電影：另一種真實
——影片《黃金時代》與《阮玲玉》相似性探析

羅芳

（南京師范大學文學院，江蘇 南京　210097）

電影：另一種真實
——影片《黃金時代》與《阮玲玉》相似性探析

羅芳

（南京師范大學文學院，江蘇 南京210097）

一部電影選擇如何架構影片和采用何種敘事策略往往取決于導演所遵從的創作理念，因而，從電影的敘事和結構上可以解讀出一部電影的創作理念。許鞍華的《黃金時代》與13年前關錦鵬的《阮玲玉》有著極為相似的創作理念，都是對電影本質的一次實驗性的探討，旨在重塑歷史的另一種真實。文章分別從電影的敘事手法和影片結構入手，簡要分析兩部影片的相似之處。

真實創作理念敘事手法影片結構相似性

作為香港重要的電影人，許鞍華始終保持著對電影藝術的不斷探索和風格形式的不斷創新。2014年上映，被其稱為“我最實驗的電影”的《黃金時代》，作為一部手法新穎的傳記片，與另一位著名的香港導演關錦鵬在1991年拍攝的人物傳記片《阮玲玉》有著許多相似之處。這種相似并不單指影片的類型、實驗性的手法和區別于一般人物傳記片的敘事模式，還在于兩部影片所體現出的創作理念都觸及對電影本質的探討，即對真實性的探討和表達，試圖重塑一種主客觀交織的，可作多種解讀的歷史真實，展現歷史的多個角度、多種層面。

關錦鵬曾在采訪中稱：“在拍《阮玲玉》時，我最感興趣的并不是重塑阮玲玉的一生，我只是想通過電影這個媒介，探討一下電影的本質，它的真與假。我永遠不相信電影可以百分百呈現真實，它只能還原一個真實，還原一個電影生活上的氣味。”［1］而許鞍華也在接受采訪時表示：“很多時候寫實片都不是寫實的，都是選擇性的地把一些你認為是真實的東西拼起來，然后告訴人家是真實的，其實是個選擇性的真實，不是絕對的真實。這個戲我們就開宗明義，說這不是真實的，A說這個，B說這個，她自己說這個，有些版本是不一樣的。真實其實是找不到的，那才是真實。”［2］雖然傳記片基于真人真事，但這兩部電影里的真實不是歷史事件與人物簡單的原樣再現，而是一種多重認知綜合下的真實，即經由不同時代不同人的解讀而拼湊出的，基于歷史又加入創作者個人情感的另一種真實。

一部電影的創作理念滲透在其主題的表達上，而主題的闡發往往通過敘事來完成。由于相似的創作理念，電影《黃金時代》和《阮玲玉》在敘事技巧的運用和敘事結構的架構等方面都極為相似，而這些相似的敘事策略又都服務于影片的主題——以現代人的感受重新省視民國時期那些謎一樣的歷史人物，借過去的人和事來表情達意。

一、敘述人與視點

一個是被稱為民國四大美女之一的 “電影女神”阮玲玉，一個是民國四大才女之一，被譽為“三十年代文學洛神”的蕭紅，皆香消玉殞于她們的黃金時代。對于這樣充滿傳奇性和悲劇性的人物，兩個導演都沒有只著眼于人物本身，而是傾向于一種群像式的描寫。分別將上個世紀三十年代的影壇和文壇上的風云人物作為敘述人搬上熒幕，以他們的記憶、認知和描述交織出一幅幅時代的剪影，同時也作為對悲情女主人公的一份薄奠。

這種多位敘述人拼湊式的敘事方式成為兩部電影的一大特點，用沃爾夫岡·凱瑟的話說，“敘事人是一個由作者蛻變而成的虛構人物。”［3］也就是說，導演在進行電影拍攝時，有意圖地挑選了故事的講述者，以此來作為自己的 “發言人”和敘事策略的實現者，而我們從影片中所聽聞和看見的，一方面受到敘述者個人因素的引導，一方面受到創作者人為選擇的影響。就像許鞍華在談《黃金時代》時說道：“（電影《黃金時代》）主觀注入了好多我看見的或者我想看到的東西，當然每一個時代都有好人，有壞人，有好的地方，有不好的地方，我當然是美化了那個年代。其實那個年代因為有戰爭有很多悲劇，這些我都沒拍。這是一個偏見，不完全是真實的，是我愿意把那個年代拍的像我看見的那么好而已。”［4］又例如，在對二蕭分手這件事上，導演采用了多重式的敘述方式，即由多個人物視點出發來刻畫同一件事，影片列出了蕭軍、端木、蕭紅對此出入頗大的三種說法，這都體現著不同敘述人的動機所向、旨意所在。

