試論“元小說”的敘事特征

許晨晴

（南京師范大學文學院，江蘇南京210097）

試論“元小說”的敘事特征

許晨晴

（南京師范大學文學院，江蘇南京210097）

元小說是以小說形式關注自身的虛構本質和創作過程的結果，是二十世紀六七十年代西方文壇盛行的一種新的小說形式。本文擬對元小說創作形式進行探討，關注其對于真實世界與虛構世界的態度，從暴露虛構的敘事、批評話語和敘述話語結合、濃厚的自我意識三個方面來梳理元小說的敘事特征，深入分析元小說在創作過程中體現出的鮮明特色。

元小說敘事特征真實與虛構

元小說作為文學術語最早見于威廉·加斯1970年發表的《小說與生活中的人物》，被稱為“關于小說的小說”，其主要是以小說的形式對小說進行反思和創作，關注自身的虛構本質和創作過程，又被稱為“自我意識小說”、“超小說”等等。元小說無論是從它的語言形式規則還是內容上的內涵都有自己的創新，有自身獨特的、富有魅力的敘事特征，表現出作家對那個時代傳統文學的思考與反叛，他們開始有意識地關注小說的虛構性與人為性，自覺地審視和質疑小說世界與客觀現實世界的關系。元小說創作實際上也是一種實驗創作，是對小說創作方式的一種探索，本身帶有許多的不確定性，但隨著《法國中尉的女人》、《五號屠場》等作品的不斷產生及帕特里夏·沃芙、戴維·洛奇等人的深入研究，元小說創作逐漸形成了自身獨特而鮮明的敘事特征。

一、暴露虛構的敘事

元小說的一個重要的特征就是暴露虛構。這里的暴露虛構有兩層涵義，一是以暴露作品的虛構性為目的，不斷暴露創作痕跡來引起讀者對小說真實性的懷疑，表明小說的虛構性，違背傳統小說再現現實的可能；另一層是暴露虛構的行為，即在作品中使用作者出面、故事套嵌等方式來暴露創作痕跡。作為元小說，這兩者缺一不可，特別是暴露虛構的創作目的，因為幾乎所有的小說都會或多或少的流露出虛構的痕跡，但元小說是以暴露虛構為創作目的，只為了以小說世界的人為創造性來引發讀者對現實與虛構關系的思考。

傳統小說，總是試圖給讀者帶來一種身臨其境的真實感。其實傳統小說家并非不清楚小說本身的人為創造性，但他們還是試圖在人為的基礎上盡量增加真實感，努力讓作品中的人物有現實中的某些人的影子，讓小說能夠更為真實、細膩的表現現實，與現實貼近。他們在創作過程中也會想方設法隱藏自己的敘述痕跡，甚至偶爾的出現也是為了表現真實。與傳統作家不同，元小說家的創作充分表明自己作品的人為性，他們不過是在虛構故事。元小說家不再試圖讓自己的作品可以再現客觀世界，威廉·加斯就曾在一次采訪時明確表明：“我的作品是虛構的，它們和現實世界無關，我沒有智慧去展示這個現實世界，其他作家也沒有”①，小說只是一種虛構是一種想象，不應該是也不可能是現實世界的真實反映。

因此在創作中許多作品會有一些露跡的行為，其中最常見的是作者現身。元小說家們會選擇在作品中作為小說的作者、敘述者或者是直接安排自己作為小說中的人物，參與到故事的發展中去。《五號屠場》中，馮尼古特一直是以假托的作者雍永森的身份出現在作品中；《法國中尉的女人》中，福爾斯也作為那個“長著大胡子”的配角多次出現。元小說家并不吝于讓讀者知道這個故事就是虛構的，他們通過將自身顯露在讀者面前讓讀者明白這個世界就是這個偶爾出現的家伙展示在我們面前的，是這個人將自己的想象用文字表達出來的。此外，還有直接在作品中發表申明的：“對于上面的兩個問題，我回答不出來。我所講的這個故事純粹是想象。我所塑造的人物在我的腦海之外根本不存在”②，福爾斯直接向讀者宣布這個故事就是虛構的，以區別于真實世界，讓所有人知道他們創作的目的就是為了表現自己作品的虛構性。或者是像多麗絲·萊辛一樣比較委婉地通過故事的結構來表明，在《金色筆記》中，作品的最后索爾為安娜的下部作品想出的開頭——“兩個女人獨自呆在倫敦的公寓里”③，正是《金色筆記》全文的開篇句子。這時，此前讀者腦中形成的既定的閱讀模式被全然打亂，之前所認為的“這是一部安娜的自傳”這個事實被拋棄，其實這只是作品中人物的一部作品！

