本公映后也取得不俗的票房收入。作為獲國際大獎的文藝片類型，《白日焰火》在故事的講述和視聽語言的藝術性處理上都精益求精。從細節看，影片轉場方面的設置值得研究。

一

轉場與場景作為電影語言方面的兩個術語，實質上有著緊密的聯系。一個場景即一個微縮故事——在一個統一或連續的時空中通過沖突而表現出來的、改變人物生活中負載這價值的情境的一個動作。”[1]而“轉場”，顧名思義，就是兩個場景之間的交接轉換，即事件的過渡。由此可以想到戲劇，因為戲劇在幕與幕的銜接處也需要轉場(或稱為“跳幕”)。電影的轉場與戲劇的轉場有相似的地方，兩者都是故事情節的遞進、場面時空的轉換，不同的是戲劇轉場最常見的形式是通過帷幕的開合升降或燈光的明暗黑白來完成，電影則要通過一些電影剪輯方面的技巧。因此，電影的轉場打上了剪輯的烙印，而構成電影轉場最直接、最細微的元素即是鏡頭。參照沃爾特·默奇提出的“剪輯的六條原則”，[2]電影在進行轉場的時候要注意六個方面的因素，即情感、故事、節奏、視線、二維特性、三維連貫性，以便轉場更順暢，敘事更精彩，也更利于觀影者的接受。既然轉場離不開剪輯的臍帶，那么轉場勢必與蒙太奇也血肉相連。因此，轉場應當具備蒙太奇的各種特征，諸如敘事蒙太奇的線性、平行、交叉、重復，表現蒙太奇的隱喻、對比、抒情、心理，理性蒙太奇的雜耍、思想。[3]一部標準時間的電影，通常包含40到60個左右的場景，因而一部電影當中存在著多個轉場也是必然的。

由于技術的限制，早期的電影轉場通常是鏡頭間出現的淡入淡出、劃、翻頁等形式，而現在，更多的是復雜視聽語言的結合運用。“視聽”無非是畫面和聲音，如果字幕也可以算作前者的話。就“視聽”而言，首先是人物的轉場，包括以人的器官如眼睛、耳朵、手、臉等作為構圖的主體，以近特寫的景別作為轉場聚焦點，采用疊印的方式逐漸將時間、內容過渡，比如史蒂文·斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》；還有人物動作的轉場，如前一時空中人物進行某種動作行為，并且這種動作一直延續到下一個時空，如周星馳的《食神》。其次是道具的轉場，通常是鏡子、燈光、燭火等道具，采用三個左右的鏡頭，前一個鏡頭交代過去時空，中間的鏡頭內容(道具)轉移觀影者的視線，后面的鏡頭完成時空轉換，比如瑟吉歐·萊昂的《美國往事》。這與以人為轉換主體的方式類似，都是前后兩個時空的中間夾一個轉換的媒介。再有是空間的轉場，以某個特定的空間為主體，人物的進出之間完成轉換，如王晶的《城市獵人》。此外還有聲音的轉場，一般是人物語言加上場景動作來完成，如前一時空人物在說著某個包含場景動作的臺詞，而下一時空這個臺詞的內容已經切換為運行著的時空動作。這種轉場方式運用得相當廣泛，比如湯姆·克魯斯主演的《碟中諜》系列。當然轉場的具體形式遠不止于此，因為創作者的想象力是無限的，并且電影藝術的疆場又廣袤無邊。簡單的轉場，僅以單個的鏡頭內容切換即可完成，而復雜的轉場，還需要場面的調度等一系列復雜工序。好的轉場是各種視聽元素的高度融合，結合得越好，轉場也就越出彩。

一般意義上的轉場只要不違背觀影者的生理接受就可以。這里包含兩個方面的影響因素：其一為視覺上的感官接受，即畫面內容易于被觀眾感知；其二為心理方面的接受，鏡頭銜接符合觀眾心理接受的邏輯。也即前后兩個鏡頭內容需要符合事件發展的邏輯，不然就會比較突兀，從而影響到審美接受。復雜的轉場，對于影片的作者來說是一種挑戰，不但要顧及觀影者在視覺(眼睛)、心理(情感)方面的接受，而且要顧及影片本身的故事邏輯和情節聯結。鏡頭的轉場處理往往是電影導演在制作要特別考慮的問題。他要想方設法使轉場不露痕跡，他要千方百計使觀眾不感到“跳”，甚至使觀眾覺察不到轉場的出現。[4]轉場做得成功，可以使影片在敘事方面添色，也可以為影片在藝術上面增彩；然而一旦敗筆，就難免有損影片的質量。因而在如今的電影里，轉場是一個不容小窺的視聽創作環節。