而視點作為文本結構運作的具體切入角度，隨著不同的敘事主體確立起的不同敘事視野而不斷轉換，構造出一個相對完整的敘事層面。兩部影片都采用了熱奈特所描述的三大類別五種方式的聚焦手段中的不定式——由多個人的視點出發來展開敘事。《黃金時代》以蕭紅作為絕大多數主觀視點鏡頭的擁有者，而與之相關的一系列人，如其弟弟、蕭軍、魯迅、丁玲、白朗、駱賓基等人都分別敘述自己所知的有關蕭紅的事跡。結尾，又從駱賓基的視點轉為蕭紅的主觀視點，首尾呼應。《阮玲玉》同樣由一系列與阮玲玉相識的影壇人物，如費穆、吳永剛、黎麗麗、陳燕燕等回憶、描述自己所知的阮玲玉，再加上導演入鏡闡釋，演員臺前幕后的交談，紀錄片等形式的結合，豐富有關阮玲玉熒幕生活和感情糾葛的細枝末節。這種多個敘述人、多重視點的轉換，打破了單一敘述人敘述范圍上的有限性，彌補了主人公所知所感范圍之外的見聞。

這種敘述上的比較多的主體介入，并不意味著真實性的支離破碎。相反，多種“真相”的相互碰擊，才更有可能浮現出歷史的本來樣貌。另外，根據讓·米特里的論述，“當觀眾從不同的視點把握事物時，他對事物的感知確實近似于他身居其中時的感受”。［5］例如，電影《阮玲玉》呈現一種探討式的風格。通過表現攝制組對《阮玲玉》影片的拍攝過程的展示，導演與演員張曼玉、劉嘉玲等人的交談，以及對阮玲玉在世故友的采訪等，一方面展現給觀眾的是一部電影的制作過程，另一方面讓觀眾走進那個時代，回顧阮玲玉短暫輝煌的演藝生涯，感受其令人唏噓的情感糾葛。這兩個方面結合在一起，產生一種虛實相生的“化學反應”，讓不同的人看到不同的“真實”，也使歷史更加豐滿。

二、情節與影片結構

艾布拉姆斯給情節下的定義是：“戲劇作品或敘述作品的情節是作品的事情發展變化的結構。對這些事情的安排和處理時為了獲得某種特定的感情和藝術效果。”［6］因而，情節是對故事的具體“講述”，“依據敘事主題、敘事意圖、讀者期待等多種因素的引導和需求，能夠使同一個故事本事呈現出多種多樣的文本風貌。”［7］電影《黃金時代》和《阮玲玉》都采用實驗性的手法對具體歷史事件進行重新 “安排和處理”，使電影打破了以往傳記類影片的桎梏，超越了歷史人物故事的自身狀貌，以一種獨特的敘事魅力來吸引觀眾。

情節的構筑有賴于故事本事的因果性和時空關系，兩部電影都選擇了封閉形式，一部通過影視作品勾連事件，一部通過文學作品展開敘事。在《阮玲玉》中，由于女主人公的早逝，電影時間限定明確，情節編排主要依據阮玲玉九年演藝生涯的回顧來完成，影片一方面對阮玲玉璀璨的演藝事業的再現，另一方面，通過這種再現形成電影敘事的時間線索，將阮玲玉早期電影原片和張曼玉飾演的阮玲玉對這些早期電影的仿演交織在一起，“用電影來紀錄電影，用演員來感受演員”。其重要影視作品，如《故都春夢》、《三個摩登女性》、《小玩意》、《神女》、《新女性》等，既體現了阮玲玉銀幕事業的幾次轉折，也契合上個世紀30年代動蕩時局的變遷。例如，在聯華時期，受到左翼電影運動的影響，阮玲玉主動要求參演《三個摩登女性》，扮演勞苦人民，成為其表演風格的一個重要轉折點。隨后，電影通過表現阮玲玉躺在雪地里咬破手指體味人物情感，在參演《神女》時的投入，在與蔡楚生合作《新女性》時反復揣摩角色心理等細節揭示阮玲玉之所以演活了眾多的悲情人物，是因為這些角色暗合了她自身的人生際遇。例如有一場戲是在她雨中一邊痛哭一邊搖著死去的父親，導演費穆就表示說阮玲玉六歲的時候父親就是這樣去世的。隨著演藝生涯的展示，電影同時也表現了生活中阮玲玉與張達民、唐季珊、蔡楚生的情感糾葛，并將這種感情生活的展示與其影視作品的原片與仿演穿插在一起，既使其銀幕上的光輝與銀幕下受情感的煎熬和流言蜚語的傷害形成一種對比和呼應，又以一種疏離的姿態讓觀眾得以冷靜思考導致阮玲玉走向死亡的種種原因。