元小說作家正是希望通過這些行為來讓讀者能夠在明白小說的虛構性之后更為深入的思考它與真實之間的關系，以此來引導讀者思考：人們經常說的文學能夠真實的反映現實其實是存在疑問的，甚至于人們口中所說的現實是否是真實的也有待考證，這可能只是人們的話語所構建的一個看似真實的世界。

二、批評話語與敘述話語相結合

元小說家們身兼兩職，他們在敘述的同時在小說中評論作品，敘述話語與評論話語交織，其作品不再試圖反映或模仿客觀現實世界，而是開始表現小說。“在各門藝術中，都有兩種互相矛盾的沖動處于摩尼教徒戰爭式的狀態之中：一種是交流的沖動，即把交流媒介當作一種手段；另一種是把素材變成藝術制品的沖動，即把媒介本身當作目的”④，在作品中，作者肯定會有與讀者交流的沖動，不同在于傳統小說家為了保證敘述的流暢選擇按捺下自己的熱情執著的進行敘述，而元小說家則少了些許的顧忌。他們在敘述過程中不斷地停住敘述，插入自身對于敘述話語的批評，反思作品中的人物形象的塑造、敘事技巧的使用、故事情節的設置等等，并對此頗為自得。

馮尼古特在《五號屠場》第一章結尾的部分，寫上了對自己創作過程的評論：“現在我已經寫完了我們這本關于戰爭的書，下次可要寫一本有趣味的書啦”、“這本書是一個失敗，而且不能不如此，因為它是由鹽柱子寫的”⑤。他直接在作品中通過這幾句話交代了自己的創作目的，讓讀者明白作者此時對于自己的作品的想法，并且接下來將會以一種怎樣的心態進行創作。通過這種直接對自己的創作過程進行評論的方式，坦白自己在創作過程中遇到的困境，讓小說在批評的基礎上建立敘述，有利于讓小說在批評的指導下進行更好的創作。同時這種像是與讀者進行閑話的評論，進一步的拉近讀者，讓讀者覺得自身能夠參與到創作中去，能一起決定人物的命運、故事發展的方向。

作者的評論也能幫助讀者理解作品，讓作者在創作中直觀的反映自己在此刻的所思所想，由于這些評論直接出自作者之口，為讀者更好的理解作品本身提供了一條便捷的道路。這點在《法國中尉的女人》中尤為明顯，作品的十二、十三章有大段的作者自己的評論，有福爾斯對人物的心理進行分析，比如莎拉哭泣是由于環境的重壓而非是情緒上的激動或者是苦悶，這些都可以為讀者更好的理解作品提供一個方向，由于這些評論出自作者之口，無疑更具有權威性。

此外，有些作品中出現的評論只是為了普及一種知識，福爾斯在他的作品中就多次出現這樣的三言兩語，他喜歡在提及一個事物后，給出自己的一些見解，好比十二章中提及到的鴉片酊在此時與在十九世紀的差別等，這些評論在閱讀中也幫助了讀者理解作品。

