20世紀40年代“新女性”的自我認同與困惑——《十二金釵》的追問

李 萍

（信陽師范學院，河南 信陽 464000）

19世紀末20世紀初，中國開始從傳統農業社會向近代工業社會蛻變，“這給女性帶來空前的機遇和挑戰”，不僅“女子學校教育的起步，成為從根本上改善女性在資源占有中劣勢地位的第一塊基石”，而且“職業領域逐步向女性開放，使一部分女性在適應社會勞動分工的前提下，成為能獨立謀生的人”[1]。這些受過教育且能夠獨立謀生的人成為區別于傳統社會中被限制在家庭領域的女性，擁有了自己的名字即“新女性”。

“新女性”們一個個爭相做了出走的“娜拉”，拋棄掉傳統女性角色，從封建母體中剝離出來。然而，怎樣建立新的自我認同，如何在戀愛、婚姻、事業的追求中給自己定位，“新女性”的“新人生”到底是什么樣子的？在以廬隱、冰心為代表的第一代“女高師”作家群中我們看到了一系列追問的真相：出走的女性不是男性啟蒙者的同盟而是從屬于反叛的男性啟蒙者，她們只是男性他者所描述的虛假女性“鏡像”的“鏡像”，她們必須按照“新”的婦德典范要求自己“美貌、忠貞、溫馴、富有獻身精神”[2]，她們的“新”角色依然被男性主體塑造著和掌控著。

到了1940年代，戰爭遮蔽了自我的尋覓，一部分出走的“娜拉”走向了革命，以犧牲性別特征為代價，實現了所謂的“儒家大女人”（參見林幸謙《女性主體祭奠》）的追求，融入了主流話語之中，如丁玲、謝冰瑩等；一部分在亂世中尋找現世的安穩，在斤斤計較中以愛謀生，在“食”“色”糾纏之中以欲望書寫的方式來證明其作為“人”的存在，如張愛玲、蘇青等；而同為20世紀40年代淪陷區內的另一群女子——“東吳系”女作家群卻延續著“五四”“女高師”作家群未竟的對“新女性”本質的追問：“生在亂世，女人如何為人，如何為女人？”

領軍人物施濟美的《十二金釵》（1947）最為典型地展現了1940年代中國“新女性”自我認同的艱難與困惑：有“五四女兒”從“人”到“女人”的認同轉向，有被資本改造的“新妻子”對傳統“舊小妾”的身份認同，當然也有女作家理想化的女性自我認同表達的嘗試，盡管這種嘗試充滿著艱澀而滯重的滄桑與無奈。

一、“五四女兒”的認同轉向：從“人”到“女人”

《十二金釵》中韓叔慧與王湘君是典型的“五四女兒”，前者年輕的時候出國留學，自由戀愛，甚至有一個私生子，為了事業上的成就，一直在奮斗，取得了巨大的成功，被稱為“董事”“主席”“婦女屆領袖”“女權運動者”。而后者王湘君不僅才貌雙全，還有一顆“五四女兒”標志性的“自由戀愛”的心，為了追求愛情，她拒絕了有錢人家的求親，毅然嫁給了家無恒產的同學胡長年。對“愛情”的選擇不僅顯現了她們對自己心中美好的“五四愛情”的觀念的認同，也是對人生主動權的自我確認。她們相信“男人是人，我們女人就不是人嗎”[3]，相信子君式的“我是我自己的”女性宣言，相信“在這建國時期，每一個國民都有他艱巨的責任，婦女當然不能例外，尤其是知識婦女，受過高深教育的婦女，她應該站在領導者的地位……”[3]。這是幾千年來中國女性第一次“浮出歷史的地表”，發出“人”的聲音。

然而，新女性在職業角色與家庭角色之間始終存在著惱人的矛盾：新女性職業角色的在場始終伴隨著其家庭角色的缺席。韓書慧，作為一個背叛了傳統女性應屬的家庭角色的職業新女性，屬在室女卻不從父；有戀愛和生育的經歷，卻始終未婚，無法進入家庭獲得相應的家庭角色，并且其現在所擁有的職業角色排斥其最基本的家庭角色，她不敢讓人們知道自己是趙一德的情人，更不敢讓人們知道自己是單身母親的秘密，作為職業女性她有意規避自己的家庭角色，因為她害怕面對社會的無端責難。這種將事業（職業角色）與家庭（傳統角色）對立的思維方式應該說是一種對“五四”“女高師”作家群創作中所體現出來的女性對婚姻、對生存焦慮的延承。正如陳衡哲借洛綺思之口所言：“結婚的一件事，實是女子的一個大問題。你們男子結了婚，至多不過加上一點經濟上的負擔，于你們的學問事業，是沒有什么妨礙的。至于女子結婚之后，情形便不同了，家務的主持，兒童的保護及教育，哪一項是別人能夠代勞的？”[4]所以韓叔慧與陳衡哲筆下的洛綺思一致選擇了以犧牲個人情感幸福為代價來完成“新女性”的自我價值實現。