而影片《黃金時代》，同樣限定時間，關注空間，展示蕭紅短暫而顛沛流離的一生。用導演許鞍華的話說，蕭紅的每一段戲“其實都是從她的作品里頭抽出來的，比如她常常說她小時候跟后面都是《呼蘭河傳》。她跟蕭軍的關系是《商市街》……她把她的生活變成了寫作，兩個都表現出來了。有一些她的原來的文字也用畫外音來交代，好想交代劇情也是交代她的作品。”［8］隨著蕭紅由北方到南方，東渡日本，回國后從上海到武漢，再到山西，又經延安到西安再至重慶……空間作為時間進程中的一個個組成部分，在民國時代的大背景下，牽連出蕭紅與蕭軍的感情糾葛以及特立獨行又令人唏噓的人生。

兩部影片在結構上都采用了時空交錯式的敘事結構。《黃金時代》從第一個鏡頭就打破時空的限制，以蕭紅全知而主觀的對鏡自述開始。影片結尾駱賓基與蕭紅視點的轉換，也模糊了時空的概念。尤其當電影表現躺在病床上的蕭紅時，蕭軍還停留在劇情里，在一旁倒水喂藥，但蕭紅則直接跳出劇情進行獨白，再跳入劇情完成敘事。甚至片中以蕭紅親人、愛人、師者、朋友等身份出現的一個個敘述者也常常跳出劇情，直接面向觀眾講述有關蕭紅的事情，實現一種時空的交錯轉換。另外，而“對鏡獨白”的大量運用，使影片產生一種布萊希特式的間離效果，讓觀眾產生對影片真實性的思考，感受一種多重認知下的藝術真實。

電影 《阮玲玉》則采用現在與過去混合交替的套層結構，直接將90年代與30年代兩個年代放置在一起，使影片呈現三個敘事層面：第一個層面，是拍攝組對《阮玲玉》一片進行拍攝的拍片現場展示加上采訪記錄片、靜止影像介紹等，以黑白的方式呈現，值得一提的是，在拍片現場導演與演員交談時，常常面對鏡頭或是面對鏡子，鏡頭拍攝鏡子中在講述的導演和演員，這樣的方式也可算是一種間接的“對鏡獨白”：第二個層面，是阮玲玉早期影片原片放映加上張曼玉對這些影片的模仿還原：第三個層面，即張曼玉飾演的阮玲玉的人生際遇、情感糾葛，二、三層面表現30年代的民國，用懷舊的彩色片展現。正如關錦鵬所說：“我選擇將30年代與90年代兩個時空交錯的第二個劇本，在90年代的演員和30年代的角色之間構成一種對照，對比兩個不同年代的人，對人事與感情的看法，啟迪人們對生命作出反思。觀眾在觀看影片時，具有如同現場的真實的效果，從而改變了傳統電影真實性的觀念。”［9］

三、結語

綜上，由于創作理念的相同——對電影本質的執著探索。兩部傳記片在敘事手法和影片結構上極為相似，尤其敢于采用不同于一般人物傳記影片的樣式，使兩部影片具有強烈的實驗性。而正是這種實驗性是支撐香港電影，乃至整個華語電影得以不斷發展的動力。電影作為一門藝術，所追求的就不該單單是商業上的票房成績。香港電影作為華語電影的先驅者，在時代的長河中涌現出無數佳作，其原因正是在于以許鞍華、關錦鵬等人為代表的一批優秀電影人對電影本質的不斷探索以及敢于挑戰和創新電影的各種手法、形式。實驗性的手法往往使得影片褒貶不一，事實上，《黃金時代》大量運用的“對鏡獨白”的手法是否得當，是否有更好的方式來進行敘述，也是有待商榷的。但這種對電影手法的學習和創新卻是電影人都應該有的一種的藝術追求。

［1］周鵬程.關錦鵬：陽光地活著［J］.電影，2002（8）.

［2］許鞍華：黃金時代.文化頻道.鳳凰網，http：//culture. ifeng.com/niandaifang/special/annhui/.

［3］王泰來，等，編譯.敘事美學［M］.重慶：重慶出版社，1987：112.

［4］許鞍華.愿把民國拍得像我看見的那么好.電影人在線第020期.娛樂頻道.鳳凰網，http：//ent.ifeng.com/movie/dianyingrenzaixian/xuanhua/.

［5］讓·米特里，崔君衍，譯.影像結構概論之一：鏡頭與視角［J］.世界電影，1988（3）：37、48.

［6］艾布拉姆斯.簡明外國文學詞典［M］.湖南：湖南人民出版社，1987：256.

［7］李顯杰.電影敘事學［M］.北京：中國電影出版社，2000：53.

［8］專訪許鞍華：《黃金時代》是我最實驗的作品.網易娛樂專稿，http：//ent.163.com/14/0908/08/A5JUFN5000034UB9.html.

［9］周鵬程.關錦鵬：陽光地活著［J］.電影，2002（8）.