在敘述過程中插入評論，看似是打斷了敘述的流暢，讓故事變成一個個片段，影響了對作品的思路情感等的理解。但實際卻與此相反，在敘述中插入批評，反而能夠更好的讓讀者注意作者的敘述。這是因為讀者在閱讀過程中本身會進行思考打斷閱讀思路，而元小說家直接將這種思考放在作品中，讓讀者在閱讀過程中直接感受到這些思考，而這些評論也正好是小說的一部分，這樣一來，讀者的閱讀過程會更為流暢，在閱讀過程中產生的思考也正是小說需要的閱讀部分，從而不需要更多的停頓。同時，元小說家給出的評論能幫助讀者注意到作者想要達到的敘述目標，知曉作者的所思所想，在理解的方面不至于產生大的偏差，對作品產生更真實的體驗。另外，在敘述中加入評論，打破了讀者原有的閱讀習慣，產生了陌生感，會讓讀者對作品產生一種新奇的閱讀體驗，吸引讀者閱讀。除此之外，這種評論加敘述的新模式也為當時的小說家們提供了一種打破常規的新的敘述方式，讓他們在作品中得以更充分的表現自己希望表達的情感思想。

三、濃厚的自我意識

元小說展現在讀者面前是一種情感或是思想的體驗。對元小說家來說，小說可以是一個片段、一段新聞或者是其他什么，他們只需要一個可以抒發自身的片段。在元小說中“只有純粹的、孤立的現在，過去和未來的時間觀念已經失蹤了，只剩下永久的現在或純的現在和純的指符的連續”⑥，正如同《五號屠場》中畢利不停地穿梭在各個時空之中，所有的時間可以同時存在，可以相互交叉并行，時間的線性作用消失了，故事變成片段式的。在此情況下作者努力表達主體自身的感情思考，作品也表現出強烈的“內傾向”，努力表達主體自身的情感思考，就像馮尼古特在作品中所說：“故事沒有開頭，沒有中斷，沒有結尾，沒有懸念，沒有說教，沒有前因，沒有后果。我們的書使我們感到喜愛的是：一下子就看到許多美妙時刻的深奧道理。”⑦元小說的作品不需要遵循傳統小說的開頭、發展、高潮、結尾，甚至故事不需要有前因后果，它只需要在展現的瞬間讓讀者享受到作者此時此地的情感或者是思維，這也是元小說家在創作中努力追尋的。

這正是由于當時西方文壇普遍存在的對于語言本身能力的懷疑以及對舊有文學樣式的不滿足。語言自身就帶有著人為性以及虛構性，這就使得許多人發現他們試圖反映現實的語言并不是無所不能的，“面臨這種困境，小說家們似乎只有一條出路，即把鋒芒轉向文本自身，重新審視小說的編寫手法，進而達到重新審視小說形式與社會現實之間關系的目的”⑧。這樣一來，就促發他們轉而研究敘述語言或文本本身，因此元小說強調自身作為語言符號產物的本質。小說家意識到了小說只是一種結構、技巧，他們應該展現的是自我的思維或者是情感體驗，這是一種新的小說形式的探索。作家在創作過程中的自我意識開始覺醒，有意識的尋找新的敘事方法和策略來使自己的作品區別于之前的傳統小說，賦予小說新的形勢、新的意義，用自己的作品來走出“當代意義上的小說”。

此外，元小說家還意識到文本自身也存在著一種意識，小說中的人物會隨著故事情節的發展逐漸產生自己的意識，并超越作者的意志得以決定自己的命運，這種意識甚至可以影響到他們所在的世界。

小說人物的意志凌駕在作者的意志上，他們的行動遵從的是自己的意識，在文本意識的面前，作者意識將被迫退居二線，作者不再能夠無所顧忌的掌握、安排人物的命運，故事的發展有其自我的選擇。福爾斯在《法國中尉的女人》十三章中提到的這個例子：在查爾斯離開站在懸崖邊上的莎拉后，他命令對方直接回到萊姆鎮去，但查理并沒有聽從而是自己走下坡去到了牛奶房中。對此，福爾斯這么說：“我只會報導——而且我是最可靠的目擊者——我覺得，去牛奶房的那個主意明顯地出自查爾斯，而不是出自我本人。”⑨小說家在這里只是目擊者，而非創造者。小說家擬定的情節并不是真的能夠走到最后的，因為世界是一個有機體，而不是一個機器，這就好比小說家希望自己創造的小說世界能夠更為的逼真，但當這個世界的一切都是有計劃的時候，這個世界就不能被稱為真實的世界，這是一個僵死的、充滿計劃的世界，只有當小說中的人物發展出自己的意識，這個世界才是活的。