然而隨著“五四”的退潮，“五四女兒”們高蹈的理論卻遭遇著殘酷的現實。一如洛綺思在她成功地成為著名的哲學家之時，內心的失落透過夢境展示出來，她夢到自己成為已結婚生子的瓦德白朗太太，那夢中的感覺是“那么和諧、那么完美”一樣，被人們尊稱為“韓先生”的39歲女人，“有錢，有勢，有名，有地位，有汽車和華麗的洋房……”。她越來越在乎“她沒有丈夫和孩子”，在與趙一德破裂的過程中，一種向“父之家”和“夫之家”回溯的姿態和心理越來越強烈。她無法抑制地開始羨慕和垂涎曾經作為“父親的女兒”的“韓三小姐”稱呼，或者想要卻又無法獲得的“××太太”身份認同。

與之相比，王湘君變成胡太太之后的“倒退”認同有過之而無不及。王湘君丈夫不幸早逝后，她帶著一雙年幼的兒女和一個“胡太太”的稱號在歷經人生顛簸后意識到女性即使有才也很難贏得一個漂亮而幸福的人生。女人的風光，在她看來，“卻是靠男人的嬌寵和金錢而來的”。基于此，她不僅否定了自己過往的人生，更把這種理念推廣應用到其女兒艷珠身上，要女兒釣住風流紳士“趙缺德”，以“你有好衣服穿，戴貴重的首飾，坐了汽車到頂豪華高貴的場合走出風頭，多少女人用妒嫉的眼光看你，多少男人用愛慕的眼光看你”[3]來引導女兒走上所謂“正路”。

不論是韓叔慧還是胡太太，我們都看到了明顯的從獨立自主的“人”到依附性的“女人”的認同轉向，最具諷刺意味的便是在胡太太筆下，為女性“爭人權”的宣言變成了“爭生活”的形式，曾經轟轟烈烈地女性解放運動在新的現代環境下成為資本的一種作秀的表演，一切都圍繞著胡太太悟出來的真理“金錢”運轉，“女性的自我認同”當然不能幸免于此。

二、“新妻子”與“舊小妾”：現代消費社會中資本對女性自我認同的改造

在女性主義理論的范疇內，女性寫作具有顛覆男權社會體制的重大意義，當女性拿起筆開始寫作，某種程度上是一種對女性自我生命的觀照，女性的性別意識和性別視角或顯或隱總要體現出來，從而實現某種意義上的“自我認同”，正如戴錦華所說：“寫作之于我，是一處沒有屋頂的房間。它是一種裸露，又好似一份庇護；是一次規避，又是某種觸摸。它是一種生活方式。甚至是生命本身的一部分。”[5]然而，上文的胡太太卻讓我們看到女性寫作僅僅是一場父權制資本主義社會的空洞而華麗的表演，無關女性解放的任何宏旨。

上海從1843年開埠起，便逐步發展為“遠東第一都市”，近百年的殖民化過程，使得西方的科學技術與各種社會思潮也逐漸向華人生活圈滲透，資本催生的世俗化和商業化已成為20世紀40年代上海最亮麗的風景。現代性進程一方面使女性得以走出“廚房、臥室和小孩”傳統活動空間和角色扮演，進入公共領域中；另一方面，資本主義男權文化視女性為玩物的性別定位使得女性在被物化過程中再一次失去了主體性。

在以上論述中，我們已看到資本涮去了胡太太這個“五四女兒”身上的對“人”的自我認同，“飽經世故的胡太太，現在除了錢以外，什么也不要，什么也不相信，什么也不在乎，名譽，事業，志向，人格，學問，愛情，理想………全是假的，書呆子騙人的鬼話，一點兒用處都沒有，如果有，也不過是可以用來換較多的金錢而已”[3]。在她的“女性認同”訓導下，女兒胡艷珠——一個受過新式教育可以獨立謀生的現代女性懵懵懂懂同意了母親的“女性以色靠男人謀利”的價值觀念，并意識到“有一點最要緊，就是——錢”，于是放棄了對“興隆居”的情感眷戀，奔向了“國際飯店”的懷抱。