二

在《白日焰火》中，影片的13分鐘到16分鐘這一時間段里面，刁亦男導演設置了一個精彩紛呈的轉場。

這個轉場自13分25秒開始，向后運動的全景鏡頭中，白色轎車沿著畫面左側中的隧道勻速開進，張自力(廖凡飾)和同事小王并排坐在駕駛室，兩人目視前方，有些沉默。此時，影片的聲音為汽車在隧道行駛時的聲響。從13分37秒以后，鏡頭切換為轎車中乘客的視角，鏡頭以行車的速度向前推進，展現空蕩的隧道。畫左的幽暗和畫右的燈火形成黑白對比，也象征主要人物不同的人生歷程。音樂聲漸強，隨之片名漸顯，“白日焰火”中“火’字的最后一捺，赫然呈現為散發的圓點，這一滴濺開的血液，巧妙暗示了片中與驚悚、血腥有關的情節。鏡頭繼續推進，畫面中的隧道由里側的昏黑轉為隧道口附近的光白，同時在音樂聲中滲透出寒風吹雪的聲響，隧道口的白雪沿公路一直鋪向畫面深處。至此，視聽的運行預示了時空變奏的開始。從進隧道前的一場到此處出隧道，季節已經有了明顯的變化，只是主要人物的面孔暫時隱藏，敘事的內容還不明晰。

接著，停在畫右的車輛以及半倚路臺臥著的人影隨鏡頭的推進逐漸清晰。鏡頭出隧道后不久，音樂聲停止，風吹的聲響延續，音響中既含有車輛行駛的聲響，也含有輕微而又斷續奏起的鼓點。這一節奏點，稍微帶有懸念和神秘的氣息。在接近畫面中人和摩托的時候，鏡頭逐漸右搖，直至越過人車，接著以車輛掉頭的視角，從右往左，推搖并行。此時音樂再次響起，車輛行駛的聲音取代音響。隨后人車再次搖回畫面中，鏡頭繼續推進，人車又移出畫面。鏡頭再次停頓右搖，直至搖回對準人和摩托，伴隨發動機的聲響，鏡頭抖動了一下后停止，至此轉成固定鏡頭。這一個運動長鏡頭主要模擬了車輛調頭時眼睛所見的景況，畫面中呈現的事物是隱藏著的攝影機客觀的描述，具有紀實風格的色彩。在接下來的全景鏡頭中，一個年輕男子騎車駛進畫面，男子停車并走向側臥的人。鏡頭切換，接雙人中近景，展現男子摘掉躺臥者的頭盔，男主角張自力那張醉酒悲傷的臉隨著頭盔的摘去展露無遺。由此，一個精彩紛呈的轉場已經完成。再加上隨后男子將張自力的摩托騎走的鏡頭，更是將他沉溺于感情的悲傷，醉酒的痛苦，眼看摩托被換的無奈，巨細無遺地展現在畫面中。簡直一個雪中的笑話，同時又帶有英雄落難的蒼涼。

整個轉場由三個鏡頭組成。前后兩個比較簡單，中間的運動長鏡頭較為復雜，先以客觀鏡頭即車在隧道內向前運動的所見為視角，客觀呈現框入畫面的內容景觀；鏡頭出了隧道后，又以主觀鏡頭即人的視角來查看醉酒的張自力，并且轉彎調頭。這一個長鏡頭在主觀視角與客觀視角之間來回切換，不留痕跡，過渡自然。三個鏡頭的組合與影片的敘事也完美結合了起來，不僅完成了由過去時空到現在時空的轉場——五年后，而且推動了情節敘事，此時張自力的身份由前一個鏡頭里警車中的警察轉換成街頭醉臥雪場的落魄男人。從創作的角度講，在鏡頭調轉時，出現的“五年后”的字幕提示已然有些多余，因為隧道時空的轉變已經明確告知了時間的變換。如果將這“五年后”的提示以臺詞的形式從后續段落中保衛科的人說出，效果當如何？當然這是國內版本，導演為了讓國內觀影者更清楚地知道影片時光的變遷，還是刻意提示了一下。

這一轉場最鮮明的特征在于以隧道為媒介。“時空隧道”不僅是一個科學理論上的概念，在本片中更是一個轉場的巧妙載體，甚至可以將之解讀為一個有關時空的寓言。隧道是人生的一段縮影，是一段時空的記憶，包含著人事的變遷。當主角張自力進入隧道之時，還是調查案件的警察，然而一出隧道，已然是一名傷心醉酒的保安。一段時光被濃縮在隧道里，進出之間，已經是滄海桑田。