在這基礎上發展下去，甚至于小說主人公可以無比自然的談論自己存在著的小說世界，比方《蘇菲的世界》中，蘇菲和席德在最后兩人同時談論著自我所處的世界和對方的世界，在蘇菲的面前，自己所在的世界已經有了自主的意識，這個世界相對于對于蘇菲來說已經變成了客觀世界，甚至可以影響到席德所在的世界。這一點展現在讀者面前的就是真實世界與小說世界的混淆，小說產生的自主意識已經足夠影響到小說的虛構性，讓小說體現出真實的特征。

綜上所述，元小說作為當代文壇值得注意的新型理論和創作實踐，包含著作者或者是一個時代的精神文化，在后現代主義小說中占有重要地位。元小說家以暴露敘事來引發對小說的真實性和虛構性進行再思考，在敘述的過程中不斷的批評自己的作品，不再在意小說敘述的連貫性，只是想要表現自我的一種意志精神或者是情感體驗。元小說正是以這種獨特的創作目的以及創作方式在世界文壇中樹立了自己鮮明的旗幟，它革新了傳統的小說創作觀念，在原有的基礎上體現了強烈的反思、批判精神，以一種理性的思維進行了對小說形式的創新。它以自己獨特的敘事為小說創造帶來了新的思考以及探索途徑，為小說家提供了一種新的小說創作形式，走出了“當代意義上的小說”。

注釋：

①王艷霞.被壓縮了的時間——評威廉·加斯的《在中部地區的深處》.邊疆經濟與文化，2008，6.

②［英］約翰·福爾斯，著.劉憲之，藺延梓，譯.法國中尉的女人.百花文藝出版社，1986.

③［英］多麗絲·萊辛，著.陳才宇，劉新民，譯.金色筆記.南京：譯林出版社，2000.

④殷企平.元小說的背景與特征.杭州大學學報，1995，Vol25，（3）.

⑤［美］庫爾特·馮尼古特，著.云彩，譯.五號屠場.湖南人民出版社，1985.

⑥韓雅麗.詹姆遜的后現代主義理論研究.黑龍江大學出版社，2010（第一版）.

⑦［美］庫爾特·馮尼古特，著.云彩，譯.五號屠場.湖南人民出版社，1985.

⑧殷企平.元小說的背景和特征.杭州大學學報，1995，Vol25，（3）.

⑨［英］約翰·福爾斯，著.劉憲之，藺延梓，譯，法國中尉的女人.百花文藝出版社，1986.

［1］高孫仁.元小說自我意識的嬗變.國外文學，2010，2.

［2］童燕萍.談元小說.外國文學評論，1994，3.

［3］胡全生.亂花漸欲迷人眼——談超小說.外國文學研究，1992，2.

［4］王思韻.后現代主義元小說研究述評.漳州師范學院學報，2011，2.

［5］徐明，汪洋.試論后現代小說的元小說技巧.文藝論壇，2009，4.

［6］韋華.中國的元小說理論研究.齊齊哈爾大學學報，2011，5.

［7］姚華.元小說理論與實踐.蘭州大學學位論文，2011，5.

［8］萬曉艷.元小說理論研究.山東師范大學學位論文，2010，5.

［9］［美］華萊士·馬丁，著.伍曉明，譯.當代敘事學.北京大學出版社，2005.

［10］［英］戴維·洛奇，著.王峻巖，譯.小說的藝術.作家出版社，1998.