眾所周知，在中國傳統儒家倫理系統中，有“娶妻娶德”的行為規范，只有“妾”是以色事人、以性謀生。資本主義社會為了追求最大剩余價值，將女性身體圍繞“美麗與色情”圣化，“美麗之于女性，變成了宗教式絕對命令。美貌并不是自然的效果，也不是道德品質的附加部分，而是像保養靈魂一樣保養面部和線條的女人的基本的、命令性的身份。上帝挑選的符號之于身體好比成功之于生意”[6]。由此，其對女性身體的管理和干預達到了極致，從頭發到腳趾，正如韓叔慧的外甥女李楠孫為了討得未婚夫的歡心，將直頭發燙成卷發，買了眉筆、胭脂、唇膏、皮鞋、皮包。我們從中可以毫不費力地辨認出這一次的“女性認同”吊詭般地以消費時尚的名義被資本置放回傳統的“小妾”認同。資本與中國陳腐的性別觀念聯手再一次剝奪了女性的自我認同，女性成為無限滑動的能指，像一個虛幻的彩泡漂浮在資本的海洋上，空洞洞的一戳就破。

另外，李楠孫崇拜的上海小姐傅安妮，以《現代小姐須知》和《處世哲學》為典范，認同著女交際花的身份，希望在此過程中釣到一位金龜婿，從而擁有一張長期飯票。對這些新女性來說，職業角色不僅不是她們追求的目標，反而是她們努力逃脫的繩索，她們希望憑借資本對自己性別角色的凸顯，在男性的權掌中分得一杯羹。我們悲哀地看到，女性已逐漸淪落為一種現代商品，而所謂的“女性認同”也淪落成為一種對傳統的“小妾”身份的認同。

如此“古怪”的現象不得不引起我們深思：為什么在爭得了做“人”的權利之后，《十二金釵》中的一些金釵卻寧要再一次回到“物”的角色里，或許這才是受到當下歷史條件制約的關于女性主義解放的真正難題。正如有學者曾言：“女性自家庭走向社會，淺近地看來，固然是掙脫了一重枷鎖。在一般初跳出封建的樊籠，剛舉步邁向社會的女性眼中，驟然間，仿佛以為從此便躍進了自由的天地。其實，這不過是一種新的事物之初獲得的歡喜；若進一層去觀察，應當說：她們不過是由兩重奴隸之禁獄的底層，爬上了男性獄囚所居的地面而已。如此，她們不特要分擔了現社會男性大眾所擔負的一切苦難和憂慮；而且，因為她們是女子的關系，在這轉換期的社會，更不能不遭遇到一切因性關系而來的，過于優遇或者過于酷待的壓迫。”[7]也就是說，女子獲取了職業角色不僅不等于女子經濟獨立，反而意味著女性或將喪失自己的女性角色（如韓叔慧），或者必須背負雙倍于男性的社會重擔，解放帶來的不是自我實現的歡欣，而是無依無傍的自由與繁重的社會負擔，高尚的“解放”于是淪為了許多傳統女性想要規避的“苦果”。這樣的悖論，即使到21世紀的今天亦沒有得到太多的改善。轟轟烈烈的20世紀種種革命，風卷殘云了社會的角角落落，卻似乎獨獨與“女性的現代自我認同”無關。

從傳統農耕社會向現代資本工業社會轉型的過程中，女性從“三綱五常”的繩索上脫落進資本欲望的囚牢，以一種極新的姿態吊詭般地回歸到極舊的位置。胡艷珠、李楠孫、傅安妮這些接受過教育的新女性，被資本蘸透了身體擊穿了靈魂，一次最現代的博弈在有著五千年悠久傳統的中華歷史上淪落為最陳舊的“女為悅己者容”，“新妻子”成功地被現代消費社會中的資本“光榮革命”為“舊小妾”。

三、理想化的自我認同：“獨身主義”與獻身“大眾”

女作家施濟美在文中通過插敘式的議論與諷刺的語言表達了對上述“新女性”認同的否定態度，并塑造了余愛群和趙志聰的理想新女性形象：“獨身主義”與“獻身大眾”的新女性。

小說中信奉“獨身主義”的教師趙志聰一邊唱古怪歌諷刺想成為“舊小妾”的新女性，一邊忙于助人為樂，忙于與人為師，忙于閱讀《靜靜的頓河》與《鋼鐵是怎樣煉成的》；而護士余愛群也兢兢業業為工作貢獻著自己的微薄之力。這種理想化的自我認同不僅是一種女性自我的身份和價值在社會文化的整體結構和秩序中的求證和確認，更將女性的自我認同提升到了宏大的人類的高尚境界。