三

雖然轉場的具體形式千變萬化，但許多轉場在實質表達方面有很大的相似之處。

以詹姆斯·卡梅隆導演的《泰坦尼克號》為例，可以從中攫取三個相關的轉場作為分析舉隅。比如影片開篇階段，即故事的正式講述階段，以老年露絲為載體，通過現在時空露絲的敘述，鏡頭逐漸平移推進，聚焦于露絲身后顯示器中銹跡斑駁的沉船，隨后顯示器的畫框推出畫面，此時鏡頭繼續移動，造成畫面的效果仿佛是沉船在動。接著畫面疊印，搖移的運動鏡頭中沉船已經轉換為豪闊奢華的新船，至此影片的時空已經轉換到過去。當情節發展到杰克與露絲定情于船頭，擺了“飛翔”的經典造型后，時空又開始轉換。此時兩人深情擁吻，腳下的大船逐漸疊印為銹跡斑斑的沉船。接著鏡頭后拉，顯示器中的沉船變焦為模糊的后景，前景中老年露絲的臉占據畫面，至此時空已經交切回來。此后，時空再一次通過顯示器內景疊印到過去，也由過去再轉換出來。值得一提的是，在影片最活色生香的作畫一場，即1小時28分鐘12秒處，以推式運動的特寫鏡頭展現年輕露絲專注的眼神，隨著鏡頭繼續推近，露絲眼角的皺紋逐漸顯露，到20秒處鏡頭開始回拉，鏡頭里已經是老年露絲滿是褶皺的眼，隨后露絲開始講話，直至30秒處，鏡頭切到圍在露絲對面的傾聽者的全景時，這一轉場已流利完成，整個過程持續12秒左右。于轉場藝術而言，周星馳的《少林足球》中，使用在“強雄”身上的轉換技巧、近12秒的轉換時間，不僅是帶有“借鑒”痕跡的巧合，也是這類以人為媒介的轉場的特殊時間所需。對于《泰坦尼克號》來說，過去時空的故事是主體，緊張生動，而現在時空的故事是輔助，平靜肅然。如何在進出之間來回自如地轉換，更體現了電影創作者非同尋常的藝術功力。

從轉場的時間方面來看，《白日焰火》的男主角自進入隧道至離開隧道，這一過程揭示出人物的身份變換，用了3分多鐘的時間。所用時長明顯要多于以上所舉的示例，但這個轉場在鏡頭的運動方面顯然要復雜得多。再從轉場的實質來看，都有過去時空與現在時空的來回切換，《泰坦尼克號》的時間跨度有80年左右，而《少林足球》有20年，雖然《白日焰火》的時間跨度只有五年，但都大抵相同地表現了人物所處的時間乃至命運的轉變。從技術的角度而言，《泰坦尼克號》的轉場采用了疊印的方式，并且加有特效，而《白日焰火》的轉場，純粹依靠鏡頭的運動來完成。所以，這兩類轉場盡管在時長方面有差異，但在簡單與復雜的技術方面卻各有所依，只是形式不同。再從轉場前后的情感聯結來看，《泰坦尼克號》轉場之前是年輕露絲處于現實的甜蜜之中，而轉場后是老年露絲對過去美好的懷念；《白日焰火》轉場前張自力已是離婚傷心之人，在轉場后更是醉酒悲傷，無法自拔。因此，這些轉場在人物情感方面是前后相聯的。從以上分析可知，時空的轉場在一些要表現時間跨度較長的影片中較為常用，因為畢竟電影的篇幅有限，需要對所敘述的故事進行節選和壓縮，尤其是在以多線敘事為主體結構的影片中更為明顯，而例舉中的這些轉場可以說正是在進行恰當取舍后的最佳過渡方法。

綜上所述，從宏觀而言，轉場作為電影敘事中的一個環節，有其獨特的藝術特點及呈現方式。電影創作者可以讓轉場成為他們藝術表現中的獨特敘事手段。《白日焰火》中那個3分多鐘的轉場具有濃厚的藝術色彩，它以隧道為過渡載體，以鏡頭運動來實現影片場景的轉換，既含有某些深刻的道理，又能很好地融為敘事中的一環。

(責任編輯 陶新艷)

[1] 羅伯特·麥基. 故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M]. 周鐵東，譯. 北京：中國電影出版社，2001: 1.

[2] 沃爾特·默奇. 眨眼之間：電影剪輯的奧秘[M]. 夏彤，譯. 北京：北京聯合出版公司，2012: 17.

[3] 張燕，譚政. 影視概論教程[M]. 北京：北京師范大學出版社，2004: 47-51.

[4] 蘇牧. 榮譽[M]. 北京：人民文學出版社，2007: 25.

2014-11-07

陽超武(1984-)，男，湖南新化人，湖南師范大學文學院影視戲劇文學專業2012級碩士研究生。研究方向：影視創作與批評。

J932

A

1671-5454(2015)01-0044-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2015.01.012