事實上，在施濟美的其他小說中單身女主人公形象占據了大半，她們常常以逝去的愛或者疾病放棄組建家庭的可能性。比如《鳳儀園》中，風雅聰慧、瀟灑美麗的女主人公馮太太拒絕了康平的追求，把他請出了鳳儀園，繼續著其避世守寡之路；《紫色的罌粟花》中富家小姐趙思佳在自己愛戀的老師離開人世后，拒絕他人的追求，最終為照顧愛人的孩子染病身亡；小說《三年》敘述了司徒藍蝶為了自己空戰中犧牲的愛人，放棄了柳翔，關閉了通向幸福的門；《古屋夢尋》則在淡淡的懷舊氣氛中，展示了荷珠和表哥的凄美戀情，一對青梅竹馬的戀人，并沒有封建家長的橫加阻撓，僅僅是因為患病的荷珠自己“我怕有一天會令你傷心”而放棄了可期待的美好愛情，孤獨地回家養病了。

這樣一種悲劇的愛情處理方式，在筆者看來，實是一種“獨身主義”的宣言與踐行，是一份對上文中婚姻狀態中女性身份認同災難的無言抗拒。正如施濟美自己在解放前夕《申報:自由談》上的《小雨點》中所寫的“很少的女人在嫁后還有她自己，因為太記得自己，就不成個賢妻良母——所以女人多了一個姓之后，多半就失去了個性”[8]。為了保持女性獨特的自我認同，女作家施濟美自己終身也沒有走入婚姻殿堂，這昭示了女性對現實婚姻的懷疑與恐懼，暗示著女性自我認同遭遇的精神癥候，“即愛情只能停留在一種烏托邦的境界中而始終無法走向婚姻”，同時說明了“現代知識女性對自我命運和人生道路的黯然領悟與悲觀洞察”[9]。若想逃脫資本的魔掌，現代女性只能選擇無奈的“獨身”，盡管作者已經通過韓叔慧揭示此路的荊棘坎坷與辛酸，但兩權相害取其輕，只有在“獨身主義”的女性認同中，女性才可以捍衛住一番辛苦爭取來的“稀薄”的主體性。因此，與其說趙志聰和余愛群堅守的“獨身主義”是一種理想化的自我認同，毋寧說只是獨善其“主體”的無奈之舉。

此外，趙志聰對大眾的關注與余愛群名字“愛群”都象征了施濟美的女性們將自我的認同努力與對大眾命運的認同聯結起來。施濟美的小說《永久的蜜月》中到海邊度蜜月的丹薔因救助鄰家小孩而被傳染，不幸離開人世，悲痛欲絕的丈夫學明放棄了都市安逸繁華的生活，按其囑托在此地開設醫院治病救人,且在夢境中借丹薔靈魂之口說出“快樂在不停的工作里”“犧牲小我，完成大愛——才是萬全的愛”。《野草》則敘述了一對因門第觀念被迫分離的戀人寶麗與杜大森多年后重逢，不再留戀狹窄的戀情，大森對寶麗開辦孤兒院獻身于社會大加贊賞。《巢》中更借用戀人大衛的遺言宣告：“親愛的，那最重要的不是愛情，是工作；不是剎那，是永久；不是個人，是大眾。”[10]

這種獻身大眾的理想認同意識卻是與當時上海的左翼風潮的影響緊密聯結在一起的。左翼風潮在上海淪陷以前早已是風起云涌，婦女職業、婦女解放與社會的關系問題自然是關注的熱點。1935年聯華影業公司出品的電影《新女性》伴隨著女主角的原型艾霞以及扮演者阮玲玉的自殺，引發了社會的廣泛關注。其中“左”傾色彩濃厚的《女聲》雜志斷言“阮玲玉的死是死于她以戀愛為人生觀”[11]，并且認為“婦女們要想走上光明的路，擠進人的地位”，必須“跳出戀愛為生活重心的圈套之外”[12]。于是我們猛然發現此時女性所呈現的理想化人格竟是由革命男權文化所建構和想象的。在施濟美等新女性的創作中，女性被“敦促不要沉溺于愛或其他私人感情之中”[13]，要求她們“親愛的，那最重要的不是愛情，是工作，不是剎那，是永久；不是個人，是大眾”[10]。這里，新女性被巧妙地經過了去性化（desexualized）而成為與“大眾”可互換的指稱，成為新的左翼意識形態塑造的理想人格。某種意義上，這種對新女性理想人格的塑造和掌控不僅影響了那個時代充滿理想主義色彩的“東吳系”女作家，而且又通過她們的創作影響了很大一批新新女性（包括新中國成立后很長一段時間），她們更多地致力于自我的社會認同，等到她們完成社會認同時，才發現“女性自我”的基石早已被抽空了。剛逃脫資本枷鎖控制的女性卻又落入了意識形態的圈套，女性自我認同的進程徹底陷入了悖論和詭計的漩渦之中。

總之，小說試圖通過余愛群和趙志聰來完成理想化的女性形象：她們既擺脫了傳統家庭舊道德的束縛，是一個自食其力的社會人，又擺脫了現實物質世界的誘惑，是一個思想高尚的人。但這樣充滿理想主義色彩的自我認同中卻隱含著“女性性別認同”再一次失落的危險和無奈。如小說的結尾寫道：“志聰一個人胡亂吃了晚飯，對著這空落落的大宅，心里頭很有點不自在，無精打采的一個人，在屋子里，左也不是，右也不是。”[3]獨身主義維系的蒼涼，獻身大眾逃逸的失敗，“女性認同之路何去何從”，至今仍是女性主義直面并亟待解決的命題。

著名女性主義理論家埃萊娜·西蘇認為：“寫作乃是一個生命與拯救的問題。寫作像影子一樣追隨著生命，延展著生命，傾聽著生命，銘記著生命。寫作是一個人終人之一生一刻也不放棄對生命的觀照的問題。”[14]也就是說，女性一旦意識到生命的存在，自我便不可避免地成為一系列糾結的追問：“我是誰？”“我為什么存在？”“我將成為誰？”而寫作則是女性承擔并試圖回應這一系列關于生命和個體詰問的最佳方式。它通過塑造某一類女性人物來表達對自我的特定的認同感，從而實現某種意義上的女性的“自我認同”。所以在某種程度上女性寫作即是女性之于個體之于生命的自我思考、自我觀照乃至自我拯救。

在施濟美的女性寫作中，不論是“五四女兒”們，還是資本環境下的摩登女郎、上海小姐，抑或自食其力的理想化的職業女性，其女性的現代自我認同中都卷裹著重重或新或舊的標識，受“啟蒙”而入世，卻期望向“傳統”回歸，打破家庭夫權的藩籬卻又陷入資本男權的魔咒，渴求通過“獨身”來維系那一點點“個性”卻落得個無比蒼涼，妄圖借“革命”來進行認同上的突圍，無奈發現革命竟是更大的陷阱。更不幸的是，這種發生在20世紀40年代的女性自我認同宿命和難題在當下全球新自由主義經濟條件下愈演愈烈，現代女性每一步新的解放都被殘酷的現實箍得更緊。但是，無論怎樣，黑如磐石的夜已被尖銳的縫隙劃破，曙光一絲兩絲擠進來，這條艱難地“尋找自我”的道路終究將被女性用被禁錮了千百年的腳一步一步走出來。

[1]羅蘇文.女性與近代中國社會[M].上海：上海人民出版社，1996.

[2]楊莉馨.女權文化對女性的期待——試論西方文學中的“家庭天使”[J].南京師范大學學報（社科版）1996，（02）:80.

[3]施濟美.十二金釵[A].王羽.小姐集[C].北京：人民文學出版社，2007.123.

[4]陳衡哲.小雨點[M]北京：新月書店,1928.

[5]戴錦華.沒有屋頂的房間[A].印痕[C].石家莊：河北教育出版社，2002.9.

[6][法]波德里亞.消費社會[M].劉成富，全志剛，譯.南京大學出版社，2008.

[7]孫師毅.新女性作家[J].良友畫報，1934，（12）.

[8]雷潔瓊.論抗戰中婦女職業問題[J].廣東婦女,1941，2（6）.

[9]王羽.“東吳系女作家”研究（1938—1949）[D].華東師范大學博士論文，2007.

[10]施濟美.巢[J].啟示,1946，（4）.

[11]伊蔚.阮玲玉自殺之透視[J].女聲,1935，3（11）.

[12]白蔚.傳媒中的女性角色與現代性（1990—1999）[M].沈陽：遼寧民族出版社，2008.

[13]張英進.三部無聲片中上海現代女性的構形[A].汪暉，余國良，編.上海：城市、社會與文化[C].香港：香港中文大學，1998.177.

[14]埃萊娜·西蘇.從潛意識場景到歷史場景[A].張京媛.當代女性主義文學批評[M].北京：北京大學出版社，1992.219.